布小繼

(紅河學(xué)院 人文學(xué)院,云南 蒙自 661199)

中國(guó)現(xiàn)代漢英雙語(yǔ)作家是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史、文化史上一個(gè)獨(dú)特的存在。他們借助漢英雙語(yǔ)創(chuàng)作的優(yōu)勢(shì)，“兩腳踏中西文化，一心寫(xiě)宇宙文章”，不僅“中情西達(dá)”，更重要的是為近代中西文學(xué)、文化交流中處于弱勢(shì)的中國(guó)重新開(kāi)辟了跨文化傳播的新天地，為中華文化的現(xiàn)代歐美傳播揭開(kāi)了新的一頁(yè)。這些漢英雙語(yǔ)作家，除了在歐美文壇和國(guó)內(nèi)廣為人知的林語(yǔ)堂外，還有熊式一、蔣彝、凌叔華、張愛(ài)玲等定居歐美的作家，蕭乾、葉君健、楊剛等旅居歐美又先后歸國(guó)服務(wù)的作家。

自“九一八”事變起在長(zhǎng)達(dá)14年的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間，中華文化并未停止過(guò)對(duì)外傳播，從服務(wù)抗戰(zhàn)大局、高舉愛(ài)國(guó)主義旗幟和加強(qiáng)與歐美盟國(guó)聯(lián)系這一點(diǎn)上來(lái)看，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)為中華文化的歐美傳播提供了一個(gè)良好的契機(jī)。熊式一、蔣彝都是在1932～1933年間先后到達(dá)英倫三島的，他們與林語(yǔ)堂一樣，身處異邦，又都成了中華文化的海外傳播者。但各自有不同的傳播方式和傳播路徑，產(chǎn)生的效果也不盡相同。本文以熊式一、蔣彝的文學(xué)作品為考察中心，具體闡述中國(guó)現(xiàn)代漢英雙語(yǔ)作家在抗戰(zhàn)時(shí)期所進(jìn)行的中華文化傳播之內(nèi)容、方式，以及作出的貢獻(xiàn)和帶來(lái)的啟示。

一

近代以來(lái)，歐美國(guó)家中華文化的傳播主要是由林樂(lè)知(Young John Allen)、明恩溥(Arthur H. Smith )等傳教士，埃茲拉·龐德(Ezra Pound)、賽珍珠(Pearl S. Buck)、埃德加·斯諾(Edgar Snow)、羅素(Bertrand Russell)、斯賓格勒(Oswald Arnold Gottfried Spengler)等作家和學(xué)者來(lái)完成的。前者如明恩溥，他的《中國(guó)人的氣質(zhì)》等英文著述，出版后得到了極高的評(píng)價(jià)，影響了西方若干受眾的中國(guó)觀，被西方世界奉為經(jīng)典之作，但“由于文化的隔閡和宗教的偏見(jiàn)，他們?nèi)匀徊豢赡軐?duì)中國(guó)問(wèn)題做出客觀的評(píng)價(jià)或客觀的分析”。[1](P27)后者如賽珍珠，她于1938年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的長(zhǎng)篇小說(shuō)《大地》，盡管有對(duì)中國(guó)東部農(nóng)村的農(nóng)民和土地關(guān)系的深情和精細(xì)的描寫(xiě)，但她本身就有著無(wú)法超越的視角局限和意識(shí)偏差，因而“他們的描述中還存在著大量的想象和虛構(gòu)的成分以及‘舞臺(tái)化的模式’，使得博大精深的中國(guó)智慧難以得到真實(shí)的再現(xiàn)”。[1](P29)就西方而言，無(wú)論是文化保守主義者還是開(kāi)明人士，或?yàn)橐庾R(shí)形態(tài)所局限，或?yàn)橐还苤?jiàn)、一孔之知所遮蔽，無(wú)法洞見(jiàn)悉知中國(guó)文化表象背后更為廣大和深刻的內(nèi)涵及其歷史成因，常常失之于謬貶或謬贊，難以真正進(jìn)入到中國(guó)文化體系內(nèi)部，進(jìn)行深層次的解讀。這也就使得中國(guó)、中國(guó)人及中華文化無(wú)法被西方尤其是歐美普通受眾所真正了解。

熊式一對(duì)1930年代前后的西方社會(huì)之中國(guó)觀感的表述很有代表性，“自從歐洲的冒險(xiǎn)人士到過(guò)那個(gè)遠(yuǎn)在天邊的中國(guó)以來(lái)，一班想象力特別豐富的寫(xiě)作家，以之為他們亂造謠言的最理想根據(jù)地……我看過(guò)多多少少歐美人士托名為翻譯自中國(guó)詩(shī)、中國(guó)故事，全是他們獨(dú)出心裁的創(chuàng)作，奇文謬論……普通一般的歐美人士，大都認(rèn)為中國(guó)人多半是心地陰險(xiǎn)的怪物，差不多隨時(shí)可以運(yùn)用魔術(shù)。他的眼睛，小得不能再小，開(kāi)時(shí)只能半開(kāi)，閉時(shí)也只算半閉。他的兩顴高高的，聳入云際，齒若獠牙，頭頸下縮于兩肩之間，腦后拖一根長(zhǎng)長(zhǎng)的辮子，他的手指也長(zhǎng)如鳥(niǎo)爪，不過(guò)你不容易看到，因?yàn)樗男渥右查L(zhǎng)，平常兩只手總是藏縮于雙袖之中。如此這種，都微不足道，不過(guò)是天賦的外表而已。最令人注意的是你們都相信他可以完完全全控制他的情感，無(wú)論他最痛苦也好，他最快樂(lè)也好，他總是臉上無(wú)一點(diǎn)表情，永遠(yuǎn)仿若無(wú)事?！蘸萌R塢的恐怖影片看起來(lái)，最可怕的殺手，大都是吸鴉片的中國(guó)人……當(dāng)初我真不明白，他們?yōu)榱耸裁纯偛豢舷嘈盼业慕忉?，三十多年以?lái)，我們?cè)僖矝](méi)有蓄辮子，而且早在很久之前，婦女也不纏小腳。他們一口咬定我們兩夫婦都竟已過(guò)于洋化了，不足信以為真正中國(guó)人的好模范。一直到最近，我為我?guī)讉€(gè)小孩子選幾冊(cè)英文教科書(shū)的時(shí)候，我才知道這種謬誤的觀念早已種在西方人心中，根深蒂固了，絕非我?guī)拙湓捒梢越獬摹！盵2](P169～172)

