張宇鋒 張汝杰

（作者單位：浙江傳媒學(xué)院）

斯氏體系建成之后，開始向歐美、東方傳播，得到了廣泛的接受、繼承，并得到了新的發(fā)展，比如，在美國，形成了頗有代表性及影響力的“方法派”，且被譽為斯坦尼在美國的遺產(chǎn)。但是，斯氏體系在世界通行傳授的同時，也接受了批判、質(zhì)疑。錯誤的批判或者野蠻的政治性批判自然無助于斯氏體系方法的科學(xué)研究，而科學(xué)性的質(zhì)疑，則有助于斯氏體系的建設(shè)，且存在孕育與發(fā)展新的表演理論的可能。其中，布萊希特、焦菊隱具有一定的代表性，細(xì)究起來，二人的演員創(chuàng)造角色的方法及理論，在某種程度上頗有異曲同工之處。

史料記載，上世紀(jì)三、四十年代，布萊希特流亡國外，這一時期是他藝術(shù)成熟和創(chuàng)作豐收時期。他認(rèn)真研究了20世紀(jì)前40年歐美及蘇聯(lián)有成就的戲劇家所做過的各種革新嘗試，其中，對斯坦尼體系就存在既肯定又質(zhì)疑的態(tài)度，他總體認(rèn)為斯氏體系含有一些唯心和機(jī)械片面的因素。同時，又對東方演劇形態(tài)及表演方法進(jìn)行了廣泛考究，突出表現(xiàn)在對中國戲曲表演方法的研究上。1935年，他以流亡者身份在莫斯科看到了梅蘭芳的演出。時隔一年，寫出了《中國戲劇表演藝術(shù)中的陌生化方法》，之后又寫出《論中國人的傳統(tǒng)戲劇》。就是在這一時期，布萊希特比較完整地提出了史詩戲劇表演理論的基本原則?？梢?，布萊希特的表演理論根據(jù)，除來自自己流亡前對戲劇的導(dǎo)表演實踐經(jīng)驗總結(jié)外，主要建立在對斯坦尼體系的接受與質(zhì)疑、對中國戲曲表演體系的考察基礎(chǔ)之上。對于自己的“史詩戲劇表演理論”，他只有在1948年秋，即結(jié)束流亡生涯回到東柏林后才開始了理論的實踐驗證階段。

而焦菊隱在1930年成為中華戲曲?？茖W(xué)校的第一任校長，開展了對中國戲曲表演教育的革新與探討。1935年他辭去中華戲校校長一職，赴法留學(xué)巴黎大學(xué)攻讀文學(xué)博士，博士論文是《今日之中國戲劇》。于1938年回國，參加抗日救亡戲劇活動和戲劇教育生活。1947年，執(zhí)導(dǎo)話劇《夜店》。1950年，執(zhí)導(dǎo)《龍須溝》。1952年，任北京人民藝術(shù)劇院副院長兼總導(dǎo)演。

