郭辰峰

（廣西民族大學(xué)，廣西 南寧 530000）

除了影響建筑、繪畫、文學(xué)等藝術(shù)領(lǐng)域，后現(xiàn)代主義也影響著電影藝術(shù)。后現(xiàn)代主義電影不像愛情片、驚悚片、西部片等類型片有明確的類型劃分，它是指具有后現(xiàn)代主義特征的電影。后現(xiàn)代主義電影通過對權(quán)威的戲謔與挑戰(zhàn)，對結(jié)構(gòu)的打破、消解與隨意的拼貼以及對時空順序的顛倒顛覆了傳統(tǒng)電影的審美方式，構(gòu)建了另一個光影畫面。

一、權(quán)威的戲謔

“后現(xiàn)代主義電影的主題思想表現(xiàn)為反傳統(tǒng)、反社會、反文化、反權(quán)威，內(nèi)容涉及性、毒品、暴力等一些極端反叛的話題?！保?］它具有一定的廣泛性、敏感性、前衛(wèi)性以及娛樂性。這些社會現(xiàn)象雖然在一些傳統(tǒng)電影中較少提及，但在后現(xiàn)代主義電影中被無限放大（也有藝術(shù)化的處理），從而引發(fā)人們的思考。《發(fā)條橙》這部以暴制暴的電影，反映出制度、法律、科學(xué)等對人性的虐待。影片中，阿利斯因殺人入獄，入獄后配合醫(yī)生進行人格治療，在出獄后不再有暴力行為，但卻因為周圍人對他依然存在著刻板印象而遭到歧視與報復(fù)。影片中，人們認(rèn)為以暴制暴的方式能給社會帶來和諧，在影片的最后，因為以暴制暴而產(chǎn)生的一系列錯綜復(fù)雜的利害關(guān)系讓阿利斯大叫“我完全好了”，但他是否真的全好了卻成為我們思考的問題。影片對該議題的凸顯與呈現(xiàn)，能夠讓人們看到真實存在卻容易被忽略的現(xiàn)象，這無疑是對我們整個社會向前發(fā)展的一個思考。

二、復(fù)制與戲謔

后現(xiàn)代主義電影并不都是在社會議題上刻畫壓抑的一面，嚴(yán)肅的背后亦有輕松與幽默。在后現(xiàn)代主義電影中，許多元素都是對經(jīng)典的一種復(fù)制與挪用、模仿與戲謔。這樣做并不會影響經(jīng)典，甚至有時候一些后現(xiàn)代主義電影同樣能夠成為經(jīng)典。

美國導(dǎo)演昆汀·塔倫蒂諾導(dǎo)演的《低俗小說》就有許多對經(jīng)典的復(fù)制，或者說是對經(jīng)典的致敬。對瑪麗蓮·夢露形象的模仿，對電影《無因的反叛》中男主經(jīng)典紅夾克的再現(xiàn)，或者是對魔幻現(xiàn)實主義小說《百年孤獨》中奧連諾上校自殺前吩咐醫(yī)生在他胸口上找一個讓他死得痛快和準(zhǔn)確的記號這一橋段的挪用，使得《低俗小說》提名為當(dāng)年學(xué)院獎最佳電影的候選，恰恰是對經(jīng)典的復(fù)制與挪用造就了這部經(jīng)典的影片（但也不是唯一的原因）。而同一時期的香港電影同樣涌現(xiàn)出了一些經(jīng)典的后現(xiàn)代主義電影，這些電影中更多的是“無厘頭”的表現(xiàn)，對經(jīng)典的戲謔，對權(quán)威的顛覆與解構(gòu)。香港電影《國產(chǎn)凌凌漆》中的男主角凌凌漆表面上是賣豬肉的，但他卻是民族英雄。其將兩種社會角色集于一身，以詼諧幽默的形式展現(xiàn)出這種反差感（但這并非惡意）。類似這種戲謔的方式往往都集中在小人物身上，對小人物進行一定的解讀，賦予他們與之具有強烈反差的身份，從而通過一系列的故事來對這一小人物進行表現(xiàn)，使其更具戲劇性。一方面，我們可以感受到這種反差感在小人物身上產(chǎn)生的化學(xué)反應(yīng)；另一方面，我們也可以通過小人物在遇到一些問題時作出的反應(yīng)，以及對這一身份的處理，進而對小人物的整體形象進行思考。這些小人物在生活中隨處可見，但是賦予他們的身份卻并不尋常。因此這些在情理之中卻又出乎意外的組合以及一些看似荒謬卻又合乎情理的事件使得小人物的形象更加豐富，也更能突出戲謔這一后現(xiàn)代主義電影藝術(shù)的藝術(shù)性特征。

三、時空的交錯

如果說后現(xiàn)代主義電影能夠在議題上另辟蹊徑，展現(xiàn)社會邊緣議題，對經(jīng)典進行戲謔與挪用，那么，它在電影的敘事呈現(xiàn)方面也同樣能夠獨樹一幟。不確定的敘事結(jié)構(gòu)能夠使觀影者眼前一亮，讓觀影者對電影的敘述方式有著新的體驗，體會到電影的敘事魅力。

《低俗小說》《殺死比爾》等作品都有明顯的敘述方式不確定的特點。其并沒有將故事的前因后果進行單線式的表述，而是將故事的敘事方式打亂，分成看似單獨卻又有聯(lián)系的故事進行表述。這樣的講述方式能夠深深吸引觀眾，讓觀眾思考其中的人物關(guān)系，對整個故事發(fā)展的脈絡(luò)進行梳理；另外，這樣的敘事方式還能夠使電影的呈現(xiàn)更具有創(chuàng)造性與藝術(shù)性。時空的扁平化這一藝術(shù)手法在《大話西游》中被無限放大，并使其成為經(jīng)典影片。影片中的時光穿梭、人物之間的愛恨糾葛等都因為影片中時空的扁平化而發(fā)生。但時空的扁平化特點只不過是《大話西游》的表現(xiàn)方式，其時間和空間并不重要，甚至這些情節(jié)也都可以弱化，重要的是同一個人隨著時空的變化而發(fā)生角色的變化，其所要面臨的是完全不同的道路選擇，這也同樣帶動每一位觀眾對影片中人物的內(nèi)心世界進行解讀。

瑪麗蓮·夢露主演的喜劇《熱情似火》中的一句經(jīng)典的臺詞“Nobody’s perfect”（沒有人是十全十美的）就反映了后現(xiàn)代主義電影中所呈現(xiàn)出的光怪陸離的世界。從現(xiàn)代發(fā)展到后現(xiàn)代，許多傳統(tǒng)觀念已經(jīng)被顛覆，人們不再表現(xiàn)表面的現(xiàn)實自我個性，因為這些都是形式上的，并不是真實；我們所在的世界并不都是光鮮亮麗的，也存在著各種各樣的問題。后現(xiàn)代主義電影用其獨有的藝術(shù)手法將這些議題無限放大，要的并不僅僅是吸引人們的眼球，更多的是要展現(xiàn)“Nobody’s perfect”這樣一個道理，從而引起我們對這些問題的思考。我們應(yīng)坦然面對這些不完美，去接受它的存在，去反思它的成因，這樣后現(xiàn)代主義電影才真正實現(xiàn)了它的藝術(shù)價值，才會為社會的進步提供動力。

［1］湯芊芊.后現(xiàn)代主義電影研究［D］.廈門大學(xué)，2007.

［2］朱藝.論后現(xiàn)代主義電影空間的多元性［D］.上海戲劇學(xué)院，2013.