正是在這種謬誤“根深蒂固”、作家任意編造的語(yǔ)境之下，熊式一改編自京劇《紅鬃烈馬》的話劇作品《王寶川》(Lady Precious Stream)在1934年出版，至1940年共計(jì)發(fā)行了10萬(wàn)余冊(cè)，1935年至1937年三年間在倫敦的900余場(chǎng)演出和1936年起在紐約百老匯、芝加哥的300余場(chǎng)演出，就顯出了其及時(shí)性?！锻鯇毚ā分袑?duì)平民下人薛平貴通過(guò)自身努力、把握了參軍機(jī)會(huì)為國(guó)效力，勇猛征戰(zhàn)，終于成為西涼國(guó)國(guó)王并回到祖國(guó)的舉動(dòng)之贊賞，對(duì)王寶川慧眼識(shí)英雄、不嫌薛平貴出身卑微，甘愿委身于他并在寒窯苦等18年的欽佩，對(duì)二人忠貞于愛(ài)情和婚姻的稱許，是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)倫理道德觀念和古典英雄觀念的一段極好注腳。有人曾撰文分析了其受到熱捧的原因，“大概是因?yàn)橥鈬?guó)戲劇大都是大同小異的，換換這新鮮口味，所以得人歡迎，但是最重要的原因還是在舊道德觀念上，英國(guó)人素重保守，自歐戰(zhàn)以后，男女的戀愛(ài)太自由，朝秦暮楚，毫無(wú)貞操觀念。于是英國(guó)一班守舊的老頭子同老太太們，大嘆世風(fēng)日下。王寶川能夠十八年之久等候其夫，富貴不能移其志。在歐洲是找不出的。平貴回窯尚調(diào)戲其妻，以驗(yàn)其操守，很多老太太們看到此地，莫不淚下如雨，手巾都濕透?？芍袊?guó)舊道德感人的深了?！盵3]而在同時(shí)期的英國(guó)評(píng)論家看來(lái)，“《王寶川》配得上最高的贊譽(yù)。從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，它是現(xiàn)實(shí)主義的，它反映了當(dāng)時(shí)中國(guó)人的家庭生活和習(xí)俗。通過(guò)該戲劇以及熊式一以后的創(chuàng)作，歐洲將能更好地了解中國(guó)?！盵4](P152)不同的著眼點(diǎn)導(dǎo)致了對(duì)該劇評(píng)論的分野明顯。這在熊式一由王實(shí)甫元雜劇《西廂記》改寫(xiě)改譯成的詩(shī)劇《西廂記》(The Romance of The Western Chamber)中同樣存在。他盡可能地傳達(dá)出作為中華文化瑰寶之一的《西廂記》之思想內(nèi)涵：反叛封建家長(zhǎng)制而自由戀愛(ài)，以獲取功名作為婚姻生活的保證，男才女貌的夫婦彼此忠貞。也盡量還原該雜劇在藝術(shù)描寫(xiě)、意象設(shè)計(jì)、意境營(yíng)造、情節(jié)結(jié)構(gòu)等諸多方面的匠心。時(shí)人曾評(píng)點(diǎn)說(shuō)，“譯者第一把原書(shū)宮調(diào)的用韻打破，他譯唱詞不用韻，但讀起來(lái)卻如R.Tagore 的散文詩(shī)，有一種自然諧美的韻味。所謂Spoken tone。 所以這譯文的本身，已多少帶有些創(chuàng)作性……《杜甫傳》中選譯得有這句詩(shī)被那西方人譯著……可見(jiàn)東方的東西，到底還是東方人譯來(lái)深刻些，有味些，因?yàn)闁|方人比較領(lǐng)會(huì)的多些?！盵5]蕭伯納認(rèn)為，“我非常之喜歡《西廂記》，比之喜歡《王寶川》多多了！《王寶川》不過(guò)是一出普普通通的傳奇劇，《西廂記》卻是一篇可喜的戲劇詩(shī)，可以和我們中古時(shí)代戲劇并駕齊驅(qū)。卻只有中國(guó)十三世紀(jì)才能產(chǎn)生這種藝術(shù)，把它發(fā)揮出來(lái)。”[6](P66)熊式一從通俗劇《王寶川》之改寫(xiě)改譯向嚴(yán)肅劇《西廂記》之改寫(xiě)改譯的轉(zhuǎn)變，無(wú)疑是具有特別意義的。他自己也坦承，“但不得不把《西廂記》盡我之所能，每日孜孜不倦的繼續(xù)在十一個(gè)月之中，把這本十三世紀(jì)的元代巨著，逐句甚至逐字譯為英文，以示我國(guó)文藝精品之與一般通俗劇本之差別?！盵2](P3)熊式一由俗趨雅的努力看起來(lái)更像是一次為中華文化正名的行動(dòng)，這和他抵英不久即創(chuàng)作發(fā)表的獨(dú)幕劇Mencius Was a Bad Boy(《頑童孟子》，又譯為《斷杼教子》)可以聯(lián)系起來(lái)考察。二劇都是對(duì)既有故事版本的改寫(xiě)改譯，意在以比較純正的儒家文化倫理精神作為跨文化寫(xiě)作和傳播的主旨，但后者的故事設(shè)計(jì)較為平淡，“孟母三遷”所涉及的相關(guān)文化背景顯然要復(fù)雜和嚴(yán)肅得多，其“戲說(shuō)”的成分還不足以激發(fā)起受眾強(qiáng)烈的接受欲。與此類似，《西廂記》的單行本和商業(yè)演出效果與《王寶川》相比差距極大，在普通受眾中的反響平淡。

之后，熊式一奉“全國(guó)戰(zhàn)地文人工作團(tuán)”[7](1937年)和“文協(xié)”國(guó)際宣傳委員會(huì)(1939年)之命在英國(guó)做中國(guó)抗日救國(guó)國(guó)際宣傳*全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，熊式一與宋慶齡、郭沫若一起被推舉為上?！拔娜藨?zhàn)地工作團(tuán)”主席團(tuán)成員，此后3人分赴英、美、德作抗日宣傳工作。1939年2月，“文協(xié)”國(guó)際宣傳委員會(huì)在重慶召開(kāi)會(huì)議，計(jì)劃將中國(guó)的抗戰(zhàn)文藝運(yùn)動(dòng)及其作品介紹到國(guó)外，以便推進(jìn)抗戰(zhàn)文藝運(yùn)動(dòng)，使中國(guó)的抗戰(zhàn)文藝運(yùn)動(dòng)與世界反法西斯文藝運(yùn)動(dòng)融為一體。決定加聘林語(yǔ)堂、謝壽康、肖石君為駐法代表，熊式一、蘇芹生為駐英代表，肖三為駐蘇代表，胡天石為駐日內(nèi)瓦代表。的工作。[8](P413)基于達(dá)成使命之目的，1939年熊式一創(chuàng)作出版了三幕話劇The Professor from Peking(《大學(xué)教授》)，該劇講述了某大學(xué)的張教授在1919年“五四運(yùn)動(dòng)”后參與營(yíng)救愛(ài)國(guó)學(xué)生， “大革命”期間以中間派的立場(chǎng)介入了黨派之爭(zhēng)，抗戰(zhàn)開(kāi)始后盡力照顧各方面關(guān)系，為國(guó)家、民眾生存而奔走聯(lián)絡(luò)等事跡。與蕭伯納晚年杰作、劇作《查理二世快樂(lè)的時(shí)代》在歐美嘉賓云集的文藝戲劇節(jié)同臺(tái)演出，“我順便要說(shuō)明，那時(shí)蕭翁年近九十，而我才三十幾歲！這事我雖然認(rèn)為我很替我國(guó)爭(zhēng)了大面子，國(guó)內(nèi)卻從來(lái)沒(méi)有過(guò)半字的報(bào)道，五十年以來(lái)，很少有人提起過(guò)這件事，戲劇界好像不知道我寫(xiě)過(guò)這一本發(fā)乎愛(ài)國(guó)性的劇本！”[2](P1)該劇本因?yàn)橄Ｌ乩占{粹空軍空襲倫敦，“二戰(zhàn)”爆發(fā)，人員疏散，未能連續(xù)演出，致使其影響受到了限制，也使熊式一雄心勃勃的創(chuàng)作計(jì)劃*曾有記者采訪熊式一，他說(shuō)“我的譯作劇本，除了《王寶川》外還有《孟子》，《財(cái)神》，《西廂記》，《大學(xué)教授》，《意大利》……”。顯然，有的作品如《意大利》，并未面世。部分地落空了。[9]

真正使他在由俗趨雅的創(chuàng)作道路上獲得極大成功的是1943年出版的長(zhǎng)篇小說(shuō)The Bridge of Heaven(《天橋》)，該小說(shuō)通過(guò)李大同從一個(gè)被地主李明購(gòu)買(mǎi)撫養(yǎng)的窮苦農(nóng)民之子在風(fēng)云變幻的大時(shí)代中成長(zhǎng)為一個(gè)具有堅(jiān)定的信仰并付諸實(shí)踐的革命者之故事，力圖揭示中國(guó)革命具有并不亞于英法大革命的進(jìn)步性以及它與世界民主革命潮流的同步性。熊式一把中國(guó)近現(xiàn)代史上的兩大歷史事件——戊戌變法和辛亥革命進(jìn)行了形象的描述，并且把李大同的成長(zhǎng)過(guò)程與這兩大事件的發(fā)生過(guò)程加以了深度融合，同時(shí)不忘展現(xiàn)主人公豐富的情感生活，既重義又尚德的君子品質(zhì)和以德報(bào)怨的儒家人格，使李大同及其所代表的新一代青年革命者具有了全新的魅力，足以擔(dān)負(fù)起拯救風(fēng)雨飄搖的家國(guó)于水火之重任?！短鞓颉烦醢姹旧嫌杏?guó)桂冠詩(shī)人約翰·梅斯菲爾德的序詩(shī)《讀<天橋>有感》，該評(píng)價(jià)極為熊式一本人所看重；英國(guó)作家H·G·威爾斯認(rèn)為，“我覺(jué)得熊式一的《天橋》是一本比任何關(guān)于目前中國(guó)趨勢(shì)的論著式報(bào)告更有啟發(fā)的小說(shuō)，從前他寫(xiě)了《王寶川》使全倫敦的人士為之一快，但是這本書(shū)卻是絕不相同的一種戲劇，是一幅完整的、動(dòng)人心弦、呼之欲出的圖畫(huà)，描述了一個(gè)大國(guó)家的革命過(guò)程”；著名史學(xué)大師陳寅恪則擬寫(xiě)了兩首七絕、一首七律以抒懷，其一為，“海外林熊各擅場(chǎng)，盧前王后費(fèi)思量，北都舊俗非吾識(shí)，愛(ài)聽(tīng)天橋話故鄉(xiāng)”。[10]史學(xué)家余英時(shí)認(rèn)為，該詩(shī)“通篇借林語(yǔ)堂來(lái)襯托熊式一，字面上幾乎句句偏向熊式一”。[9](P5～6)除了該書(shū)寫(xiě)出了陳寅恪祖輩的沉痛往事外，也可見(jiàn)出熊式一此時(shí)期的海外影響力。確實(shí)，1943年1月《天橋》出版后，當(dāng)年至1946年的四年之間，各再版了四次、四次、兩次和一次，賣出版權(quán)若干種，海外反響極好。