如果比較布萊希特與焦菊隱的話，他們之間是有共同語言的，那就是：歐洲演劇理論及創(chuàng)作方法、中國戲曲表演創(chuàng)作方法。當(dāng)然，布萊希特相對于焦菊隱而言，其關(guān)于中國戲劇的演劇美學(xué)原則的理解是相對片面的，甚至狹隘的；而焦菊隱承擔(dān)了將西方演劇學(xué)說向中國介紹、傳播的任務(wù)，他對于西方演劇學(xué)說的考察相比布萊希特對中國演劇學(xué)說的考察而言，是更為完整的。布萊希特、焦菊隱提出的演劇學(xué)說則分別主要是“陌生化方法論”“心象學(xué)說”。值得探討的是，兩人的學(xué)說均是在對斯氏體系學(xué)說充分質(zhì)疑的基礎(chǔ)上提出的，只不過布萊希特的質(zhì)疑態(tài)度比較鮮明，而焦菊隱的質(zhì)疑態(tài)度比較含蓄。在焦菊隱的人民藝術(shù)劇院導(dǎo)演藝術(shù)實踐時期，焦菊隱對斯氏學(xué)說的獨特闡釋集中體現(xiàn)于教授當(dāng)時的中國青年該如何認(rèn)識斯氏學(xué)說。焦菊隱對斯氏學(xué)說的認(rèn)識沒有停留在一般化的理論解讀層面，而是通過親自翻譯契訶夫的戲劇作品，以求深入考察、理解。他本人對于斯氏提出的“形體行動法”很感興趣，但同時又指出，斯坦尼僅僅提出了“形體行動法”的說法，但并沒有因此建立完整的演員塑造角色的形體行動方法，而中國戲曲早已建立起高度完備的演員創(chuàng)造角色的形體行動方法。這些都體現(xiàn)出了焦菊隱高度的、科學(xué)性的質(zhì)疑精神。焦菊隱的學(xué)說，可以說是在充分吸收外來學(xué)說的前提下，重新站在中國戲曲表演美學(xué)根基上，提出自己的“演員如何創(chuàng)造角色”的學(xué)說——“心象”學(xué)說。而布萊希特呢？他同樣是充分吸收外來學(xué)說，站在推崇中國表演美學(xué)的角度上，提出了自己的表演學(xué)說——“陌生化方法”論。實際上，從對“陌生化方法”和“心象”兩種學(xué)說比較中可以發(fā)現(xiàn)，兩種學(xué)說在一定程度上頗具異曲同工之處。布萊希特表演理論的中心思想是：演員的任務(wù)是表演人物，而不是“生活在角色之中”。而焦菊隱的“心象”學(xué)說的核心說法是：先讓角色生活于你，你才能生活于角色。實際上，若細(xì)究兩種說法背后凝結(jié)的主旨，可以發(fā)現(xiàn)兩位專家關(guān)于“演員如何創(chuàng)造角色”的關(guān)鍵問題的思考，均首先聚焦于演員創(chuàng)造角色應(yīng)如何認(rèn)識“演員和角色之間的距離關(guān)系”問題。

布萊希特反對以共鳴為目的的表演方法，這顯然是反對斯坦尼學(xué)說的。丁揚忠先生在《布萊希特和他的表演理論》指出：“布萊希特并不一般地反對演員與劇中人物的思想感情產(chǎn)生某種程度的共鳴。他認(rèn)為這種共鳴應(yīng)在排演過程中完成，而不應(yīng)成為演員在舞臺演出時追求的目標(biāo)。……排練工作一結(jié)束，演員的任務(wù)就是面對觀眾表演你所理解的人物，這時演員必須利用自己的一切條件充分發(fā)揮自己的藝術(shù)表現(xiàn)力，竭盡全力去塑造人物形象，為觀眾提供藝術(shù)欣賞對象，而不要用主要精力去追求與劇中人物產(chǎn)生感情共鳴，……用準(zhǔn)確的形體動作表達(dá)人物的內(nèi)心活動，做到神形合一，完成藝術(shù)創(chuàng)造?！盵1]關(guān)于演員和角色人物實現(xiàn)共鳴的問題，也就是斯氏體系的核心問題即“體驗”的問題。在這個問題上，布萊希特和焦菊隱都是審慎而冷靜的。比如，在“從自我出發(fā)”這個問題上，“心象”學(xué)說實踐大成者于是之就講過，很多情況下，演員面對角色，在“從自我出發(fā)”上搞體驗是失靈的[2]。因此，面對這種“從自我出發(fā)”不好使的情況，焦菊隱先提出了“先讓角色生活于你”的說法?！安既R希特主張演員在排演階段接觸角色的時候，不要急于“進(jìn)入角色”，要更多地站在第三者的立場去閱讀劇本和人物臺詞，留意領(lǐng)會劇作家的舞臺指示，反復(fù)推敲”[1]這一點，與焦菊隱在創(chuàng)作觀念上近似，所不同的是焦菊隱要求：除讓演員不要急于所謂“進(jìn)入角色”外，又要演員開始心中懷抱角色。也就是說，先做到客觀認(rèn)識自己和角色存在天然距離，但從演員準(zhǔn)備角色階段開始，便要著意培養(yǎng)內(nèi)心中的角色胚芽，這就是努力做到“先讓角色生活于己”。如何做呢？這一點就和布萊希特在想法上有共同性，那就是從“觀察人物”開始。

