鄭榮健

說(shuō)戲不易，以新的體例創(chuàng)格而成書，使之播散于當(dāng)下的年輕讀者群，更加不易。這也難怪，梨園原本江湖，最初是有很多黑話、切口的，俗稱“行話”;戲要說(shuō)透，難免要迂回避障、萬(wàn)水千山。在戲曲領(lǐng)域，倒不乏善述善寫的表演藝術(shù)家，像梅蘭芳的《舞臺(tái)生活四十年》、蓋叫天的《粉墨春秋》、李萬(wàn)春的《菊海競(jìng)渡》等，都已成為戲曲研究者不可或缺的案頭書籍。當(dāng)然，此類書籍多為憶談或傳述體，許多寶貴經(jīng)驗(yàn)或認(rèn)識(shí)往往散金碎玉般沉潛于個(gè)人經(jīng)歷的紛繁述說(shuō)之中，具體到某一部戲的文本分析，還是需要進(jìn)一步提純。這無(wú)關(guān)學(xué)養(yǎng)或經(jīng)驗(yàn)，主要是體例賦予的可能性，決定了書的彼此。柯軍和王曉映合作的新書《說(shuō)戲》，創(chuàng)造性地建立了自己獨(dú)特的“細(xì)說(shuō)文本”，讓人若見芽分綠綻，讀來(lái)心里是喜悅的。

跟老一輩表演藝術(shù)家的著述不太一樣，《說(shuō)戲》并非“憶談”，而是柯軍活躍于一線舞臺(tái)的鮮活經(jīng)驗(yàn)。2015年，基于跟榮念曾先生合作相關(guān)劇目的實(shí)踐，柯軍曾主編出版了“一桌二椅”系列的《夜奔》和《朱鹮記》。這兩本書由江蘇鳳凰科學(xué)技術(shù)出版社出版，采用的是毛邊紙裁線裝書的樣式，有一種復(fù)古的時(shí)尚感，也綜羅了大量一線實(shí)踐的談話、瑣記和包括工尺記譜、舞臺(tái)調(diào)度、服化道介紹等零散于幕后的文圖內(nèi)容。這是柯軍舞臺(tái)實(shí)踐留下幕后文本的初步探索，很新鮮新奇?？萝娡瑫r(shí)也是書法家，一手好字，那古樸紙張上以工尺譜記錄批注、點(diǎn)逗流拽的筆墨，自帶與昆曲神韻相契的神采，讀來(lái)兩種味道俱得。那時(shí)我就想，如果超拔于幕后而專注于舞臺(tái)表演的核心、以類似的體例去分析講解戲本身，從而把藝術(shù)家的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)提純出來(lái)，榫卯分解，清晰直觀地建立言說(shuō)，必定會(huì)大受歡迎。

打通傳統(tǒng)與時(shí)尚傳播

戲曲的普及推廣越來(lái)越受到重視，一些早期實(shí)踐的成果，如今已為戲曲的繁榮發(fā)展培養(yǎng)了一大批全新的觀眾，比如戲曲進(jìn)校園。其中曾經(jīng)歷多少一念情深的執(zhí)著，或是不能相忘于江湖的含珠吐沫，大概只有當(dāng)事人能懂。戲曲書籍汗牛充棟，各類憶談、傳述或理論研究著作甚多，但它們抵達(dá)大眾的效果并不明顯。在我的經(jīng)驗(yàn)里，原因就在于梨園掌故“皮太厚”或?qū)I(yè)門檻太高。還有一類書，是屬于戲迷的。前些年，山東人民出版社出過(guò)一本類似賞析的書，叫《做戲》，作者是陳九和霍不思。書采取了現(xiàn)代插畫與戲迷賞文的組合形式，文字通透細(xì)膩，借劇中情節(jié)及人物自澆塊壘，情感很打動(dòng)人。然而，此類賞析勝于主觀，并未觸及太多其所以然，跟戲曲表演的技術(shù)規(guī)范、舞臺(tái)調(diào)度的審美邏輯乃至表演者切身的體驗(yàn)還是隔了一點(diǎn)。在筆者看來(lái)，戲曲打通傳統(tǒng)與時(shí)尚傳播的全新可能性，其迫切需要恰恰在于，建立一系列由具體劇目承載的“細(xì)說(shuō)文本”，讓劇目鮮活地“說(shuō)話”。