幾乎與熊式一同時(shí)，蔣彝以The Chinese Eye(《中國(guó)繪畫(huà)》，又譯《中國(guó)眼》)登上歐美文壇，一舉成名。該著作中，蔣彝對(duì)中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的來(lái)龍去脈、藝術(shù)技巧、使用工具、類別以及繪畫(huà)與哲學(xué)、文學(xué)的關(guān)系做出了比較清晰的界定和說(shuō)明。其中還插入了唐宋元明清五個(gè)朝代的24幅名家畫(huà)作。熊式一在為該書(shū)所做的《序》中，給出了這樣的評(píng)價(jià)，“現(xiàn)有的關(guān)于中國(guó)藝術(shù)的書(shū)籍，全都是西方評(píng)論家所寫(xiě)，他們的概念，盡管有價(jià)值，但其所作的解釋必然與中國(guó)藝術(shù)家完全不同。我想你們一定會(huì)同意，這些中國(guó)藝術(shù)家，真可惜，應(yīng)當(dāng)有他們的發(fā)言權(quán)。此書(shū)作者對(duì)繪畫(huà)的歷史、原則、哲學(xué)的處理，深入淺出，讀者既獲益無(wú)窮，又其樂(lè)融融。這本書(shū)不算厚，謝天謝地，也不是一本學(xué)術(shù)巨著！蔣先生寫(xiě)出了這么一本毫不枯燥、毫無(wú)學(xué)究氣的中國(guó)藝術(shù)專著，僅此而言，作者和讀者都值得大大慶賀一番?！盵11]該書(shū)剛出版，就有評(píng)價(jià)說(shuō)，“《中國(guó)眼》是對(duì)過(guò)去活躍的文人藝術(shù)家和詩(shī)人的推論性質(zhì)的研究，描述了中國(guó)主流的繪畫(huà)與詩(shī)歌之間的親密聯(lián)系，沒(méi)有太多的關(guān)于中國(guó)畫(huà)家作畫(huà)的方法和材料的信息。比起以前提到的有關(guān)中國(guó)藝術(shù)的大部頭的書(shū)來(lái)，作者對(duì)這個(gè)問(wèn)題的介紹，不夠清楚。插圖的規(guī)模比較小，所舉例子相對(duì)二流，標(biāo)準(zhǔn)不高。但這本書(shū)肯定會(huì)讓那些希望了解中國(guó)人的繪畫(huà)態(tài)度的讀者感興趣，因?yàn)樗赡鼙幻枋鰹楣湟黄闹兴f(shuō)的那種現(xiàn)代化的擴(kuò)張，具有更廣泛和更實(shí)際的前景。”[12](P281～282)甚至蔣彝自己也力薦該書(shū)，“我愿意推薦該書(shū)，其價(jià)值在于《中國(guó)繪畫(huà)》中的所說(shuō)藝術(shù)興趣具有共同性而不僅是個(gè)別性，我一直覺(jué)得除了畫(huà)具和技巧，東西方藝術(shù)沒(méi)有多少真正的區(qū)別。技藝也不具有排他性。繪畫(huà)藝術(shù)各自的構(gòu)成和著色對(duì)另一方也會(huì)有所啟示。看到這本書(shū)的插圖可能容易產(chǎn)生錯(cuò)覺(jué)，如第三幅《枯樹(shù)》，在一幅西洋畫(huà)中，寺廟屋頂間的輕雪、遠(yuǎn)處的樹(shù)木和左下角的落款是不會(huì)并置的，這就是中國(guó)繪畫(huà)中的一個(gè)不同尋常的組合。六到十一世紀(jì)的中國(guó)畫(huà)是非?，F(xiàn)實(shí)主義的”。[11](P236、P262～264)蔣彝自該書(shū)的寫(xiě)作開(kāi)始，就有了一種文化傳播的自覺(jué)，有意識(shí)地拉近中國(guó)文化與西方文化的距離。據(jù)統(tǒng)計(jì)，該書(shū)在1935年11月、1936年2月和1937年各出版了1次。

這種自覺(jué)意識(shí)在Chinese Calligraphy(《中國(guó)書(shū)法》)中同樣有明顯的表現(xiàn)，該書(shū)副標(biāo)題“美學(xué)與技藝方面的介紹”透露出它其實(shí)是一本介紹普及性質(zhì)的書(shū)，內(nèi)附插圖22幅，說(shuō)明附圖157幅，可謂圖文并茂。蔣彝從中國(guó)文字的起源、構(gòu)成說(shuō)起，結(jié)合書(shū)法技法、筆畫(huà)、結(jié)構(gòu)、練習(xí)方式、抽象美展開(kāi)，再論述它的美學(xué)原則及其與繪畫(huà)和其他藝術(shù)形式的關(guān)系。其于1938年出版后，獲評(píng)該年度的50本最佳書(shū)籍之一，[13](P134)分別在1954年、1973年和2002年各再版過(guò)一次，至2002年已經(jīng)是第13次印刷了。有人批評(píng)說(shuō)，“蔣彝的《中國(guó)書(shū)法》介紹了中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的巨大魅力。蔣彝介紹的藝術(shù)方法與近代西方的抽象藝術(shù)方法很接近，而事實(shí)上，不少西方現(xiàn)代作家正是汲取了中國(guó)書(shū)法的藝術(shù)方法而進(jìn)行創(chuàng)作的?！盵14](P201)在哈佛大學(xué)出版社關(guān)于該書(shū)的宣傳之網(wǎng)頁(yè)上，引用了《倫敦時(shí)報(bào)》的評(píng)語(yǔ)，“這是一部了不起的著作，書(shū)里介紹的硯臺(tái)就足以引起人們的好奇。蔣彝先生是以一種嚴(yán)肅而又充滿想象的方式進(jìn)行寫(xiě)作的?！盵15]在A. Bulling看來(lái)，“蔣彝把讀者從漢字的起源及結(jié)構(gòu)引入到了諸如漢字的演化及不同書(shū)寫(xiě)形式這一重要的領(lǐng)域，從而使西方人能認(rèn)識(shí)到中國(guó)書(shū)法在藝術(shù)中的重要位置?！盵16](P244～245)揆諸實(shí)際，不難發(fā)現(xiàn)，蔣彝對(duì)漢字書(shū)法藝術(shù)與繪畫(huà)等關(guān)系的論述，不僅深化了西方人對(duì)頗顯神秘的漢字的直觀認(rèn)識(shí)，也從中國(guó)人的哲學(xué)思想源頭上予以厘清。同時(shí)，繪畫(huà)與書(shū)法作為中華文化藝術(shù)形式之重要二維和獨(dú)具特色的藝術(shù)手段在“啞行者畫(huà)記”系列作品中的運(yùn)用，是蔣彝能夠揚(yáng)名歐美文壇的一大法寶。

在他1937年出版的第一本畫(huà)記The Silent Traveler in Lakeland(《湖區(qū)畫(huà)記》)中，他以游歷日記的形式了描述了對(duì)英格蘭湖區(qū)公園的幾個(gè)重要湖泊——瓦斯特湖(Wastwater)、德韻特湖(Derwentwater)、八德連湖與昆默刻湖(Buttermere and Crummockwater)、溫德米爾湖(windermere)、萊得湖與格遇斯迷湖(Rydal Water and Grasmere)的游覽經(jīng)過(guò)，通常先介紹風(fēng)景，述說(shuō)風(fēng)土人情，中間講述中國(guó)文化(故事)，在中英風(fēng)土人情、風(fēng)俗和文化的比較中求同存異，進(jìn)而獲得打動(dòng)或感染人心的力量。藝術(shù)技法上，在英文中加入了毛筆書(shū)寫(xiě)、自己即興完成的中國(guó)古體詩(shī)和寫(xiě)意畫(huà)，開(kāi)創(chuàng)了英文游記寫(xiě)作的新篇章。這一技法貫串了他的10余本畫(huà)記。把異域風(fēng)景之美和中國(guó)文化之美、人文之美有機(jī)地結(jié)合起來(lái)。在萊得湖與格遇斯迷湖游歷時(shí)，蔣彝順道拜謁華茲華斯的墓地，由紀(jì)念詩(shī)人的方式想起了與中國(guó)大詩(shī)人李白相關(guān)的安徽、江西等地每年兩次的紀(jì)念活動(dòng)，在書(shū)的結(jié)尾部分把白居易的《登香爐峰》一詩(shī)全文照搬。該書(shū)先后出版了9次之多。

