陳璐瑤

(南京師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210097)

科學(xué)與藝術(shù)是什么關(guān)系？他們之間是否有明確的界限？1980年，貢布里希(E.H.Gombrich)在皇家協(xié)會(huì)歷史廳舉辦的關(guān)于“藝術(shù)和科學(xué)對(duì)人類進(jìn)步的影響”的七次系列講座中的結(jié)束演講對(duì)這些問題做出探討，這個(gè)講座由理查德·布雷德福信托公司贊助，這次演講整理為論文《各類藝術(shù)中的實(shí)驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)》。[1]

貢布里希解說在現(xiàn)代語境下自然科學(xué)與藝術(shù)創(chuàng)作在某種程度上性質(zhì)十分類似，這種類似表現(xiàn)在“實(shí)驗(yàn)性”上，即二者都可看作是檢驗(yàn)一個(gè)假設(shè)或是解決一個(gè)問題的實(shí)驗(yàn)，藝術(shù)創(chuàng)作和科學(xué)實(shí)驗(yàn)一樣具備明確的實(shí)驗(yàn)?zāi)繕?biāo)、完整的實(shí)驗(yàn)過程，并且實(shí)驗(yàn)的結(jié)果都將由市場(chǎng)來檢驗(yàn)。

第一，科學(xué)必須具備明確的實(shí)驗(yàn)?zāi)繕?biāo)，根據(jù)實(shí)驗(yàn)?zāi)繕?biāo)來制定實(shí)驗(yàn)計(jì)劃，這些目標(biāo)通常是要解決一個(gè)實(shí)際的問題。藝術(shù)可以和科學(xué)一樣，有一個(gè)實(shí)驗(yàn)?zāi)繕?biāo)，這個(gè)實(shí)驗(yàn)?zāi)繕?biāo)是證實(shí)或否定一個(gè)假設(shè)，或是解答一個(gè)疑問，不過它不如科學(xué)的實(shí)驗(yàn)?zāi)繕?biāo)那樣實(shí)際性強(qiáng)，在過去的漫長(zhǎng)的時(shí)間中，大多數(shù)的實(shí)驗(yàn)?zāi)繕?biāo)都是為了征服真實(shí)與獲得和諧，比如解決透視的問題、獲得物體恒久堅(jiān)實(shí)感的問題或是光色匹配的問題。如果說藝術(shù)創(chuàng)作的目的是檢驗(yàn)假設(shè)，而不是往常人們所認(rèn)為的藝術(shù)作品本身，那么藝術(shù)創(chuàng)作的過程就只是實(shí)驗(yàn)的過程，藝術(shù)作品是為了得到問題的解答的實(shí)驗(yàn)副產(chǎn)物。印象派繪畫或許可以被看成是為做一個(gè)繪畫實(shí)驗(yàn)而得出的副產(chǎn)品，它和科學(xué)一樣是在研究一個(gè)課題——外光下的色彩構(gòu)成問題，所有的印象派作品不是實(shí)驗(yàn)的最終目的，而是實(shí)驗(yàn)過程中所產(chǎn)生出的一些附屬產(chǎn)品，而實(shí)驗(yàn)的目的是要解決外光中的色彩變化與構(gòu)成以及如何更加靠近真實(shí)的造物的問題；塞尚的畫的實(shí)驗(yàn)?zāi)繕?biāo)也能被看作是在解決繪畫是否能將對(duì)自然的研究與古典畫法中物體的恒久與堅(jiān)挺的效果同時(shí)作為繪畫標(biāo)準(zhǔn)的問題，而不是繪畫作品本身。