由江蘇鳳凰美術(shù)出版社出版的《說(shuō)戲》一書，就是這樣的書。除了保留《夜奔》《朱鹮記》的部分特色之外，它最重要的特點(diǎn)主要有兩個(gè)部分：一是形式體例的布局，涉及了解舞臺(tái)表演的各個(gè)環(huán)節(jié)，讀之一目了然。比如，說(shuō)的每一個(gè)折子戲，都會(huì)包含戲的傳承來(lái)自及表演的差異選擇、演出應(yīng)備的行頭介紹、基本劇情及表演重心所在、舞臺(tái)表演的具體文本分析、劇目近期演出情況及心得、戲外對(duì)談。二是內(nèi)容主體更加凸顯，舞臺(tái)表演文本的分解細(xì)化，成為“說(shuō)戲”的核心，從而使傳承變遷有脈絡(luò)、唱腔處理有筋骨、程式身段有例證。昆曲素來(lái)被譽(yù)為“百戲之師”，其曲牌套數(shù)、唱腔程式的規(guī)范十分嚴(yán)整，具體到表演中，何為“死套”，何為“活演”，其中牽涉的內(nèi)容尤為繁博，斷非簡(jiǎn)單的劇本解讀、人物分析所能解釋清楚的?！墩f(shuō)戲》的體例決定了，其“戲”不是案頭戲，而是場(chǎng)上戲;不是孤立的文本，而是“一棵菜”“一株樹”。作者以解“死套”來(lái)敷“活演”，脈絡(luò)清晰可辨。

就像書中扉頁(yè)所言：“說(shuō)11出戲，解析11種奧秘，故事、人物、命運(yùn)、情感、血肉、價(jià)值、理想，精美服飾、炫目技巧、招式有法、程式有律，舞臺(tái)的魔力與夢(mèng)幻?！睍姓f(shuō)的11出戲，分別是《寶劍記·夜奔》《桃花扇·沉江》《鐵冠圖·對(duì)刀步戰(zhàn)》《鐵冠圖·別母亂箭》《長(zhǎng)生殿·酒樓》《牧羊記·望鄉(xiāng)》《牧羊記·告雁》《九蓮燈·指路闖界》《紅樓夢(mèng)·胡判》《邯鄲記·云陽(yáng)法場(chǎng)》和《邯鄲記.生寤》，主要人物均為柯軍應(yīng)工的武生戲或文武老生戲。全書文字淺近，卻要言不煩，于緊要處三刀兩剁，就把一出戲的要點(diǎn)、難點(diǎn)、特點(diǎn)說(shuō)出來(lái)了，說(shuō)明白了，讓讀者獲得一種尋脈得機(jī)樞的知識(shí)滿足和審美愉悅，是十分可貴的。

“細(xì)說(shuō)”恍若臨于舞臺(tái)