在The Silent Traveler in London(《倫敦畫(huà)記》)中，對(duì)倫敦這個(gè)國(guó)際大都市從四季景色到日常生活作了細(xì)致的描繪，其中不斷地和江南景色、中國(guó)古老的文化傳統(tǒng)進(jìn)行對(duì)比，內(nèi)附18幅插圖，包括兩幅單色插圖，多數(shù)屬于水墨畫(huà)。該書(shū)到1951年在英國(guó)和美國(guó)已經(jīng)出了8版，其受歡迎程度可見(jiàn)一斑。在The Silent Traveler in Oxford(《牛津畫(huà)記》)中，以比較隨意的結(jié)構(gòu)和小品文式的筆法來(lái)書(shū)寫(xiě)所見(jiàn)所聞，不再刻意去作整體面貌的勾勒或走馬觀花式的描述，意圖再現(xiàn)牛津的歷史和現(xiàn)實(shí)情景。兩書(shū)比較，前者拘謹(jǐn)而線索清晰，后者活潑而內(nèi)容龐雜。在1944年11月5～11日的一周內(nèi)，《牛津畫(huà)記》榮居六本“最受歡迎”的書(shū)籍之列……《利物浦郵報(bào)》公布該城市11月間八本最暢銷書(shū)目，其中包括《牛津畫(huà)記》，赫赫有名的社會(huì)史學(xué)家G.M.特里維廉也名列其中。[13](P201)

此時(shí)期，蔣彝創(chuàng)作出版的著作值得注意的還有The Silent Traveler in Wartime(《戰(zhàn)時(shí)畫(huà)記》)和長(zhǎng)篇小說(shuō)The man of the Burma road(《羅鐵民》)。前者以蔣彝在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期倫敦周邊的所見(jiàn)所聞為中心，比較集中地?cái)?xiě)了德國(guó)對(duì)英國(guó)開(kāi)戰(zhàn)后的各種觀察見(jiàn)聞和感受，具有急就章的性質(zhì)。在寫(xiě)法上和《牛津畫(huà)記》類似，通過(guò)對(duì)人們?nèi)粘Ｉ畎l(fā)生明顯變化的細(xì)節(jié)描繪，來(lái)突出戰(zhàn)爭(zhēng)所帶來(lái)的巨大影響以及在這種影響下倫敦人乃至英國(guó)人的樂(lè)觀精神和領(lǐng)袖的卓越品質(zhì)。其中既有對(duì)國(guó)內(nèi)抗戰(zhàn)局勢(shì)的牽掛和必勝的信念，也有不少把英國(guó)政治人物和中國(guó)古代名人加以比照或戲仿的部分。如把張伯倫首相比作中國(guó)古代傳說(shuō)中持傘的瘟疫鼻祖呂岳，讓他把瘟疫種子投放到敵國(guó)的魁首那里去。其他重要的大臣如Kingsley Wood化身為能夠呼風(fēng)喚雨的雷震子，Leslie Hore-Belisha 變身為指揮若定的三國(guó)將領(lǐng)周瑜，John Anderson 和 Anthony Eden 分別為左右門(mén)神，還各自以簡(jiǎn)筆畫(huà)惟妙惟肖地勾勒出他們的神態(tài)。

后者是蔣彝根據(jù)蕭乾的轉(zhuǎn)述、結(jié)合想象來(lái)完成的。蕭乾曾任《大公報(bào)》記者，1939年到了云南中緬邊境，并創(chuàng)作了通訊《血肉筑成的滇緬路》一文發(fā)表。1940年的一次空襲躲避中，蕭乾等人在蔣彝寓所借宿過(guò)幾日，他們一起談到過(guò)書(shū)中所述的問(wèn)題。[13](P188)在該書(shū)的扉頁(yè)上，蔣彝特別注明，“TO HSIAO CH’IEN WHO WITNESSED THE COMPLETION OF THE BURMA ROAD AND TO THOSE WHO GAVE THEIR LIVES TO THE ROAD THEIR LABOUR AND SACRIFICE WILL NOT BE IN VAIN”。[17]以此表達(dá)他對(duì)蕭乾及在滇緬路修建過(guò)程中付出血汗甚至犧牲性命的人們的特別贊美和尊敬之情。小說(shuō)借助對(duì)羅鐵民父子及李小梅父女等人的描繪，從國(guó)內(nèi)民眾抗戰(zhàn)熱情的高漲、修筑滇緬路的熱火朝天的場(chǎng)面等來(lái)謳歌中國(guó)軍民的團(tuán)結(jié)一致，表達(dá)了中國(guó)人殊死抗戰(zhàn)、一定會(huì)擊敗侵略者的決心。書(shū)中有若干幅插圖，表現(xiàn)了邊疆地區(qū)人們的服飾、習(xí)俗和勞作等生活狀態(tài)，以及筑路的場(chǎng)景。西方人如《大倫敦日?qǐng)?bào)》的遠(yuǎn)東特派記者弗蘭克·伍德和《紐約報(bào)》的遠(yuǎn)東特派記者唐納德·卡沃德各自別有用心地編寫(xiě)了《老羅的生活》的故事在倫敦、紐約出版，其中盡力渲染了中國(guó)農(nóng)民的愚昧落后、不思進(jìn)取和目無(wú)大局觀的內(nèi)容，認(rèn)為老羅是“A faithful Confucianist who was sometimes cleverer than Confucius.”[17](P52)蔣彝創(chuàng)作該小說(shuō)有駁斥歪曲事實(shí)者、還原真相的意圖，借此為中國(guó)普通農(nóng)民辯護(hù)。該書(shū)出版后，又由作家改寫(xiě)改譯成中文，由英國(guó)遠(yuǎn)東情報(bào)局在香港散發(fā)。從這兩部作品中可以看到蔣彝以筆為旗、愿意為國(guó)家抗戰(zhàn)吶喊助威的拳拳報(bào)國(guó)之心。

