張宇鋒 張汝杰

（作者單位：浙江傳媒學(xué)院）

斯氏體系建成之后，開(kāi)始向歐美、東方傳播，得到了廣泛的接受、繼承，并得到了新的發(fā)展，比如，在美國(guó)，形成了頗有代表性及影響力的“方法派”，且被譽(yù)為斯坦尼在美國(guó)的遺產(chǎn)。但是，斯氏體系在世界通行傳授的同時(shí)，也接受了批判、質(zhì)疑。錯(cuò)誤的批判或者野蠻的政治性批判自然無(wú)助于斯氏體系方法的科學(xué)研究，而科學(xué)性的質(zhì)疑，則有助于斯氏體系的建設(shè)，且存在孕育與發(fā)展新的表演理論的可能。其中，布萊希特、焦菊隱具有一定的代表性，細(xì)究起來(lái)，二人的演員創(chuàng)造角色的方法及理論，在某種程度上頗有異曲同工之處。

史料記載，上世紀(jì)三、四十年代，布萊希特流亡國(guó)外，這一時(shí)期是他藝術(shù)成熟和創(chuàng)作豐收時(shí)期。他認(rèn)真研究了20世紀(jì)前40年歐美及蘇聯(lián)有成就的戲劇家所做過(guò)的各種革新嘗試，其中，對(duì)斯坦尼體系就存在既肯定又質(zhì)疑的態(tài)度，他總體認(rèn)為斯氏體系含有一些唯心和機(jī)械片面的因素。同時(shí)，又對(duì)東方演劇形態(tài)及表演方法進(jìn)行了廣泛考究，突出表現(xiàn)在對(duì)中國(guó)戲曲表演方法的研究上。1935年，他以流亡者身份在莫斯科看到了梅蘭芳的演出。時(shí)隔一年，寫出了《中國(guó)戲劇表演藝術(shù)中的陌生化方法》，之后又寫出《論中國(guó)人的傳統(tǒng)戲劇》。就是在這一時(shí)期，布萊希特比較完整地提出了史詩(shī)戲劇表演理論的基本原則?？梢?jiàn)，布萊希特的表演理論根據(jù)，除來(lái)自自己流亡前對(duì)戲劇的導(dǎo)表演實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)總結(jié)外，主要建立在對(duì)斯坦尼體系的接受與質(zhì)疑、對(duì)中國(guó)戲曲表演體系的考察基礎(chǔ)之上。對(duì)于自己的“史詩(shī)戲劇表演理論”，他只有在1948年秋，即結(jié)束流亡生涯回到東柏林后才開(kāi)始了理論的實(shí)踐驗(yàn)證階段。

而焦菊隱在1930年成為中華戲曲?？茖W(xué)校的第一任校長(zhǎng)，開(kāi)展了對(duì)中國(guó)戲曲表演教育的革新與探討。1935年他辭去中華戲校校長(zhǎng)一職，赴法留學(xué)巴黎大學(xué)攻讀文學(xué)博士，博士論文是《今日之中國(guó)戲劇》。于1938年回國(guó)，參加抗日救亡戲劇活動(dòng)和戲劇教育生活。1947年，執(zhí)導(dǎo)話劇《夜店》。1950年，執(zhí)導(dǎo)《龍須溝》。1952年，任北京人民藝術(shù)劇院副院長(zhǎng)兼總導(dǎo)演。

