李雪嬌 吉 平

（作者單位：陜西科技大學(xué)設(shè)計(jì)與藝術(shù)學(xué)院）

新疆少數(shù)民族題材電影的五十年發(fā)展史可以分為三個(gè)階段，即以解放為主題的“十七年”時(shí)期、以復(fù)興探索為主題的“改革開(kāi)放”時(shí)期、以多元發(fā)展為主題的“新世紀(jì)”時(shí)期。每個(gè)發(fā)展階段都有反映那個(gè)社會(huì)時(shí)代思潮的經(jīng)典代表作，“十七年”時(shí)期的《冰山上的來(lái)客》《天山的紅花》《阿森和加米拉》，“改革開(kāi)放”時(shí)期的《火焰山來(lái)的鼓手》《阿凡提》《阿曼尼薩罕》，“新世紀(jì)”時(shí)期的《美麗家園》《吐魯番情歌》《鮮花》《大河》《馴馬手》《永生羊》《胡楊人》等。每個(gè)時(shí)期的電影在展示新疆異域風(fēng)情和地域魅力這個(gè)層面都做出了極大貢獻(xiàn)，在致力于宣傳新疆美麗風(fēng)光和獨(dú)特民俗的同時(shí)滿足觀眾對(duì)不同民俗文化的審美需要。尤其是新世紀(jì)以來(lái)，新疆少數(shù)民族題材電影的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格更具有當(dāng)?shù)氐拿袼滋厣?，新疆本民族的?dǎo)演對(duì)本地少數(shù)民族題材電影的拍攝和創(chuàng)作更富有激情與熱忱，充分發(fā)揮了他們的藝術(shù)表現(xiàn)能力和創(chuàng)造力，將新疆的壯麗景色、民族風(fēng)情、生活習(xí)性等以影像的形式展示給觀眾。本文從“敘事”的角度分析新疆少數(shù)民族題材影視作品，探討研究該題材影視作品獨(dú)特的敘事創(chuàng)作方法。

1 民俗敘事

新疆少數(shù)民族的廣袤地域衍生出的民俗文化成為影視作品中最有張力的視聽(tīng)語(yǔ)言，“由電影制作者創(chuàng)造或選定的、經(jīng)過(guò)處理的、用以承載所要敘述的故事或事件中的事物的活動(dòng)場(chǎng)所或存在空間，它以活動(dòng)影像和聲音的直觀形象再現(xiàn)來(lái)作用于觀眾的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)?！盵1]民俗符號(hào)對(duì)少數(shù)民族文化的傳遞是潛移默化的，“民俗歷來(lái)都是物質(zhì)文化和精神文化相結(jié)合的產(chǎn)物”[2]，民俗“符號(hào)化”使新疆少數(shù)民族題材電影的內(nèi)容更富有層次性，影片的敘事內(nèi)容既有以草原沙漠為代表的自然景觀和以建筑服飾為代表的民俗實(shí)物，亦有以地方語(yǔ)言、觀念精神和思維方式為主的民俗觀念，并共同構(gòu)建了具有新疆異域風(fēng)情的敘事空間。新疆民族題材影視作品中的實(shí)體民俗包羅萬(wàn)象，生態(tài)風(fēng)貌、建筑、服飾、舞蹈、音樂(lè)等民俗符號(hào)都作用于影片主旨，服務(wù)于影片內(nèi)容，使影像更具有表現(xiàn)力和張力。影片《鮮花》以廣袤遼闊的草原、白雪皚皚的高原為敘事背景，將“女歌手”鮮花的坎坷又勵(lì)志的人生經(jīng)歷與民俗文化相融合。影片中描繪的哈薩克族“葬禮”場(chǎng)面震撼，導(dǎo)演對(duì)鮮花父親的葬禮處理都隱含了民俗文化，深化了影片的主題情節(jié)，讓觀眾通過(guò)鏡頭畫面深刻感受到影片渲染的悲憫氛圍。高聳的雪山、荒涼的草原本就是新疆地區(qū)特有的生態(tài)地貌，是一種具有代表性的民俗符號(hào)。鷹擊長(zhǎng)空、哀鴻遍野，送葬者拉著雪橇踽踽前行，鏡頭由遠(yuǎn)及近，使畫面更具有沖擊力，烘托出一種寂寥悲壯的送葬氛圍，使觀眾體會(huì)到一種悲憫、崇敬的情感，更有利于體現(xiàn)族人對(duì)鮮花父親的敬仰之情，烘托鮮花父親高潔的品格。民族音樂(lè)、民族服飾、民族建筑參與敘事更有利于觀眾產(chǎn)生心靈共鳴，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，加深觀眾對(duì)影片主旨內(nèi)涵的理解。