二

被譽(yù)為清末民初學(xué)貫中西第一人的辜鴻銘曾在英文寫(xiě)就的《中國(guó)人的精神》一書(shū)中，把中國(guó)人尤其是知識(shí)分子的精神歸為強(qiáng)烈的同情心等幾個(gè)方面。[18]向西方宣傳中國(guó)傳統(tǒng)文化，闡揚(yáng)中華文明的價(jià)值，有為中國(guó)人、中華文明、中華文化辯護(hù)的強(qiáng)烈意味。后被翻譯為德文等多種語(yǔ)言，在西方產(chǎn)生了極大的轟動(dòng)。林語(yǔ)堂深受辜鴻銘之影響，“解開(kāi)思想的纜繩，進(jìn)入懷疑的大?！盵1](P39)，在賽珍珠的邀約下開(kāi)始了他的英文代表作My people and My Country(《吾國(guó)吾民》，1935年)、The Importance of Living (《生活的藝術(shù)》，1937年)、The Wisdom of China and India(《中國(guó)印度的智慧》，1942年)等傳播中華文化的作品之創(chuàng)作，又親自操刀完成了作為小說(shuō)家的代表作Moment in Peking(《京華煙云》，1939年)、Leaf in the Storm(《風(fēng)聲鶴唳》，1940年)等。前者可以歸為文化散文、隨筆一類，介紹普及中國(guó)傳統(tǒng)文化中代表人物的智慧觀、文化觀和生存哲學(xué)及其具體形式，來(lái)闡揚(yáng)中國(guó)的人文主義，宣傳推介其“半半哲學(xué)”和“抒情哲學(xué)”。[1](P56～57、P62)它們以中國(guó)文化為基礎(chǔ)，融會(huì)貫通中西方文化哲學(xué)，然后把這些生活藝術(shù)、哲學(xué)觀念通過(guò)長(zhǎng)篇小說(shuō)中典型人物塑造的書(shū)寫(xiě)方式進(jìn)行形象化的展示，“林語(yǔ)堂正是站在中西文化融合的高度，以傳統(tǒng)儒釋道為依托，塑造著理想中的人物與人性，并企圖通過(guò)這種人生智慧在西方的傳播，成為補(bǔ)救西方世界的一劑良藥。”[1](P155)亞馬遜書(shū)店的銷售數(shù)據(jù)表明，《吾國(guó)吾民》、《生活的藝術(shù)》等作品多次再版，持久暢銷至現(xiàn)今，其影響力不可謂不大。[1](P180)與賽珍珠的《大地》相比較，林語(yǔ)堂的系列英文著述立足于更為宏闊的文化空間和更為久遠(yuǎn)的文化時(shí)間，筆下的中國(guó)人不再是蠅營(yíng)狗茍的偷生之輩，而是被置換為知識(shí)階層和有閑階級(jí)，中國(guó)文化也絕不僅僅是和土地相關(guān)的文化，更是以土地文化為基點(diǎn)，建基于高度發(fā)達(dá)的農(nóng)業(yè)文明之上的成熟文化。其文化底蘊(yùn)的豐贍，文化品位的高雅，文化意味的悠長(zhǎng)，文化哲學(xué)的自成一體都在其著述中得到了比較集中和完整的體現(xiàn)。在辜鴻銘等前輩的基礎(chǔ)上，林語(yǔ)堂建構(gòu)了一個(gè)相對(duì)系統(tǒng)的文化體系，這一體系的顯著特征是以中華文化及其人文精神為核心，會(huì)通中西，把包括西方文化在內(nèi)的其他文化的精華或者值得學(xué)習(xí)的東西拿過(guò)來(lái)，冶成一爐，兼收并蓄，以進(jìn)行跨文化傳播。既顯示出作家創(chuàng)作過(guò)程中的靈活性，也充分體現(xiàn)出了作為他言說(shuō)依據(jù)和對(duì)象的中華文化的包容性。

同時(shí)處在西方文化語(yǔ)境中的熊式一與蔣彝，他們?cè)谥腥A文化傳播的主體性之確立上采取了不同的方式和路徑。熊式一對(duì)通俗劇《王寶川》的改寫(xiě)改譯，有著他對(duì)當(dāng)下的歐美戲劇和歐美受眾接受心理的完整體認(rèn)?！罢f(shuō)實(shí)話：我最得力的導(dǎo)師，是倫敦各劇院的觀眾！在這一段期間，凡在倫敦上演的戲劇，成功的也好，失敗得一塌糊涂的也好，我全一一欣賞領(lǐng)略，我專心注意觀眾們對(duì)臺(tái)上的反應(yīng)，我認(rèn)為這是我最受益的地方。”[6](P30)因而，《王寶川》中古代人物西方化的處理形式，是該劇能夠全面斬獲成功的重要保障，也是好評(píng)如潮的重要原因。在《西廂記》的改寫(xiě)改譯中，從元雜劇轉(zhuǎn)為詩(shī)劇時(shí)對(duì)中國(guó)古詩(shī)詞意境和曲牌名稱的翻譯簡(jiǎn)化或忽略處理，本來(lái)要求得到目標(biāo)群體中大多數(shù)受眾的認(rèn)同，但文化背景轉(zhuǎn)譯的困難和優(yōu)美曲詞在翻譯中的意義流失，在普通受眾那里再難討巧。至于話劇《大學(xué)教授》，他明顯舍棄了取悅歐美受眾的表現(xiàn)方式，而是把張教授置于現(xiàn)代的系列歷史漩渦中心，借助人物命運(yùn)和國(guó)家命運(yùn)之間的關(guān)聯(lián)來(lái)言說(shuō)歷史和抗戰(zhàn)吁求?！短鞓颉犯M(jìn)一步，他對(duì)近代中國(guó)革命規(guī)律的揭示，對(duì)中國(guó)普通民眾覺(jué)醒的過(guò)程之論述和對(duì)中國(guó)革命前途走向的預(yù)見(jiàn)性都具有了和歐美資產(chǎn)階級(jí)革命一較高下的意味。換句話說(shuō)，中國(guó)近代資產(chǎn)階級(jí)革命之徹底性、完整性和民眾力量的爆發(fā)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)英法美諸國(guó)的。其中不斷突出和放大地主李明封建迷信、自私保守的特性，以強(qiáng)化他作為舊時(shí)代的代表性人物，與其弟李剛的開(kāi)明自由、博學(xué)仁愛(ài)形成了鮮明的兩極對(duì)立，在思維方式上又足以取巧?？梢?jiàn)，熊式一的中華文化傳播以歷史敘述為主。《王寶川》、《西廂記》部分是敘述中國(guó)人的情感史，是優(yōu)雅賢淑的古典美；部分是敘述中國(guó)人與命運(yùn)抗?fàn)幍姆绞?，個(gè)人不能簡(jiǎn)單地屈從于命運(yùn)的安排，唯有對(duì)抗命運(yùn)，才會(huì)爭(zhēng)取到個(gè)人存在的價(jià)值。他們最后的成功顯然是對(duì)這種抗?fàn)幍膱?bào)償?！洞髮W(xué)教授》和《天橋》基本上聯(lián)結(jié)起了晚清到抗戰(zhàn)的歷史，有“姊妹篇”的性質(zhì)。當(dāng)個(gè)人不能掌握自身命運(yùn)之時(shí)，或者去當(dāng)時(shí)代革命的推手，或者自甘墮落而被拋棄，顯然，它們的主人公都選擇了前者。在洶涌澎湃的時(shí)代大潮中逐浪而行，勇敢拼搏，真正體現(xiàn)出了中國(guó)知識(shí)階層的骨氣、傲氣和精氣神。

所以說(shuō)，熊式一是在“由俗趨雅”的書(shū)寫(xiě)過(guò)程中逐漸確立了“由小趨大”的歷史書(shū)寫(xiě)主題，尤其是為抗日戰(zhàn)爭(zhēng)所激發(fā)的愛(ài)國(guó)主義精神力量起到了重要作用。促使他揚(yáng)棄了慣用的書(shū)寫(xiě)方式，從中華文化傳播需要和抗戰(zhàn)大局出發(fā)，改迎合受眾為引導(dǎo)受眾，改戲說(shuō)歷史(人物)為正說(shuō)歷史事件，改戲謔幽默的語(yǔ)言風(fēng)格為規(guī)整嚴(yán)肅的話語(yǔ)呈現(xiàn)，達(dá)成了較好的效果。