如果比較布萊希特與焦菊隱的話，他們之間是有共同語(yǔ)言的，那就是：歐洲演劇理論及創(chuàng)作方法、中國(guó)戲曲表演創(chuàng)作方法。當(dāng)然，布萊希特相對(duì)于焦菊隱而言，其關(guān)于中國(guó)戲劇的演劇美學(xué)原則的理解是相對(duì)片面的，甚至狹隘的；而焦菊隱承擔(dān)了將西方演劇學(xué)說(shuō)向中國(guó)介紹、傳播的任務(wù)，他對(duì)于西方演劇學(xué)說(shuō)的考察相比布萊希特對(duì)中國(guó)演劇學(xué)說(shuō)的考察而言，是更為完整的。布萊希特、焦菊隱提出的演劇學(xué)說(shuō)則分別主要是“陌生化方法論”“心象學(xué)說(shuō)”。值得探討的是，兩人的學(xué)說(shuō)均是在對(duì)斯氏體系學(xué)說(shuō)充分質(zhì)疑的基礎(chǔ)上提出的，只不過(guò)布萊希特的質(zhì)疑態(tài)度比較鮮明，而焦菊隱的質(zhì)疑態(tài)度比較含蓄。在焦菊隱的人民藝術(shù)劇院導(dǎo)演藝術(shù)實(shí)踐時(shí)期，焦菊隱對(duì)斯氏學(xué)說(shuō)的獨(dú)特闡釋集中體現(xiàn)于教授當(dāng)時(shí)的中國(guó)青年該如何認(rèn)識(shí)斯氏學(xué)說(shuō)。焦菊隱對(duì)斯氏學(xué)說(shuō)的認(rèn)識(shí)沒(méi)有停留在一般化的理論解讀層面，而是通過(guò)親自翻譯契訶夫的戲劇作品，以求深入考察、理解。他本人對(duì)于斯氏提出的“形體行動(dòng)法”很感興趣，但同時(shí)又指出，斯坦尼僅僅提出了“形體行動(dòng)法”的說(shuō)法，但并沒(méi)有因此建立完整的演員塑造角色的形體行動(dòng)方法，而中國(guó)戲曲早已建立起高度完備的演員創(chuàng)造角色的形體行動(dòng)方法。這些都體現(xiàn)出了焦菊隱高度的、科學(xué)性的質(zhì)疑精神。焦菊隱的學(xué)說(shuō)，可以說(shuō)是在充分吸收外來(lái)學(xué)說(shuō)的前提下，重新站在中國(guó)戲曲表演美學(xué)根基上，提出自己的“演員如何創(chuàng)造角色”的學(xué)說(shuō)——“心象”學(xué)說(shuō)。而布萊希特呢？他同樣是充分吸收外來(lái)學(xué)說(shuō)，站在推崇中國(guó)表演美學(xué)的角度上，提出了自己的表演學(xué)說(shuō)——“陌生化方法”論。實(shí)際上，從對(duì)“陌生化方法”和“心象”兩種學(xué)說(shuō)比較中可以發(fā)現(xiàn)，兩種學(xué)說(shuō)在一定程度上頗具異曲同工之處。布萊希特表演理論的中心思想是：演員的任務(wù)是表演人物，而不是“生活在角色之中”。而焦菊隱的“心象”學(xué)說(shuō)的核心說(shuō)法是：先讓角色生活于你，你才能生活于角色。實(shí)際上，若細(xì)究?jī)煞N說(shuō)法背后凝結(jié)的主旨，可以發(fā)現(xiàn)兩位專家關(guān)于“演員如何創(chuàng)造角色”的關(guān)鍵問(wèn)題的思考，均首先聚焦于演員創(chuàng)造角色應(yīng)如何認(rèn)識(shí)“演員和角色之間的距離關(guān)系”問(wèn)題。

布萊希特反對(duì)以共鳴為目的的表演方法，這顯然是反對(duì)斯坦尼學(xué)說(shuō)的。丁揚(yáng)忠先生在《布萊希特和他的表演理論》指出：“布萊希特并不一般地反對(duì)演員與劇中人物的思想感情產(chǎn)生某種程度的共鳴。他認(rèn)為這種共鳴應(yīng)在排演過(guò)程中完成，而不應(yīng)成為演員在舞臺(tái)演出時(shí)追求的目標(biāo)。……排練工作一結(jié)束，演員的任務(wù)就是面對(duì)觀眾表演你所理解的人物，這時(shí)演員必須利用自己的一切條件充分發(fā)揮自己的藝術(shù)表現(xiàn)力，竭盡全力去塑造人物形象，為觀眾提供藝術(shù)欣賞對(duì)象，而不要用主要精力去追求與劇中人物產(chǎn)生感情共鳴，……用準(zhǔn)確的形體動(dòng)作表達(dá)人物的內(nèi)心活動(dòng)，做到神形合一，完成藝術(shù)創(chuàng)造。”[1]關(guān)于演員和角色人物實(shí)現(xiàn)共鳴的問(wèn)題，也就是斯氏體系的核心問(wèn)題即“體驗(yàn)”的問(wèn)題。在這個(gè)問(wèn)題上，布萊希特和焦菊隱都是審慎而冷靜的。比如，在“從自我出發(fā)”這個(gè)問(wèn)題上，“心象”學(xué)說(shuō)實(shí)踐大成者于是之就講過(guò)，很多情況下，演員面對(duì)角色，在“從自我出發(fā)”上搞體驗(yàn)是失靈的[2]。因此，面對(duì)這種“從自我出發(fā)”不好使的情況，焦菊隱先提出了“先讓角色生活于你”的說(shuō)法?！安既R希特主張演員在排演階段接觸角色的時(shí)候，不要急于“進(jìn)入角色”，要更多地站在第三者的立場(chǎng)去閱讀劇本和人物臺(tái)詞，留意領(lǐng)會(huì)劇作家的舞臺(tái)指示，反復(fù)推敲”[1]這一點(diǎn)，與焦菊隱在創(chuàng)作觀念上近似，所不同的是焦菊隱要求：除讓演員不要急于所謂“進(jìn)入角色”外，又要演員開(kāi)始心中懷抱角色。也就是說(shuō)，先做到客觀認(rèn)識(shí)自己和角色存在天然距離，但從演員準(zhǔn)備角色階段開(kāi)始，便要著意培養(yǎng)內(nèi)心中的角色胚芽，這就是努力做到“先讓角色生活于己”。如何做呢？這一點(diǎn)就和布萊希特在想法上有共同性，那就是從“觀察人物”開(kāi)始。