縱觀從古至今的藝術(shù)，藝術(shù)向我們展示了它所做的一系列的實(shí)驗(yàn)，有文藝復(fù)興時(shí)期布魯內(nèi)萊斯基所做的透視法實(shí)驗(yàn)；米開朗琪羅對(duì)于肌肉的研究的實(shí)驗(yàn)，我們?nèi)阅茉谒牟輬D上看到他的實(shí)驗(yàn)過程；此外，還有倫勃朗關(guān)于人物性情與靈魂的描繪的實(shí)驗(yàn)，從他所畫的他不同年齡段的自畫像中就能略知一二。印象派時(shí)期以后，藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)性更強(qiáng)，藝術(shù)家開始往不同的方向發(fā)展自己的藝術(shù)，嘗試新的風(fēng)格、新的概念。貢布里希稱二十世紀(jì)為“實(shí)驗(yàn)性美術(shù)”的時(shí)期，他說藝術(shù)家們認(rèn)識(shí)到風(fēng)格的重要，開始進(jìn)行一些不同于以往的實(shí)驗(yàn)，這些實(shí)驗(yàn)往往會(huì)命名為某某“主義”。[2]這時(shí)期出現(xiàn)了“表現(xiàn)主義”，實(shí)驗(yàn)了描繪藝術(shù)家心靈的感受而非描繪客觀的實(shí)物在藝術(shù)中是否可行。立體主義實(shí)驗(yàn)了繪畫是否能是構(gòu)成某物而不是描摹對(duì)象，他們將物體的各個(gè)側(cè)面組合成一個(gè)圖像來做這個(gè)實(shí)驗(yàn)。從古至今藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)?zāi)康陌l(fā)生了極大的轉(zhuǎn)變，在以往漫長(zhǎng)的時(shí)間中藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)不管是研究透視還是如印象派一樣研究色彩，他們的實(shí)驗(yàn)?zāi)康亩际钦鞣匀?，做自然的一面鏡子，印象派之后，藝術(shù)家們發(fā)現(xiàn)征服自然這個(gè)目的永遠(yuǎn)不可能達(dá)到，因此他們放棄了一直以來的實(shí)驗(yàn)?zāi)康?，開始追求新的東西，每個(gè)風(fēng)格流派追求的風(fēng)格都不同，藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的目的非常多樣化，不如以往單純穩(wěn)定。

第二，科學(xué)實(shí)驗(yàn)的過程和藝術(shù)創(chuàng)作的過程之間有很大的相似性，這體現(xiàn)于二者的實(shí)驗(yàn)過程中“負(fù)反饋”都參與其中并且起作用。在藝術(shù)創(chuàng)作的過程，藝術(shù)家必須通過“負(fù)反饋”來使作品日臻佳境，得到公眾的接受。但是，值得我們注意的是科學(xué)實(shí)驗(yàn)與藝術(shù)實(shí)驗(yàn)中提出反饋意見者的差異。在科學(xué)實(shí)驗(yàn)中科學(xué)家對(duì)自己的實(shí)驗(yàn)的不可行性做出“負(fù)反饋”與調(diào)整，反饋意見的提出者是科學(xué)家即實(shí)驗(yàn)者本身，而藝術(shù)實(shí)驗(yàn)中的“負(fù)反饋”不一定是藝術(shù)家給予的，在很多時(shí)候來自于觀看者，藝術(shù)家將作品呈現(xiàn)給觀眾，藝術(shù)品的市場(chǎng)反應(yīng)提供了“負(fù)反饋”，然后藝術(shù)家根據(jù)市場(chǎng)給予的“負(fù)反饋”來調(diào)整自己的作品，以便使藝術(shù)作品受到公眾的歡迎。不過，雖然“負(fù)反饋”的提出者不同，但是我們必須承認(rèn)科學(xué)與藝術(shù)都在證偽的過程中得到“負(fù)反饋”。

科學(xué)中的“負(fù)反饋”能使實(shí)驗(yàn)步驟更完善合理，更容易達(dá)成實(shí)驗(yàn)?zāi)繕?biāo)，藝術(shù)中的“負(fù)反饋”即批評(píng)能增強(qiáng)藝術(shù)自覺性，使作品日益完善。古希臘哲學(xué)家柏拉圖對(duì)于藝術(shù)的訓(xùn)誡或許能說明“負(fù)反饋”的重要性。柏拉圖認(rèn)為藝術(shù)是一把雙刃劍，既能夠腐化人的心靈也可以清洗人的靈魂，而決定藝術(shù)這把利刃功能的是藝術(shù)與道德的關(guān)系。他認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該起到道德的訓(xùn)誡作用，而不應(yīng)該為墮落打開大門。他對(duì)藝術(shù)的“負(fù)反饋”使藝術(shù)認(rèn)識(shí)到教化的力量，致使藝術(shù)不斷完善自身。