蔣彝以《中國(guó)繪畫(huà)》和《中國(guó)書(shū)法》為代表的文化藝術(shù)著作為其贏得了聲譽(yù)，它們都是從當(dāng)時(shí)英國(guó)人的需要出發(fā)而完成的。作為中國(guó)文化智慧、藝術(shù)思維和哲學(xué)理念的重要載體，繪畫(huà)與書(shū)法都和中國(guó)人的宇宙觀關(guān)系密切，其獨(dú)特性不證自明，為了讓歐美受眾理解方便而加入了大量的圖片信息。前書(shū)是應(yīng)英國(guó)百靈頓畫(huà)院舉辦國(guó)際中國(guó)藝術(shù)展覽會(huì)(1935年)之邀約而寫(xiě)的介紹性出版物，后書(shū)是蔣彝為了完成倫敦大學(xué)博士論文而寫(xiě)的，出版后所獲得的好評(píng)證明了蔣彝對(duì)受眾心理的了解把握是非常準(zhǔn)確的。他采取的是親近普通受眾的路線，即設(shè)身處地進(jìn)行思考，把復(fù)雜問(wèn)題盡量簡(jiǎn)單化，以達(dá)到普及、介紹和幫助了解的目的。同時(shí)，他對(duì)藝術(shù)形式所表現(xiàn)出來(lái)的平衡、勻稱、優(yōu)雅、動(dòng)態(tài)、力量等美學(xué)原則和抽象理念的提煉升華，作為中國(guó)美學(xué)思想的核心，在后續(xù)著作中得到進(jìn)一步表述。顯然，創(chuàng)作主客體之間有一個(gè)相互激發(fā)的過(guò)程，有一個(gè)內(nèi)外部環(huán)境不斷適應(yīng)的過(guò)程?！逗^(qū)畫(huà)記》、《倫敦畫(huà)記》、《約克郡畫(huà)記》、《牛津畫(huà)記》中作家不斷回到九江、廬山，回到江南，回到古典詩(shī)詞的意境中，又借助古典詩(shī)詞形式寫(xiě)景抒情、詠物言志，借書(shū)法作品具象中國(guó)文化精神，借繪畫(huà)作品來(lái)呈現(xiàn)虛實(shí)相生的美學(xué)境界，不僅存在著一個(gè)文化心理中的“思故鄉(xiāng)——還故鄉(xiāng)”結(jié)構(gòu)，還有一個(gè)“化他鄉(xiāng)——他鄉(xiāng)化(他鄉(xiāng)故鄉(xiāng)化)”的結(jié)構(gòu)。這還可以通過(guò)詩(shī)書(shū)畫(huà)的出現(xiàn)比例得以證明。在《湖區(qū)畫(huà)記》中，多表現(xiàn)為前一結(jié)構(gòu)，詩(shī)書(shū)畫(huà)幾種形式頻繁交替出現(xiàn)，大量的甚至過(guò)多地?cái)z入了中國(guó)文化。*如《德韻特湖》中，2萬(wàn)余字的文本中，有古體詩(shī)作8首，相對(duì)應(yīng)的書(shū)法作品8幅，畫(huà)作5幅。在《倫敦畫(huà)記》中，有了不一樣的表現(xiàn)，已有不少異邦文化素材進(jìn)入其中，并逐漸向后一結(jié)構(gòu)靠攏。以《倫敦的霧》為例，引用了《笨趣》上發(fā)表的詩(shī)歌，卡通畫(huà)及詩(shī)，中國(guó)詩(shī)書(shū)畫(huà)的材料使用比例有了減少。*《倫敦的霧》一節(jié)有6000多字，單頁(yè)畫(huà)作1幅，簡(jiǎn)筆畫(huà)1幅，古體詩(shī)作和對(duì)應(yīng)書(shū)法作品各2幅。在《戰(zhàn)時(shí)畫(huà)記》中，詩(shī)歌書(shū)法出現(xiàn)的比例有了顯著降低，但在其后的《牛津畫(huà)記》中，整頁(yè)彩色插圖和其他文化素材所占的比例得以大幅增加。在《愛(ài)丁堡畫(huà)記》、《波士頓畫(huà)記》中情形類似。這是蔣彝在創(chuàng)作中越來(lái)越自信、越來(lái)越熟練的過(guò)程，也是他的中華文化傳播的主體性得以確立的過(guò)程，不再需要對(duì)中國(guó)文化進(jìn)行比較生硬的聯(lián)想想象和強(qiáng)行接入，而是以明確自然的方式使中國(guó)文化精神融會(huì)其中。

其他的中國(guó)現(xiàn)代漢英雙語(yǔ)作家也經(jīng)歷過(guò)類似情況。蕭乾作為《大公報(bào)》駐歐洲的戰(zhàn)地記者旅居英國(guó)期間同樣有不少著譯作品。Etching of a Tormented Age(《苦難時(shí)代的蝕刻》，1942年)副標(biāo)題為“現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)鳥(niǎo)瞰”，它比較系統(tǒng)地向西方世界的英語(yǔ)讀者介紹了中國(guó)自新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以來(lái)所取得的系列成就，也不諱言其中所存在的問(wèn)題。“總的來(lái)說(shuō)，戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)中國(guó)文學(xué)尤其小說(shuō)稱得上禍中得福?？箲?zhàn)前，中國(guó)作家身上大多存在著兩種令人惋惜的癥狀：他們或者缺乏對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，或者所用辭藻離人民太遠(yuǎn)。戰(zhàn)事把作家趕到生活中去了……最重要的是他們跟人民——居住在遠(yuǎn)離沿海、完全不曾歐化過(guò)的人民，有了直接接觸。此外，他們還經(jīng)歷著戰(zhàn)爭(zhēng)，目睹戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷以及人們?cè)趹?zhàn)時(shí)所表現(xiàn)出的英勇。因此，我們可以寄厚望于戰(zhàn)后的中國(guó)小說(shuō)家?！盵19](P25)把戰(zhàn)爭(zhēng)與文學(xué)關(guān)系做了全新的對(duì)外演繹。翻譯則被視為“一項(xiàng)至關(guān)重要的工作”，“除了英國(guó)文學(xué)自身的影響，英語(yǔ)在中國(guó)無(wú)可比擬的受歡迎程度也使其大受裨益。許多歐洲其他語(yǔ)種的文學(xué)名著，中國(guó)的翻譯家不易得到，像易卜生和安徒生，就都是從英文本轉(zhuǎn)譯過(guò)來(lái)的?！盵19](P57)同時(shí)期的出版的China But Not Cathay(《中國(guó)并非華夏》，1942年)一書(shū)，集中介紹了中國(guó)歷史狀況、地理形式、抗戰(zhàn)情況特別是國(guó)共合作堅(jiān)持抗戰(zhàn)的情形，并附有80余幅照片和1幅地圖。這兩部書(shū)還屬于介紹普及性質(zhì)，主要目的是把20余年的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展歷程、中國(guó)國(guó)內(nèi)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)情況做了一次跨文化的傳播，以期英美人士了解。The dragon beards versus the blueprints(《龍須與藍(lán)圖》，1944年)之副標(biāo)題名為“戰(zhàn)后文化的思考”，由幾篇演講稿匯編而成。其中就注重了中西文化的比較，英國(guó)文學(xué)文化對(duì)現(xiàn)代中國(guó)的影響和關(guān)系之思考，打通中國(guó)和西方作家之間關(guān)聯(lián)的路徑，洞悉二者間存在的差異及其可資中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)、文化吸取的優(yōu)秀質(zhì)素。在蕭乾自選自譯的散文小說(shuō)集Spinners of silk(《吐絲者》，1944年)中，一方面著力于表現(xiàn)中國(guó)平民百姓中不同層次的民眾之生活狀況和生活情趣，呈現(xiàn)人們之間巨大的生活差距和生活態(tài)度，是對(duì)中國(guó)社會(huì)的寫(xiě)真。另一方面體現(xiàn)出人道主義和愛(ài)國(guó)主義精神，書(shū)寫(xiě)民眾發(fā)自本能的覺(jué)悟和被損害、被侮辱者的憤怒與反抗。另一部書(shū)A Harp with a Thousand Strings(《千弦琴》，1944年)為蕭乾主編，匯集了眾多西方文化人和知識(shí)分子自13世紀(jì)以來(lái)從不同角度、不同層面和不同理念出發(fā)所描述的關(guān)于中國(guó)的文章，更多地具有溝通中西的意味。其中借助西方作家的理解來(lái)介紹中國(guó)和中國(guó)文化，試圖獲得親近感；也把中國(guó)作家筆下的中國(guó)推介出去，以獲得西方受眾的理解。歸結(jié)來(lái)看，蕭乾從需要遷就讀者的、普及性強(qiáng)的宣傳逐漸轉(zhuǎn)向搭建融合中西文化、超越文化鴻溝之橋梁，不僅專注于宣傳的廣度，也注重于宣傳的針對(duì)性，同樣是中華文化傳播主體性確立之表征。但由于其系統(tǒng)性思考在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期事實(shí)上的不可能，深度顯著受到了干擾?；蛉缢约核f(shuō)的，“我認(rèn)為關(guān)于一個(gè)人的寫(xiě)作真正的評(píng)價(jià)，應(yīng)該主要來(lái)自本國(guó)人。他們知根知底，不獵奇，不因異國(guó)情調(diào)和吸引而忘卻美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。也正因?yàn)槿绱?，在外?guó)被捧為‘杰作’的，回到本國(guó)未必這樣?！盵20](P284)

所以，從林語(yǔ)堂到蕭乾，他們的中華文化之歐美傳播，無(wú)一不經(jīng)歷了從中華文化的普及推介為主到宣傳闡揚(yáng)中華文化精神為主的過(guò)程，這一過(guò)程也是在創(chuàng)作中的傾向于照顧遷就歐美受眾的“以他為主”逐漸轉(zhuǎn)向引導(dǎo)受眾接受中華文化精神的“以我為主”之過(guò)程，這一過(guò)程中，作家們的主體意識(shí)之增長(zhǎng)和中華文化傳播的主體性之增長(zhǎng)幾乎是同步的。