“布萊希特強(qiáng)調(diào)演員觀察人物的時(shí)候，要特別留意記住那些具有社會(huì)特點(diǎn)和階級(jí)特征的表情和動(dòng)作。演員要把這作為一種職業(yè)的日常訓(xùn)練，鍛煉觀察人的能力，積累大量的形象素材”。[1]演員創(chuàng)造角色前，從觀察人物開(kāi)始完成形象積累，尤其注意人物的階層特征及其外形動(dòng)作體現(xiàn)，是焦菊隱嚴(yán)格要求的。這一點(diǎn)和布萊希特是相同的，所不同的是，焦菊隱并沒(méi)有明確提出把觀察人物作為日常訓(xùn)練，而是嚴(yán)格要求演員具有創(chuàng)作任務(wù)時(shí)，不但要做到觀察人物，而且要明確應(yīng)觀察什么樣的人物。焦菊隱要求首先要觀察與角色人物的類型、階層特點(diǎn)相近似的現(xiàn)實(shí)生活人物，而且并不是一個(gè)，是一整批。布萊希特的“積累大量的形象素材”，是功夫主要用在平時(shí)，而焦菊隱會(huì)就具體角色創(chuàng)作任務(wù)下達(dá)具體的觀察人物、搜集人物資料的任務(wù)。當(dāng)然，這一點(diǎn)比較是在從手頭能考察的材料出發(fā)，或許布萊希特在具體的創(chuàng)作前也會(huì)像焦菊隱那樣要求演員去做，而焦菊隱也會(huì)要求演員把“生活中下意識(shí)觀察人物”作為職業(yè)要求與素養(yǎng)傳達(dá)給演員?？傊?，在演員走向角色之前，觀察現(xiàn)實(shí)人物并高度注意現(xiàn)實(shí)人物的階層特征，是兩人的共同理念。

就演員創(chuàng)造角色的“由內(nèi)而外，由外而內(nèi)”的過(guò)程而言，布萊希特與焦菊隱也有類似的要求。布萊希特強(qiáng)調(diào)演員關(guān)于角色的共鳴主要是在排練過(guò)程中發(fā)生，而且“共鳴”發(fā)生的目的是讓演員準(zhǔn)確理解人物。這一點(diǎn)，與焦菊隱要求的“有了心象就要練”的說(shuō)法相似。焦菊隱所謂的“心象”主要存在于演員準(zhǔn)備角色，尋求與角色實(shí)現(xiàn)“共鳴”的階段。其實(shí)，布萊希特在指導(dǎo)演員成為人物形象的過(guò)程，推崇中國(guó)戲曲創(chuàng)造人物的美學(xué)原則，但如何將之遷移進(jìn)入現(xiàn)代性演劇實(shí)踐中，他其實(shí)是在努力摸索的，現(xiàn)在只能假想，他如果知道焦菊隱的“心象”方法，應(yīng)該是高度贊同的。焦菊隱要求的所謂“心象”從在演員內(nèi)心萌芽開(kāi)端，到了演員心中有了模糊的影子，就要求演員可以就“心象”而為自己的外貌嘗試進(jìn)行化妝，初步嘗試將“心象”進(jìn)行外部顯現(xiàn)化，有點(diǎn)類似照片在暗房中的顯影。演員在“心象”相對(duì)清晰的時(shí)候要求于臉上“顯影”，實(shí)際做法應(yīng)該說(shuō)借鑒了中國(guó)戲曲的臉譜，就是說(shuō)要求演員面對(duì)角色可以先有“臉譜”意識(shí)，先在“臉上”嘗試著看出來(lái)[3]。布萊希特則說(shuō)：“演員必須為他的人物感情沖動(dòng)尋找一種感官的、外部的表達(dá)……表情的特殊優(yōu)雅、有力量和嫵媚能夠產(chǎn)生令人震驚的效果。”[1]我們先不說(shuō)，焦菊隱麾下的演員在嘗試初次給自己的角色化妝時(shí)，是否能夠震驚別人，震驚自己的情況倒是有的。有時(shí)通過(guò)化妝，能夠一下子引發(fā)內(nèi)心的聚光燈，照亮自己心中的角色形象，進(jìn)而“心象”更加清晰起來(lái)。那么，這種情況下，焦菊隱就要求演員開(kāi)始練，嘗試以角色形象的名義說(shuō)話、動(dòng)作，而練的過(guò)程主要目的是鞏固心象，嘗試著將心象向形象遷移、轉(zhuǎn)化，自然這一階段也是演員與角色共鳴最多的階段，而且這一階段也是焦菊隱非?？粗械摹⑾鄬?duì)比較長(zhǎng)的階段，因?yàn)樾南笥幸欢ǖ娘h忽性。演員懷抱心象的“練”，可以是排練、可以是做小品，焦菊隱會(huì)在一旁監(jiān)督審視，并不時(shí)地提示演員，練的實(shí)際表現(xiàn)，哪一部分是角色的，哪一部分還僅僅是自己的，也就是說(shuō)，演員可以在這一階段嘗試“生活于角色”了。那么，這樣的階段也無(wú)疑強(qiáng)化了演員對(duì)角色的認(rèn)識(shí)，使演員關(guān)于角色的“心象”趨于完整而變得完善。這一演員準(zhǔn)備角色的過(guò)程，自然包含演員對(duì)角色發(fā)生的共鳴即體驗(yàn)部分，演員關(guān)于角色的理性思索而深入認(rèn)知的部分，其總的目的是將演員的心象從演員內(nèi)心呼喚、引導(dǎo)、外部活化出來(lái)，從而屹立于舞臺(tái)之上成為形象。所以，這一過(guò)程，據(jù)演員于是之先生而言，有點(diǎn)類似鄭板橋的畫竹說(shuō)[2]。