“布萊希特強(qiáng)調(diào)演員觀察人物的時候，要特別留意記住那些具有社會特點和階級特征的表情和動作。演員要把這作為一種職業(yè)的日常訓(xùn)練，鍛煉觀察人的能力，積累大量的形象素材”。[1]演員創(chuàng)造角色前，從觀察人物開始完成形象積累，尤其注意人物的階層特征及其外形動作體現(xiàn)，是焦菊隱嚴(yán)格要求的。這一點和布萊希特是相同的，所不同的是，焦菊隱并沒有明確提出把觀察人物作為日常訓(xùn)練，而是嚴(yán)格要求演員具有創(chuàng)作任務(wù)時，不但要做到觀察人物，而且要明確應(yīng)觀察什么樣的人物。焦菊隱要求首先要觀察與角色人物的類型、階層特點相近似的現(xiàn)實生活人物，而且并不是一個，是一整批。布萊希特的“積累大量的形象素材”，是功夫主要用在平時，而焦菊隱會就具體角色創(chuàng)作任務(wù)下達(dá)具體的觀察人物、搜集人物資料的任務(wù)。當(dāng)然，這一點比較是在從手頭能考察的材料出發(fā)，或許布萊希特在具體的創(chuàng)作前也會像焦菊隱那樣要求演員去做，而焦菊隱也會要求演員把“生活中下意識觀察人物”作為職業(yè)要求與素養(yǎng)傳達(dá)給演員?？傊谘輪T走向角色之前，觀察現(xiàn)實人物并高度注意現(xiàn)實人物的階層特征，是兩人的共同理念。

就演員創(chuàng)造角色的“由內(nèi)而外，由外而內(nèi)”的過程而言，布萊希特與焦菊隱也有類似的要求。布萊希特強(qiáng)調(diào)演員關(guān)于角色的共鳴主要是在排練過程中發(fā)生，而且“共鳴”發(fā)生的目的是讓演員準(zhǔn)確理解人物。這一點，與焦菊隱要求的“有了心象就要練”的說法相似。焦菊隱所謂的“心象”主要存在于演員準(zhǔn)備角色，尋求與角色實現(xiàn)“共鳴”的階段。其實，布萊希特在指導(dǎo)演員成為人物形象的過程，推崇中國戲曲創(chuàng)造人物的美學(xué)原則，但如何將之遷移進(jìn)入現(xiàn)代性演劇實踐中，他其實是在努力摸索的，現(xiàn)在只能假想，他如果知道焦菊隱的“心象”方法，應(yīng)該是高度贊同的。焦菊隱要求的所謂“心象”從在演員內(nèi)心萌芽開端，到了演員心中有了模糊的影子，就要求演員可以就“心象”而為自己的外貌嘗試進(jìn)行化妝，初步嘗試將“心象”進(jìn)行外部顯現(xiàn)化，有點類似照片在暗房中的顯影。演員在“心象”相對清晰的時候要求于臉上“顯影”，實際做法應(yīng)該說借鑒了中國戲曲的臉譜，就是說要求演員面對角色可以先有“臉譜”意識，先在“臉上”嘗試著看出來[3]。布萊希特則說：“演員必須為他的人物感情沖動尋找一種感官的、外部的表達(dá)……表情的特殊優(yōu)雅、有力量和嫵媚能夠產(chǎn)生令人震驚的效果。”[1]我們先不說，焦菊隱麾下的演員在嘗試初次給自己的角色化妝時，是否能夠震驚別人，震驚自己的情況倒是有的。有時通過化妝，能夠一下子引發(fā)內(nèi)心的聚光燈，照亮自己心中的角色形象，進(jìn)而“心象”更加清晰起來。那么，這種情況下，焦菊隱就要求演員開始練，嘗試以角色形象的名義說話、動作，而練的過程主要目的是鞏固心象，嘗試著將心象向形象遷移、轉(zhuǎn)化，自然這一階段也是演員與角色共鳴最多的階段，而且這一階段也是焦菊隱非?？粗械摹⑾鄬Ρ容^長的階段，因為心象有一定的飄忽性。演員懷抱心象的“練”，可以是排練、可以是做小品，焦菊隱會在一旁監(jiān)督審視，并不時地提示演員，練的實際表現(xiàn)，哪一部分是角色的，哪一部分還僅僅是自己的，也就是說，演員可以在這一階段嘗試“生活于角色”了。那么，這樣的階段也無疑強(qiáng)化了演員對角色的認(rèn)識，使演員關(guān)于角色的“心象”趨于完整而變得完善。這一演員準(zhǔn)備角色的過程，自然包含演員對角色發(fā)生的共鳴即體驗部分，演員關(guān)于角色的理性思索而深入認(rèn)知的部分，其總的目的是將演員的心象從演員內(nèi)心呼喚、引導(dǎo)、外部活化出來，從而屹立于舞臺之上成為形象。所以，這一過程，據(jù)演員于是之先生而言，有點類似鄭板橋的畫竹說[2]。

