袁梓涵

（上海大學(xué) 數(shù)碼藝術(shù)學(xué)院動畫系，上海 201800）

《路邊野餐》無疑是2016年國產(chǎn)電影中的一匹黑馬，年僅27歲的導(dǎo)演畢贛在國際國內(nèi)斬獲了眾多獎項(xiàng)。在當(dāng)今的中國電影市場背景下，這是一部不可多得的藝術(shù)片，這部時空交錯且充滿詩意的電影讓人耳目一新，充滿詩意的長鏡頭、匪夷所思的夢境和魔幻現(xiàn)實(shí)主義題材將人們帶到了一片潮濕的亞熱帶土地里，這里沒有晴天，陰天和濃霧使大家分不清現(xiàn)實(shí)與夢境。

一、長鏡頭

在這部具有超現(xiàn)實(shí)主義味道的電影中，長鏡頭對詩意的營造起到了巨大的作用。“電影新浪潮之父”巴贊認(rèn)為：“敘事的真實(shí)性是與感性的真實(shí)性針鋒相對的，而感性的真實(shí)性是首先來自空間的真實(shí)?！遍L鏡頭的美學(xué)特征源于它的真實(shí)性，長鏡頭再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)事物的自然流程，因而更有真實(shí)感。畢贛的《路邊野餐》致敬塔科夫斯基，塔科夫斯基的詩意長鏡頭注重意境的表達(dá)而減少敘事。在《路邊野餐》中，這些長鏡頭將觀眾悄無聲息地帶到了這個神秘的地方，讓觀眾從客觀的角度去看陳升的世界。

整個影片有十幾個長鏡頭，每段都是十分平淡、生活化的片段。影片一開始便是一個一分半鐘的長鏡頭，環(huán)繞式平搖的運(yùn)動鏡頭，一閃一閃的燈，咳嗽的聲音，診所里老醫(yī)生光蓮在給陳升打針，兩人在閑聊。這一切將人們帶入這種緩慢的生活節(jié)奏中，這個鏡頭也奠定了整個影片的基調(diào)。

長鏡頭里大量使用了平搖旋轉(zhuǎn)的運(yùn)動鏡頭，像是在模仿時鐘旋轉(zhuǎn)和時間的流逝，具有意象的鏡頭運(yùn)動無疑增加了影片的詩意。在塔科夫斯基的《犧牲》里大量運(yùn)用了長鏡頭，而《路邊野餐》也有類似的表現(xiàn)手法，如在老歪去取車、花和尚來接小衛(wèi)衛(wèi)、陳升問老歪衛(wèi)衛(wèi)的去向等鏡頭。

不得不提的是《路邊野餐》長達(dá)40分鐘的長鏡頭，畢贛在接受采訪的時候說過：“而為什么用到長鏡頭，因?yàn)槲矣X得時間就像一只隱形的鳥一樣，我能碰到它、看到它，但我怎么樣才能讓別人也能看到它呢，首先我就需要用一個籠子把它關(guān)在里邊，這個籠子就是長鏡頭的段落?！痹谑廂溸@個地方，有著現(xiàn)在、過去和未來的時間穿插的魔幻力量，為了將其塑造到極致，增強(qiáng)其真實(shí)感，導(dǎo)演大膽運(yùn)用連續(xù)的長鏡頭加以表現(xiàn)。這個長鏡頭采用了跟拍的形式，營造一種客觀視角，使觀眾身臨其境般感受蕩麥這個神秘領(lǐng)域的魔力。低成本和非職業(yè)演員、畫質(zhì)低等問題，導(dǎo)致這個長鏡頭讓人產(chǎn)生暈眩感。演員調(diào)度不夠，其中有兩段空鏡頭可以明顯看出攝影師拿著攝影機(jī)在行走，使觀眾跳出這個“籠子”，這無疑是給電影減分的，但這也是一次偉大的嘗試。