那么，從心象到形象，實(shí)際上也就不啻為一次完整的人物形象解剖過(guò)程，也可以說(shuō)心象化作形象的過(guò)程，就是角色人物在演員身上得以生成的程序化過(guò)程。

等到上了舞臺(tái)，演員是否與就與角色徹底融為一體呢？就“融為一體”，于是之說(shuō)，就自己的演劇生涯而言，是很少的，即便有，也是一忽兒而已[2]。所以，演員完成了心象到形象的遷移、活化之后，其舞臺(tái)表現(xiàn)就類似布萊希特的說(shuō)法了，演員的主要精力是去體現(xiàn)人物，而不是實(shí)現(xiàn)與人物的共鳴?！安既R希特贊成中國(guó)戲曲表演方法，演員借助一套程式，可以隨時(shí)進(jìn)入角色，而又可以被隨時(shí)打斷，不存在長(zhǎng)時(shí)間醞釀情緒才能進(jìn)入角色的困難?！盵1]實(shí)際上，焦菊隱的要求是：在演出過(guò)程中，演員主要依賴已經(jīng)練就的心象化的形體動(dòng)作（可以說(shuō)成“心象程式”）將自身活化為形象，而這一形象本身是共鳴與理性交織的產(chǎn)物。

布萊希特要求演員在創(chuàng)作角色時(shí)學(xué)會(huì)運(yùn)用歷史學(xué)家的眼光考察角色，其目的是要演員建立自己特殊的創(chuàng)作觀念，即用社會(huì)學(xué)家的、歷史學(xué)家的、哲學(xué)家的眼光看待角色與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系。這一點(diǎn)，焦菊隱到?jīng)]有像布萊希特那樣要求演員，不過(guò)他在指導(dǎo)演員生成關(guān)于角色心像的過(guò)程中，存在觀照歷史的做法，比如，注意收集與角色人物相關(guān)的歷史照片、圖片等直觀化的史實(shí)材料，作為心象發(fā)生的心靈因子。其實(shí)，歷史學(xué)家的眼光首先意味著創(chuàng)作主體與角色保持一定距離，進(jìn)而體察角色之所以面世，是因?yàn)榻巧旧砑茨Y(jié)著一定階段的歷史特殊性。焦菊隱到?jīng)]有流露出如此顯要的創(chuàng)作觀點(diǎn)，但從事實(shí)結(jié)果來(lái)看，焦菊隱導(dǎo)演創(chuàng)作的《茶館》中的人物形象，前無(wú)古人，后無(wú)來(lái)者，具備與時(shí)間抗衡的能量，已經(jīng)成為中國(guó)演劇歷史上的一座豐碑。很難說(shuō)，焦菊隱的成功不是因?yàn)橄乱庾R(shí)地帶有一種“布萊希特式”的歷史學(xué)家眼光的緣故。