那么，從心象到形象，實際上也就不啻為一次完整的人物形象解剖過程，也可以說心象化作形象的過程，就是角色人物在演員身上得以生成的程序化過程。

等到上了舞臺，演員是否與就與角色徹底融為一體呢？就“融為一體”，于是之說，就自己的演劇生涯而言，是很少的，即便有，也是一忽兒而已[2]。所以，演員完成了心象到形象的遷移、活化之后，其舞臺表現(xiàn)就類似布萊希特的說法了，演員的主要精力是去體現(xiàn)人物，而不是實現(xiàn)與人物的共鳴?！安既R希特贊成中國戲曲表演方法，演員借助一套程式，可以隨時進(jìn)入角色，而又可以被隨時打斷，不存在長時間醞釀情緒才能進(jìn)入角色的困難?！盵1]實際上，焦菊隱的要求是：在演出過程中，演員主要依賴已經(jīng)練就的心象化的形體動作（可以說成“心象程式”）將自身活化為形象，而這一形象本身是共鳴與理性交織的產(chǎn)物。

布萊希特要求演員在創(chuàng)作角色時學(xué)會運用歷史學(xué)家的眼光考察角色，其目的是要演員建立自己特殊的創(chuàng)作觀念，即用社會學(xué)家的、歷史學(xué)家的、哲學(xué)家的眼光看待角色與現(xiàn)實生活的關(guān)系。這一點，焦菊隱到?jīng)]有像布萊希特那樣要求演員，不過他在指導(dǎo)演員生成關(guān)于角色心像的過程中，存在觀照歷史的做法，比如，注意收集與角色人物相關(guān)的歷史照片、圖片等直觀化的史實材料，作為心象發(fā)生的心靈因子。其實，歷史學(xué)家的眼光首先意味著創(chuàng)作主體與角色保持一定距離，進(jìn)而體察角色之所以面世，是因為角色本身即凝結(jié)著一定階段的歷史特殊性。焦菊隱到?jīng)]有流露出如此顯要的創(chuàng)作觀點，但從事實結(jié)果來看，焦菊隱導(dǎo)演創(chuàng)作的《茶館》中的人物形象，前無古人，后無來者，具備與時間抗衡的能量，已經(jīng)成為中國演劇歷史上的一座豐碑。很難說，焦菊隱的成功不是因為下意識地帶有一種“布萊希特式”的歷史學(xué)家眼光的緣故。