昆曲行里有一句戲諺：“男怕《夜奔》，女怕《思凡》?！闭f(shuō)的是表演之難。那么，《說(shuō)戲》是怎么講《夜奔》的呢？它分為兩個(gè)部分，一是“走邊”與環(huán)境，二是載歌載舞。上來(lái)就說(shuō)：“‘走邊，是《夜奔》最要緊、最有特色的表演內(nèi)容，非常吃功，也特別出彩。”在懸念冒到讀者嗓眼之際，接著娓娓道來(lái)，林沖的身份該有什么樣的氣質(zhì)和形象，他的處境之悲窘、內(nèi)心之悲憤、雪夜逃亡的落魄倉(cāng)皇等等，決定了他該有什么樣的身段動(dòng)作?！白钪匾氖潜憩F(xiàn)‘夜的感覺”，這是人物要演出環(huán)境;“眼神的主要基調(diào)是表示機(jī)警”“瞻前必先顧后，指東必先向西”，這是人物的心理外化;甚至言及傳承加工的細(xì)節(jié)，說(shuō)明強(qiáng)化了撫劍動(dòng)作的所以然——表現(xiàn)人物空懷寶劍不能報(bào)國(guó)、不能復(fù)仇的悲憤與隱忍。至于載歌載舞，在常規(guī)的理解里，是很容易空泛化的，難道戲曲不是載歌載舞嗎？但書中解釋的不僅是有歌有舞，更結(jié)合10支曲牌，一一分析了舞蹈動(dòng)作與唱腔唱詞的情感對(duì)應(yīng)關(guān)系——“從【點(diǎn)絳唇】到【新水令】，林沖一直是非常壓抑的，他在一步三回頭中糾結(jié)、矛盾、撕裂。一句‘想俺林沖當(dāng)年八十萬(wàn)禁軍教頭呵，一下子激發(fā)起他的豪氣。”從而解釋了【折桂令】這個(gè)曲子為何“大段唱腔一氣呵成，表演動(dòng)作幅度很大”，也為昆曲乃至戲曲的技術(shù)技巧提供了審美化、情感化的支撐和代表性言說(shuō)，它絕不是僵死孤立以博驚奇的套路，而是審美情境中的生命。

類似的“細(xì)說(shuō)”還有很多，讀來(lái)恍若臨于舞臺(tái)，充滿細(xì)節(jié)的特寫?！冻两分兄v史可法之死，認(rèn)為“‘沉是戲魂”。他講史可法遭遇挫折的“三折”，皇上跑了，馬夫自殺了，前情敘說(shuō)各種不利，一折二折三折，呈現(xiàn)為表演上的“僵尸”、唱腔中的“喊天”，那將沉之江施施然未見，終于見了，心意已決，手便抖了。又如，《別母亂箭》中周遇吉困守孤城，欲與城池共存亡，卻舍不下老母妻兒，他對(duì)母親的濃烈九跪，一迭再迭，形勢(shì)之緊急、情緒之動(dòng)蕩，那表演的尺度與力度，非臨場(chǎng)而不能得其分寸。除了“三折”“九跪”，還有《邯鄲記·生寤》里盧生于夢(mèng)中垂垂將死的“三要”——要國(guó)史記載，要加官贈(zèng)謚，要小兒蔭襲，讓人忍禁不住，想起《儒林外史》中臨終比著兩根指頭的嚴(yán)貢生。這類術(shù)數(shù)化的象喻表達(dá)，在戲曲的關(guān)目或唱詞設(shè)計(jì)中很常見，既是概括提要，也便于把握表演尺寸，而在更宏觀的視野里，也可以說(shuō)是民間創(chuàng)造的草根智慧。這些“表演尺寸”，經(jīng)柯軍一一道來(lái)并技術(shù)化對(duì)位，頓時(shí)枝也開了葉也長(zhǎng)了。它們的特點(diǎn)是技術(shù)外化較為明顯，舞臺(tái)調(diào)度也比較多，便以分解。