二、語言

《路邊野餐》采用的是貴州鎮(zhèn)遠(yuǎn)當(dāng)?shù)氐姆窖裕幢闶顷惿园椎脑娋湟彩欠窖哉宫F(xiàn)出來的。在歷來的電影里很少有旁白詩句也采用方言，這是在“視聽”的“聽”里給予觀眾新穎、奇特的感受。一個鄉(xiāng)村醫(yī)生有著對詩的熱愛，用自己最真實(shí)的聲音讀出來，其中蘊(yùn)含的詩意具有極強(qiáng)的感染力。

方言在1990年之后漸漸出現(xiàn)在電影里，如《秋菊打官司》《小武》《瘋狂的石頭》等，它是現(xiàn)實(shí)主義題材電影不可或缺的一部分，增強(qiáng)了電影的感染力，提升了電影的藝術(shù)魅力。

方言對話增強(qiáng)了電影的真實(shí)感?！堵愤呉安汀肥前l(fā)生在貴州黔東地區(qū)的故事，為了讓觀眾沉浸在這片亞熱帶鄉(xiāng)土中，影片鏡頭以紀(jì)錄性的客觀長鏡頭為主。另外，方言是展現(xiàn)當(dāng)?shù)厝俗钫鎸?shí)的一面的基礎(chǔ)，其不僅能展現(xiàn)貴州這塊鄉(xiāng)土的文化、生活氣息，讓觀眾觸及其質(zhì)感，還可以讓觀眾看到演員內(nèi)心深處的情感。影片中大霧、山川、摩托、打牌、看病等風(fēng)景和情節(jié)都表現(xiàn)出貴州鎮(zhèn)遠(yuǎn)的鄉(xiāng)土氣息，最后再加上當(dāng)?shù)胤窖?，視聽結(jié)合才做到了極致。

方言的對話加強(qiáng)了對人物的性格塑造，方言像一個人的精氣神，也像外語電影，人們更愿意聽原聲版而不是國語版，國語配音會讓外語電影的文化差異、人物性格表達(dá)等大打折扣。要表現(xiàn)角色的性格特點(diǎn)、行為動作、穿著打扮等，語言是十分重要的一部分。

三、夢境

夢境也是這部影片的一大特色，畢贛將夢境和現(xiàn)實(shí)連接起來，通過長鏡頭讓觀眾分不清哪里是夢境哪里是現(xiàn)實(shí)，在不知不覺中走進(jìn)夢境。

第一個夢境是陳升晚上睡覺夢到自己在一艘船上，水里漂著母親的繡花鞋。在這一段中，鏡頭向睡著的陳升推進(jìn)，直到耳朵的大特寫再拉出來。這看起來像一個鏡頭，但其實(shí)是兩個鏡頭拼接起來的。但在導(dǎo)演看來這就是一個長鏡頭，使陳升從現(xiàn)實(shí)到夢境的過渡變得更加客觀，將夢境和現(xiàn)實(shí)連接起來，顯得更加真實(shí)。

導(dǎo)演對夢境的表達(dá)最受矚目的是后半部分長達(dá)40分鐘的長鏡頭，這個長鏡頭是陳升去鎮(zhèn)遠(yuǎn)的路上做的一個夢。這個長鏡頭一開始是大衛(wèi)衛(wèi)的女朋友坐了其他人的車去了鎮(zhèn)上，接著陳升從山里走出來坐上了大衛(wèi)衛(wèi)的車去找會吹蘆笙的廟人。導(dǎo)演悄無聲息地將觀眾帶入陳升的夢里，直到唱完送給逝去的妻子的歌后，大衛(wèi)衛(wèi)送陳升離開時陳升和觀眾才知道這是一個夢，他遇到了還沒瘋掉的酒鬼，還未死去的妻子，長大后的衛(wèi)衛(wèi)的女朋友，將光蓮送給林愛人的磁帶送給了還未死去的妻子。酒鬼在凱里瘋跑時手肘上綁著木棍，在蕩麥大衛(wèi)衛(wèi)叫陳升腋下綁上兩根木棍，防止被野人偷襲。在這個長鏡頭里，陳升看到了過去和未來，既是昨日的記憶，也有明天的幻想。在這個夢境里，我們看到了陳升內(nèi)心的愛情、欲望、懷念。畢贛選擇用長鏡頭表達(dá)夢境的完整性、突出夢境的真實(shí)性，現(xiàn)實(shí)與夢境交叉使這部影片充滿詩意。