跨文化傳播(Crosscultural Communication )通常是指不同文化的成員接觸時(shí)發(fā)生的傳播，或文化代言人接觸時(shí)的傳播，或在比較不同文化的語(yǔ)境下發(fā)生的傳播。也可以稱為transculture Communication?？缥幕瘋鞑ネ羌w傳播，單向，是有諸多計(jì)劃而系統(tǒng)的互動(dòng)，一般只有常規(guī)化或儀式化的回應(yīng)。[21](P225)即是說(shuō)，跨文化傳播經(jīng)常是圍繞不同文化群體而發(fā)生，由代言人來(lái)完成的。也經(jīng)常是一種有組織的文化行為，譬如代表國(guó)家對(duì)外傳播意志的出版社所推出的系列叢書(shū)。為了更便利地論述林語(yǔ)堂、熊式一、蔣彝、蕭乾等中國(guó)現(xiàn)代漢英雙語(yǔ)作家的傳播行為，不妨將之稱為文化對(duì)話，即身在歐美國(guó)家的他們因?yàn)槟撤N機(jī)緣的觸發(fā)而在一段(很長(zhǎng))時(shí)間內(nèi)開(kāi)始了幾乎不間斷的中華文化對(duì)外傳播，自覺(jué)自愿地充當(dāng)了中華文化的代言人，以系列作品來(lái)與異邦文化的受眾對(duì)話，借助對(duì)話獲得了自我文化身份的某種確認(rèn)。正如林語(yǔ)堂受賽珍珠之邀約而創(chuàng)作了《吾國(guó)吾民》這一在歐美人看來(lái)能夠清楚表述中國(guó)文化深層內(nèi)涵的作品一樣，熊式一受到倫敦大學(xué)導(dǎo)師聶可爾(Allardyce Nicoll)教授夫婦的啟發(fā)和鼓勵(lì)而創(chuàng)作了《王寶川》，蔣彝受倫敦麥勛書(shū)局經(jīng)理艾倫·懷特之邀約開(kāi)始了《中國(guó)繪畫(huà)》之創(chuàng)作，蕭乾受倫敦筆會(huì)中心秘書(shū)長(zhǎng)賀爾門(mén)·歐魯?shù)轮膭?lì)而完成了《苦難時(shí)代的蝕刻》，之后他們就開(kāi)始不斷推出新的作品，從這個(gè)意義上說(shuō)他們的文化對(duì)話之所以能夠持續(xù)不斷地發(fā)生，與他們第一部作品(文化對(duì)話處女作)的切入角度、主題、表述方式和作品推出后的受歡迎程度呈現(xiàn)出正相關(guān)的態(tài)勢(shì)。

文化對(duì)話要持續(xù)有效地進(jìn)行，又離不開(kāi)他們所選擇的與創(chuàng)作題材相關(guān)的對(duì)話方式、對(duì)話策略，可資利用的對(duì)話平臺(tái)和所處異邦的語(yǔ)境氛圍。就對(duì)話方式來(lái)說(shuō)，起初的遷就讀者多半帶有投石問(wèn)路的試探性質(zhì)，在一般的歐美受眾中獲得一次好評(píng)并不是特別困難，但一味的遷就很容易產(chǎn)生審美疲勞，同樣的題材無(wú)法再度引起共鳴。作為文化對(duì)話的發(fā)出者和編碼者，設(shè)計(jì)出合乎需要的話題供給受眾(解碼者)進(jìn)行解碼，為保持對(duì)話的平等性，中國(guó)現(xiàn)代漢英雙語(yǔ)作家首先要改變自己的文化身份和文化思維方式，其效果直接關(guān)系著文化對(duì)話能否順利暢通地進(jìn)行。美國(guó)學(xué)者彼得·阿德勒(Peter Adler)提出了“多元文化人”的觀點(diǎn)，他們共有的品格是“矢志不移地尋求世界各地人們的基本相似性，同時(shí)他們毫不動(dòng)搖地承認(rèn)人的千差萬(wàn)別?！薄岸嘣幕思炔煌耆亲约何幕囊徊糠郑膊粫?huì)完全脫離自己的文化。相反，他們生活在邊界上?！盵21](P59)顯而易見(jiàn)，中國(guó)現(xiàn)代漢英雙語(yǔ)作家就是這樣的一群人，他們?cè)趧?chuàng)作上不斷地尋找歐美受眾可以接受的打開(kāi)中華文化的正確方式，以此為依據(jù)來(lái)做出了合適的反應(yīng)。

就對(duì)話策略來(lái)看，如果不能在歐美一般受眾可以接受的范圍內(nèi)進(jìn)行持續(xù)有效對(duì)話的話，勢(shì)必就會(huì)變成自說(shuō)自話，基于此，求同存異就成為了其時(shí)比較好的選擇。不妨借用文化的“雜交性”*比爾·阿西克羅夫特在其著作中轉(zhuǎn)述說(shuō)，“他(羅伯特·揚(yáng))將這個(gè)術(shù)語(yǔ)單獨(dú)提出來(lái)，進(jìn)行了歷史追溯，并將其從種族理論發(fā)展為文化批評(píng)概念，以之說(shuō)明20世紀(jì)文化交匯的狀態(tài)。羅伯特·揚(yáng)認(rèn)為，‘雜交性’不同于非此即彼的常規(guī)選擇的‘雙重邏輯’，正可以作為20世紀(jì)的特征，與19世紀(jì)的辯證思維相對(duì)立?！?Hybridity)[22](P10)這一概念進(jìn)行指稱。所謂文化的“雜交性”，其緣起于霍米巴巴，后來(lái)經(jīng)過(guò)多位學(xué)者的演繹，已經(jīng)具有了異質(zhì)性文化相互會(huì)通之含義。熊式一和蔣彝的創(chuàng)作中各自采用了不同的對(duì)話策略。前者在以中國(guó)題材為對(duì)象的創(chuàng)作中，采用化中就西的對(duì)話策略，以戲謔、幽默、簡(jiǎn)化、對(duì)立等技巧進(jìn)行文本加工，在基本核心要義不變的前提下，添加若干歐美現(xiàn)代文化元素，化解弱勢(shì)的中華文化面對(duì)強(qiáng)勢(shì)的西方文化時(shí)所面臨的巨大傳播壓力和傳播可能失敗的風(fēng)險(xiǎn)。后者在以西方題材為對(duì)象的創(chuàng)作中，采用文化嫁接的對(duì)話策略，以聯(lián)想、引用、借用、點(diǎn)化等技巧進(jìn)行文本加工，在不斷回溯中華文化基本精神的書(shū)寫(xiě)模式中，對(duì)不同的書(shū)寫(xiě)對(duì)象嫁接了不一樣的中國(guó)故事或文化元素，成為文化對(duì)話可以持續(xù)發(fā)生和吸引受眾的關(guān)鍵。即是說(shuō)，文化的“雜交性”程度與作家所受的傳播壓力、對(duì)異質(zhì)文化的融會(huì)程度及創(chuàng)作內(nèi)部驅(qū)動(dòng)力大小關(guān)系密切。

對(duì)話平臺(tái)的穩(wěn)定性在文化對(duì)話中起著類似于壓艙石的作用。歐美商業(yè)出版機(jī)制的成熟運(yùn)作——出版經(jīng)理人的甄別遴選、排版印刷裝幀設(shè)計(jì)各環(huán)節(jié)的把握，圖書(shū)定價(jià)權(quán)和版稅的有無(wú)都會(huì)對(duì)類似熊式一、蔣彝這樣的傳播者產(chǎn)生極大的影響。一個(gè)穩(wěn)定的傳播平臺(tái)，是作家及其代理人和出版社、評(píng)論家乃至普通受眾博弈或合謀的結(jié)果。有利可圖的出版物必然具有多種容易被普通受眾接受的因素，也潛伏著容易被出版商和作家看好的市場(chǎng)前景。穩(wěn)定甚至不斷擴(kuò)大的受眾群體，相對(duì)和平的經(jīng)濟(jì)環(huán)境都是至關(guān)重要的。蔣彝《戰(zhàn)時(shí)畫(huà)記》銷量慘淡的重要原因之一就是戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期紙張短缺所導(dǎo)致的，恰成對(duì)照的是一年后出版的A Chinese Childhood(《兒時(shí)瑣憶》)在歐美地區(qū)多次再版。他與倫敦梅修恩出版公司及紐約諾頓出版公司的長(zhǎng)期合作也可以印證該點(diǎn)。