公眾能對(duì)藝術(shù)作品做出“負(fù)反饋”，這點(diǎn)毋庸置疑，但是不同的評(píng)價(jià)者的“負(fù)反饋”的效力差異與對(duì)于藝術(shù)發(fā)展的貢獻(xiàn)差別是另一個(gè)值得討論的問題。貢布里希提醒我們注意對(duì)藝術(shù)作品的檢驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)的層次問題，即做出“負(fù)反饋”的觀者的鑒賞層次問題，因?yàn)闄z驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)的層次直接影響了“負(fù)反饋”的有效性。顯然，柏拉圖對(duì)于藝術(shù)的批評(píng)比起其他的公眾更具有效力，這與公眾是否具備鑒賞能力與文化積淀息息相關(guān)。倫勃朗的著名作品《夜巡》為人們熟知，此畫現(xiàn)藏于阿姆斯特丹國(guó)立美術(shù)館，這幅畫是阿姆斯特丹城射手連隊(duì)委托倫勃朗繪制的一幅集體肖像畫，倫勃朗接到委托任務(wù)后對(duì)此畫的方案進(jìn)行了精心的設(shè)計(jì)，它仿佛是戲劇的一幕，可能是連隊(duì)接到任務(wù)后即刻出發(fā)的一個(gè)瞬間，隊(duì)長(zhǎng)走在隊(duì)伍的前面，顯得威風(fēng)凜凜，而后面的士兵卻被處理得小而模糊。這幅畫中的人物處理錯(cuò)落有致，大小有別，這是從藝術(shù)的角度出發(fā)考慮的，但是這卻不滿足訂制者的要求，因?yàn)檫B隊(duì)的所有訂制者都為此畫付了相同的定制費(fèi)，訂制者們希望倫勃朗能夠?qū)⒋水嫺臑槿宋镌诋嬅嬷械拇笮∠嗖顭o幾的肖像畫。這個(gè)事例能夠證明觀者的“負(fù)反饋”不一定具有相同的積極效力，藝術(shù)品的檢驗(yàn)的標(biāo)準(zhǔn)一定存在著層次。

貢布里希認(rèn)為藝術(shù)中存在著一種壓抑了良性的“負(fù)反饋”的東西，這種東西在科學(xué)領(lǐng)域并不常見，即認(rèn)為現(xiàn)在的人無權(quán)裁決現(xiàn)在的藝術(shù)作品，裁判與評(píng)價(jià)只能留給將來的人的觀念。這種觀念來源于一種歷史決定論，歷史決定論認(rèn)為歷史中存在一種進(jìn)步律，這種進(jìn)步律是：任何苦難與挫折都是歷史中注定的一個(gè)部分，它是光明的未來的奠基石，因此它是必要的，是不能被批評(píng)的。貢布里希抨擊這種觀念是因?yàn)樗粍t拋棄了藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，拋棄了我們的文化環(huán)境與知識(shí)給予我們的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)與審美標(biāo)準(zhǔn)。我們當(dāng)然有權(quán)利評(píng)價(jià)藝術(shù)，藝術(shù)的優(yōu)劣有其評(píng)判的準(zhǔn)則，這些準(zhǔn)則是我們的文化與我們所學(xué)的知識(shí)給予我們的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。二來這種觀念造成的直接后果就是抑制對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的批評(píng)，致使當(dāng)代藝術(shù)無法在批評(píng)中獲得改進(jìn)與迅速的成長(zhǎng)。如果一切藝術(shù)中的失敗都有了歷史決定論的保護(hù)傘，藝術(shù)就很難崛起。試想如果我國(guó)的公眾與批評(píng)家不能對(duì)我國(guó)的當(dāng)代繪畫做出批評(píng)與反饋，中國(guó)的繪畫應(yīng)該朝哪個(gè)方向走、應(yīng)該怎樣追求更高的境界的這些問題就始終不會(huì)得到解答，正是因?yàn)榕u(píng)家與觀看畫作的公眾的批評(píng)反饋的存在，才使藝術(shù)具備“創(chuàng)作——觀看——再創(chuàng)作”的完整生命，才使藝術(shù)家的方向漸漸明晰。