四、魔幻現(xiàn)實(shí)題材

除了長鏡頭和夢境，在畢贛的這部電影中魔幻現(xiàn)實(shí)主義是另一個吸睛之處。在魔幻現(xiàn)實(shí)主義中，人鬼難分、幻覺和現(xiàn)實(shí)相混，將魔幻和現(xiàn)實(shí)融為一體，在魔幻中又不失真實(shí)。在馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》中滿是離奇怪誕的情節(jié)和命運(yùn)，阿根廷著名文學(xué)評論家安徒生·因貝特所指出的：“在魔幻現(xiàn)實(shí)主義中，作者的根本目的是借助魔幻表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而不是把魔幻當(dāng)成現(xiàn)實(shí)來表現(xiàn)?！?/p>

在這部影片中，多次說到從未見過的野人。在廣播中野人的形象被塑造成全身棕色毛發(fā)，眼睛發(fā)光，喉嚨里發(fā)出打雷的聲音的生物，十分奇特，進(jìn)一步突出陳升生活的這片亞熱帶土地的神秘感和魔幻文化。野人把現(xiàn)實(shí)和夢境緊密結(jié)合起來，小衛(wèi)衛(wèi)害怕在電視上看到的野人，大衛(wèi)衛(wèi)送陳升走的時候，教陳升防范野人的方法。廣播里那個在車禍中被撞死的人是老醫(yī)生的兒子，在夢境中可以看到肇事司機(jī)就是現(xiàn)實(shí)中的瘋子，而野人其實(shí)是陳升過去的背影。

另一個是火車這個意象?；疖嚨谝淮纬霈F(xiàn)是在老歪家里。花和尚來到老歪家里，小衛(wèi)衛(wèi)問花和尚他家里是不是有很多表，慢慢地出現(xiàn)火車的聲音，且火車的聲音逐漸變大。鏡頭一直向左平搖，一輛綠皮火車在房間的墻上飛馳，火車一直開著，像是沒有盡頭。這個鏡頭極具想象力，讓觀眾耳目一新。人物和火車之間沒有交流，而在火車之后緊接著是陳升夢見母親的繡花鞋。我們從這里可以看出火車是連接現(xiàn)實(shí)和夢境的工具。第二次是陳升坐上去蕩麥的火車，陳升來到蕩麥遇到了很多奇妙的事情，明明候車廳里有很多人，但火車上空蕩蕩的只有陳升一個人，這是陳升通向自己夢境的火車，或者說是連接過去和未來的時間工具。

《路邊野餐》是一部才華橫溢的詩意電影，畢贛對情感的理解有著獨(dú)特的表達(dá)。在畢贛的長鏡頭下，黔東南的語言、琢磨不透的現(xiàn)實(shí)與夢境賦予這種亞熱帶鄉(xiāng)土文化沉甸甸的厚重感，值得人們細(xì)細(xì)品味，令人回味無窮。

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[3]曹柳鶯.視聽情境建構(gòu)與長鏡頭美學(xué)——論《路邊野餐》作為新影像的可能[J].當(dāng)代電影，2016（8）：25-27.

[4]畢贛，葉航.以無限接近寫實(shí)的方式通往夢幻之地——訪《路邊野餐》導(dǎo)演畢贛[J].北京電影學(xué)院學(xué)報，2016（3）：91-95.