2 生態(tài)敘事

少數(shù)民族題材的影視作品中多采用生態(tài)敘事的方式來(lái)升華主題，通過(guò)象征主義的表現(xiàn)方式，突顯人與生態(tài)環(huán)境的矛盾關(guān)系，進(jìn)而將影片的現(xiàn)實(shí)意義展現(xiàn)在觀眾視野中，引發(fā)人們對(duì)自然與生命的敬畏之情。反映甘肅裕固族逐漸被歷史遺忘，家園被現(xiàn)代工業(yè)替代的影片《家在水草豐茂的地方》，以生態(tài)敘事的手法將曾經(jīng)豐茂的水草家園日漸被現(xiàn)代工業(yè)文明所侵蝕的現(xiàn)實(shí)以藝術(shù)化的表現(xiàn)形式予以展現(xiàn)。影片《大河》反映了20世紀(jì)50年代和90年代的水利工作者為治理塔里木河付出的艱辛努力，大壩淤積、塔河斷流、生態(tài)惡化這些人與自然的矛盾都以生態(tài)敘事的方式呈現(xiàn)，影片通過(guò)描摹人與大河的關(guān)系，展現(xiàn)出人類生存發(fā)展的艱難性。同時(shí)，人與生態(tài)自然的矛盾，將人類自身的利益價(jià)值和內(nèi)心的情感融入到敘事中。生存在綠洲上的人想要獲得長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展，必須要從綠洲上獲取能源，“在綠洲里，誰(shuí)控制了水源，誰(shuí)就控制了綠洲社會(huì)，也就有了管理綠洲的權(quán)利?！盵3]新疆少數(shù)民族題材電影中通過(guò)草原、大河、雪山、樹(shù)木等意象來(lái)隱喻影片主旨，《大河》中的百姓對(duì)“大河”充滿敬畏，敬河水哺育子民，畏河水帶來(lái)的災(zāi)害，勘探塔河的過(guò)程充滿艱辛但竣工后的愉悅心情從側(cè)面暗示人與自然的關(guān)系，闡釋了“天人合一”的儒學(xué)思想。胡楊在綠洲樹(shù)種中是被神化的樹(shù)種，《胡楊人》中默默無(wú)聞無(wú)私奉獻(xiàn)的老父親，如胡楊一般堅(jiān)韌的品質(zhì)，為了救贖自己曾經(jīng)帶領(lǐng)族人砍樹(shù)犯下的過(guò)錯(cuò)，用自己的一生在種植胡楊、維護(hù)綠洲。這種以電影表現(xiàn)方式演繹出“天人合一”的意識(shí)形態(tài)，其實(shí)將維吾爾族的生活方式和思維理念都融入其中，符合維吾爾族敬畏自然的生態(tài)理念。

3 英雄敘事

英雄敘事在抗戰(zhàn)題材影視作品中經(jīng)常被提及，是革命時(shí)期的主流意識(shí)形態(tài)。民間英雄敘事以獨(dú)特的形態(tài)隱含于影片中，對(duì)影片的內(nèi)容完成功能性的構(gòu)建。英雄人物的塑造通常是以國(guó)家危難和民族危機(jī)為創(chuàng)作背景，人民群眾頑強(qiáng)抵抗、浴血奮戰(zhàn)，歷經(jīng)艱難險(xiǎn)阻，誓死保衛(wèi)祖國(guó)家園和自己的民族?！恶Z馬手》中的巴布和道爾基為了不讓自己馴養(yǎng)的馬群淪落成日本軍隊(duì)攻打中國(guó)人的戰(zhàn)馬，他們竭力阻撓，道爾基為顧全大局設(shè)計(jì)引開(kāi)和野等日本人的追趕，犧牲自己將一個(gè)日軍的小分隊(duì)引入了沼澤同歸于盡。巴布突出日軍的重重包圍，竭盡全力將馬群在天黑前引入山谷，從而保證了馬群的安全。巴布和道爾基不畏死亡為了民族大義舍身取義的精神，參與英雄敘事，紀(jì)實(shí)主義風(fēng)格烘托情感?！独鋈沼洝分校S族人民翻山越嶺，打通抗戰(zhàn)生命線，用生命鋪出一條支撐中華民族生存發(fā)展的道路，他們都是偉大的平民英雄。新疆電影通過(guò)塑造“本土英雄”使得新疆影像的表現(xiàn)力逐漸加強(qiáng)，在豐富中國(guó)電影史的同時(shí)補(bǔ)充了故事情節(jié)的敘事樣態(tài)，豐富了邊疆人物形象的多樣性。

4 結(jié)語(yǔ)

少數(shù)民族電影對(duì)民俗的展現(xiàn)主要聚焦在“民俗符號(hào)”的意象闡釋上，具有隱喻涵義的意象符號(hào)拓展了電影故事的內(nèi)容層次，升華了主題思想。具有民俗特色的新疆少數(shù)民族題材影視作品，將各種民俗表現(xiàn)和民俗意象融合于故事的敘事結(jié)構(gòu)中，向觀眾傳遞一種民俗文化和民族意識(shí)形態(tài)，這種具有典型民族特色的藝術(shù)創(chuàng)作方法不僅拓寬了中國(guó)影視作品中的邊疆話語(yǔ)，還提升了少數(shù)民族文化的藝術(shù)感召力和影響力。