第三，“負(fù)反饋”后科學(xué)家與藝術(shù)家都得進(jìn)行“改善性實(shí)驗(yàn)”?！柏?fù)反饋”是對(duì)實(shí)驗(yàn)做出的積極有益的批評(píng)，而“改善性實(shí)驗(yàn)”是在“負(fù)反饋”后的調(diào)整行動(dòng)。貢布里希定義改善性實(shí)驗(yàn)為：“改善性實(shí)驗(yàn)的意思是指為了達(dá)到期望的目的而去尋找更有效、更適合的方式的嘗試?！盵3]從文藝復(fù)興時(shí)期開始，藝術(shù)踏上征服真實(shí)的征途，萊奧納爾多·迪·皮耶羅·達(dá)·芬奇發(fā)明了繪畫中的“漸隱法”，即是將輪廓模糊處理、使邊緣線慢慢隱退到背景中與背景融為一體的畫法，這種畫法打破了之前繪畫的生硬印象，此外，從達(dá)·芬奇畫樹的手稿中，我們能看到他對(duì)樹的分支的外形研究，這些研究使樹的形象更加近似真實(shí)的造物。以上所述均可看作“改善性實(shí)驗(yàn)”，可以說，“改善性實(shí)驗(yàn)”是藝術(shù)發(fā)展至關(guān)重要的步驟。

第四，“適者生存”的淘汰機(jī)制在科學(xué)領(lǐng)域與藝術(shù)領(lǐng)域中同樣奏效。自然科學(xué)的實(shí)驗(yàn)結(jié)果將歷經(jīng)市場(chǎng)的選擇與淘汰，具有實(shí)用性的發(fā)現(xiàn)才能留存下來。不僅科學(xué)成果如此，所有的藝術(shù)作品也都頂著淘汰的壓力，只有適應(yīng)時(shí)代的審美標(biāo)準(zhǔn)的作品才能生存，不適應(yīng)時(shí)代與文化的語境的作品就將陷于困頓。拉斐爾的作品極受歡迎，他在世時(shí)就已經(jīng)作品暢銷、富裕無比，他的作品適應(yīng)于那個(gè)時(shí)代的社會(huì)審美情趣，公眾對(duì)他的作品進(jìn)行檢驗(yàn)，受到公眾的歡迎的作品才能生存。與拉斐爾情況相反的藝術(shù)家是凡·高，凡·高一生窮困潦倒，靠他的弟弟接濟(jì)生活，他的作品在他生前并不暢銷，這或許歸因于他的藝術(shù)風(fēng)格的前衛(wèi)度與社會(huì)的接受度的匹配出現(xiàn)了問題。

第五，在某些時(shí)候，藝術(shù)與科學(xué)不僅僅是類似，而是相互融合滲透了。貢式舉例說立體主義時(shí)常與愛因斯坦的相對(duì)論有聯(lián)系；超現(xiàn)實(shí)主義與弗洛伊德的潛意識(shí)理論有所聯(lián)系；布里奇特·賴?yán)屯咚_雷里的歐普藝術(shù)中的閃爍效果與視像的生理結(jié)構(gòu)和知覺效應(yīng)有非常緊密的關(guān)聯(lián)。除此之外，印象主義對(duì)于光色的描繪與光線的構(gòu)成的研究相關(guān)，印象主義者發(fā)現(xiàn)外光中的物體不是各自具有不同的固有色，實(shí)際上那些物體呈現(xiàn)出色彩渾融一體、互相影響、互相映襯的樣子，并且在外光下圓凸立體的物體看起來也很平面，這些科學(xué)的發(fā)現(xiàn)導(dǎo)致了印象派藝術(shù)的產(chǎn)生；修拉的藝術(shù)創(chuàng)作也與他的科學(xué)發(fā)現(xiàn)有關(guān)，他發(fā)現(xiàn)飽和度高的彩色小點(diǎn)組合在一起能神奇地在人的眼睛中自動(dòng)進(jìn)行調(diào)和，并且保持明度與強(qiáng)度，于是他用“點(diǎn)彩法”的方式做藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，即用彩色小點(diǎn)的不同組合來填充畫面的色塊，完成藝術(shù)作品，他的實(shí)驗(yàn)成功了，當(dāng)觀者近距離立于畫前時(shí)，各個(gè)彩色小點(diǎn)相互分離，但當(dāng)我們退后幾步，神奇的一幕發(fā)生了，彩色小點(diǎn)自動(dòng)與旁邊的其他顏色的小點(diǎn)調(diào)和，變成新的顏色?？梢哉f，修拉的科學(xué)發(fā)現(xiàn)就是他的藝術(shù)，他的藝術(shù)就是他的科學(xué)發(fā)現(xiàn)。除了修拉以外，布魯內(nèi)萊斯基發(fā)明的透視法既是藝術(shù)也是科學(xué)，透視法必然屬于科學(xué)領(lǐng)域發(fā)現(xiàn)的范疇，它發(fā)現(xiàn)了近大遠(yuǎn)小的規(guī)律，他也屬于藝術(shù)的范疇，所有的自然主義藝術(shù)必遵循此法。在如上所述的地帶，藝術(shù)與科學(xué)之間的分界線十分模糊，藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的范疇已與科學(xué)實(shí)驗(yàn)的范疇有所重合。