特別值得注意的是所處異邦的對(duì)話語(yǔ)境氛圍。中國(guó)全面抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，為了贏得戰(zhàn)爭(zhēng)，奪取最后的勝利，國(guó)民政府一方面堅(jiān)決抵抗住戰(zhàn)爭(zhēng)初期敵人的凌厲攻勢(shì)，一方面積極派人到歐美宣傳、演講，進(jìn)行外交斡旋，以爭(zhēng)取到國(guó)際輿論尤其是歐美反法西斯盟國(guó)的同情和支持。蕭乾旅英期間，就多次進(jìn)行演講。熊式一、蔣彝也常常參加各種援華活動(dòng)，演講會(huì)。1944年，葉君健應(yīng)英國(guó)政府戰(zhàn)時(shí)宣傳部邀請(qǐng)前往，在一年多內(nèi)進(jìn)行了六百多場(chǎng)次面對(duì)政客、官員、民間團(tuán)體、群眾等不同人群的演講，宣傳中國(guó)人民的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)。凡此種種，都為文化對(duì)話創(chuàng)造了有利的語(yǔ)境氛圍。蕭乾對(duì)此深有體會(huì)，珍珠港事變后，他乘坐公共汽車時(shí)，一個(gè)醉鬼知曉他是中國(guó)人而非日本人后，又是敬禮，又是無(wú)限感慨地說(shuō)，“啊，中國(guó)，李白的故鄉(xiāng)！”“啊，中國(guó)，火藥的發(fā)明者”，每次感嘆之后就是握手儀式。甚至作家提前下車后，他還熱情地?fù)]動(dòng)鴨舌帽?！拔覠o(wú)限慚愧地想：一剎那間我成為祖宗的光榮和當(dāng)代中國(guó)人為反法西斯斗爭(zhēng)所建立的功績(jī)的化身了”。[23](P406)正是在這種有利的對(duì)話氛圍中，在大的目標(biāo)——打倒德意日法西斯的統(tǒng)領(lǐng)下，在底層民意中有良好基礎(chǔ)的情況下，文化對(duì)話雙方才能夠在摒棄成見(jiàn)、暫時(shí)放下歷史和現(xiàn)實(shí)恩怨的前提下維持平等。

據(jù)記載，美國(guó)于1941～1942年根據(jù)《租借法案》援助中國(guó)的資金約為總援助額的1.5%，1943～1944年降為0.5%，1945年為4%。1942年2月，蔣介石國(guó)民政府申請(qǐng)美國(guó)援助的5億美元資金在眾議院獲得通過(guò)。[24](P242)“在美國(guó)的帶動(dòng)下，英國(guó)也于1941年向中國(guó)提供1000萬(wàn)英鎊的借款和貸款。同時(shí)，英國(guó)還逐步擴(kuò)大了對(duì)日本的出口管制，以削弱日本的戰(zhàn)爭(zhēng)潛力?！盵25](P343)外來(lái)援助對(duì)全民族抗戰(zhàn)最終獲得勝利顯然是有著極大幫助的?？箲?zhàn)勝利成果的得來(lái)確實(shí)不易，除了戰(zhàn)爭(zhēng)、軍事、外交的努力外，中華文化歐美傳播所促成的民心相通也自有其貢獻(xiàn)所在。

三、余論

近現(xiàn)代以來(lái)的“東方主義”是西方借助自己的話語(yǔ)權(quán)對(duì)東方進(jìn)行想象性改造的理論總結(jié)。薩義德認(rèn)為，西方對(duì)東方有著若干信條，包括“其一是理性、發(fā)達(dá)、人道、高級(jí)的西方，與離經(jīng)叛道、不發(fā)達(dá)、低級(jí)的東方之間絕對(duì)的、系統(tǒng)的差異。另一信條是，對(duì)東方的抽象概括，特別是那些以代表著‘古典’東方文明的文本為基礎(chǔ)的概括，總是比來(lái)自現(xiàn)代東方社會(huì)的直接經(jīng)驗(yàn)更有效。第三個(gè)信條是，東方永恒如一，始終不變，沒(méi)有能力界定自己，因此人們假定，一套從西方的角度描述東方的高度概括和系統(tǒng)的詞匯必不可少，甚至有著科學(xué)的‘客觀性’。第四個(gè)信條是，歸根到底，東方要么是給西方帶來(lái)威脅(黃禍、蒙古游民、棕色危險(xiǎn))，要么是為西方所控制(綏靖，研究和開(kāi)發(fā)，可能時(shí)直接占領(lǐng))?！盵26](P385～386)西方看待東方的眼光在事實(shí)上決定了西方人士在文藝創(chuàng)作上對(duì)東方的普遍態(tài)度，把東方推向了與西方隔離和完全對(duì)抗的境地，即東方是他者、是異己的存在。這也可以解釋為什么有關(guān)中國(guó)的美國(guó)話劇尤其是1920前后的話劇總是在對(duì)中國(guó)進(jìn)行女性化的強(qiáng)勢(shì)敘述。

有學(xué)者研究后認(rèn)為，賽珍珠的《大地》系列作品實(shí)際上是恩扶主義話語(yǔ)的產(chǎn)物?！岸鞣鲋髁x就其英語(yǔ)本義來(lái)說(shuō)，表達(dá)了由父親主導(dǎo)的父子關(guān)系。如果父親所控制的子女和順乖巧，恩扶主義話語(yǔ)就表現(xiàn)得親善，尤其當(dāng)父親看到在自己的權(quán)力調(diào)控下，子女長(zhǎng)得越來(lái)越像自己，這種‘欣賞之情’就會(huì)溢于言表。杰斯普森在其研究中發(fā)現(xiàn)，從20世紀(jì)30年代起，美國(guó)媒體常使用類比法生產(chǎn)關(guān)于中國(guó)的恩扶主義話語(yǔ)，譬如將上海稱為‘中國(guó)的紐約’、南京為‘中國(guó)的華盛頓特區(qū)’、北京為‘中國(guó)的波士頓’、武漢為‘中國(guó)的芝加哥’等。以美國(guó)人所熟知與理解的形象，使美國(guó)民眾相信美國(guó)化的中國(guó)可能帶來(lái)的好處，改造中國(guó)始終被看作是美國(guó)國(guó)家成功的象征。作為美國(guó)在華利益的分享者，不管賽珍珠主觀上是否愿意，客觀上，她是這一恩扶主義話語(yǔ)流水線上的生產(chǎn)者之一。”[27](P269)也就是說(shuō)，賽珍珠中國(guó)題材的作品有意無(wú)意之間成為了美國(guó)對(duì)中國(guó)在意識(shí)形態(tài)的美國(guó)化改造成功的一個(gè)象征與標(biāo)志。它背后所折射出的，其實(shí)是兩種或多種文化話語(yǔ)在族際和國(guó)家間的爭(zhēng)奪戰(zhàn)。

林語(yǔ)堂、熊式一借助中國(guó)知識(shí)階層代表性人物姚思安、張教授、李大同等所進(jìn)行的歷史敘述，建構(gòu)了與傳教士筆下極不一樣的近現(xiàn)代中國(guó)形象；林語(yǔ)堂、蔣彝借助面對(duì)美英國(guó)內(nèi)的受眾所進(jìn)行的智慧書(shū)寫(xiě)和文化書(shū)寫(xiě)，闡明了文化對(duì)話的可能性、可能途徑，證實(shí)了同大于異的基本假定；蔣彝、蕭乾小說(shuō)中的農(nóng)民形象及其所具有的反抗性和實(shí)踐活動(dòng)，是對(duì)順從、馴服、固化的中國(guó)人形象的駁斥；另外，對(duì)中國(guó)文化現(xiàn)實(shí)、抗戰(zhàn)形勢(shì)之翻譯介紹和形象塑造的作品，不僅可以喚起受眾對(duì)東西方截然對(duì)立、非此即彼的質(zhì)疑乃至拒斥，也可以讓他們?cè)谕榈幕A(chǔ)上增添對(duì)中國(guó)的了解。基于文化對(duì)話之目的，以“多元文化人”身份所進(jìn)行的文化“雜交性”創(chuàng)作，致力于溝通中西文化，彌合文化沖突，消解東方主義和恩扶主義，在中華文化的歐美傳播的持續(xù)運(yùn)作中獲得主體性，體現(xiàn)出中華文化同化、包孕和吸納其他文化的強(qiáng)大活力。同時(shí)，曾經(jīng)一度被矮化、碎片化、歪曲化和片面化的中國(guó)國(guó)家形象嬗變?yōu)槌錆M智慧、勇于抗?fàn)?、不屈不撓、善于?yīng)變和民眾團(tuán)結(jié)、將士用命的國(guó)家形象。顯然，這對(duì)當(dāng)下正在大力強(qiáng)化的“文化自信”，致力于“走出去”、“走進(jìn)去”的中國(guó)文化來(lái)說(shuō)，無(wú)疑具有極重要的啟示意義。

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