在傳承中創(chuàng)新

《說(shuō)戲》所列各折子戲，都是老戲，有的是常演的經(jīng)典，有的并不多見或是舊戲新捏獲得新的生命力。“傳承從來(lái)不是對(duì)老祖宗的照搬，傳承一直都是需要?jiǎng)?chuàng)造的，在昆曲的規(guī)律規(guī)范內(nèi)創(chuàng)造。昆曲的氣質(zhì)、昆曲的文學(xué)性是始終堅(jiān)持的?！边@句話在書中得到了很好的體現(xiàn)，比如《酒樓》一改過(guò)去“擺戲”的場(chǎng)面，捏出了酒后舞劍的表演;而戲該怎么捏，又有細(xì)說(shuō)端詳。值得注意的是，書中還講解了一個(gè)與其他有著豐富外化手段迥然相異的折子戲《望鄉(xiāng)》，講的是蘇武與李陵相互間的詰問對(duì)答。這出戲沒有大的舞臺(tái)調(diào)度、沒有繁復(fù)的載歌載舞的身段表演，是典型的“擺戲”。柯軍歸納：“這樣一折沒有劇烈外在表現(xiàn)形式的戲，需要演員從頭到尾貫穿全程的‘氣?！痹跐h語(yǔ)里頭，“氣”著實(shí)神奇而無(wú)解，怎么解釋它在表演中所代表的內(nèi)涵呢？首先是氣氛，其次是氣息。氣氛無(wú)需多言，單說(shuō)氣息?？萝娊o人物做了定位：“李陵的外在是大氣勢(shì)，大排場(chǎng)，穿著華麗，內(nèi)心卻是忐忑、畏懼、膽怯、虛弱的”，“蘇武是外在的衣衫襤褸、體弱身虛，大氣勢(shì)、大氣概在內(nèi)心”。說(shuō)到他們的表演，唱腔是“一句咬一句”，“二人的配合如呼吸般緊湊，同時(shí)凸顯出完全不同的價(jià)值取向和情緒狀態(tài)”。在人們習(xí)慣于停留在魏良輔關(guān)于唱腔應(yīng)“字清、腔純、板正”的圭臬之外，氣息之說(shuō)對(duì)昆曲唱腔的理解顯然是有新的生發(fā)的。這是舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)使然，也隱隱契合了傳統(tǒng)美學(xué)的更高境界。

上個(gè)世紀(jì)50年代，曾有《京劇叢刊》《京劇匯編》等問世，而90年代初出版的《京劇流派劇目薈萃》系列出版物，亦以劇目文本、唱腔記譜、鑼鼓經(jīng)和名家說(shuō)戲?yàn)榻?jīng)緯，建立了一套經(jīng)典的文本?？上Ы赀^(guò)去，一些經(jīng)驗(yàn)并未進(jìn)一步充分發(fā)揚(yáng)，一些局限也沒有效地修訂和與時(shí)俱進(jìn)，是很可遺憾的。在《說(shuō)戲》一書中，柯軍解釋：“這本書在‘柯軍說(shuō)戲主體之外，加了一條輔線，引入了陸誠(chéng)畫戲、陸誠(chéng)看戲。這使得本書更像全息的舞臺(tái)，有演員、有觀眾，有互動(dòng)、有延伸，更有人文關(guān)懷、社會(huì)功能?！边@種自覺的追求，開始可能是一種著眼于圖書的策劃，卻讓筆者看到了當(dāng)代藝術(shù)家和出版人對(duì)藝術(shù)的社會(huì)學(xué)審視。以現(xiàn)代的眼光看，不單昆曲，而且戲曲，其生存發(fā)展本身就是一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的系統(tǒng)或生態(tài)，在此基礎(chǔ)上建立言說(shuō)，照應(yīng)于現(xiàn)代演藝空間和觀眾群落，尤其有著社會(huì)學(xué)標(biāo)本的價(jià)值。

如果說(shuō)“細(xì)說(shuō)文本”主要的貢獻(xiàn)在于解答“所以然”，那么它的宏觀指向，就是給戲曲以社會(huì)學(xué)的觀照。如果在此基礎(chǔ)上讓更多的表演藝術(shù)家參與進(jìn)來(lái)，不僅在武生行當(dāng)里，也拓展到生、旦各行，使“細(xì)說(shuō)文本”進(jìn)一步序列化、體系化，無(wú)疑功在當(dāng)代、利在千秋。

（作者單位系中國(guó)藝術(shù)報(bào)社）