綜上所述，涉及科學(xué)研究與藝術(shù)創(chuàng)作的相似性，這種相似性表現(xiàn)在實(shí)驗(yàn)性上，不過，我們不能忽視貢式所提醒我們的兩者之間的差異。

首先，科學(xué)有一套嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?biāo)準(zhǔn)，因此無論是在提出“負(fù)反饋”以及對(duì)最后的科研成果的評(píng)價(jià)上都可遵循嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)來行事。藝術(shù)與此不同，它的標(biāo)準(zhǔn)是多元化的，更為機(jī)動(dòng)，也更加靈活。印象派美術(shù)、立體主義藝術(shù)、抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)就大相徑庭，不可用一個(gè)精確的標(biāo)準(zhǔn)來概括，無法用學(xué)院派的繪畫標(biāo)準(zhǔn)來衡量抽象主義的繪畫。正是因?yàn)樗囆g(shù)標(biāo)準(zhǔn)的多元與豐富，藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)總是被討論，也使對(duì)于藝術(shù)作品的衡量與批評(píng)更加艱難，更需要豐厚的文化底蘊(yùn)與藝術(shù)見識(shí)來支撐。不僅如此，藝術(shù)因其與科學(xué)的特性不同，科學(xué)更為客觀，而藝術(shù)相對(duì)主觀，這使得藝術(shù)雖然具有標(biāo)準(zhǔn)，但是其標(biāo)準(zhǔn)中摻雜進(jìn)許多主觀因素，遠(yuǎn)沒有科學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)理性客觀，標(biāo)準(zhǔn)的主觀性使得標(biāo)準(zhǔn)的制定更加艱難，藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)的制定不僅需要智慧，還需要智性。但是，正如貢布里希一直告訴我們的，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)是存在的，我們的知識(shí)、文化，以及我們所受的教育給予了我們這樣一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。

其次，藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的對(duì)象與科學(xué)實(shí)驗(yàn)的對(duì)象不同，科學(xué)的實(shí)驗(yàn)對(duì)象是課題所需的東西，而藝術(shù)真正的實(shí)驗(yàn)對(duì)象表面上是藝術(shù)作品，其實(shí)說到底是藝術(shù)家本身的思維和觀念，因?yàn)樗囆g(shù)作品就是藝術(shù)家思維的物質(zhì)產(chǎn)物。立體主義繪畫將物體的不同側(cè)面表現(xiàn)在同一平面之中，以此追求物體的恒久不朽與立體感，與其說這個(gè)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的對(duì)象是立體主義的作品，倒不如說其實(shí)驗(yàn)對(duì)象是藝術(shù)家追求事物的構(gòu)成的思維形式。不只立體主義繪畫能證明這一論點(diǎn)，修拉的點(diǎn)彩畫、表現(xiàn)主義、抽象主義、概念藝術(shù)等一切藝術(shù)作品都能說明這一論點(diǎn)，任何繪畫實(shí)驗(yàn)研究的對(duì)象實(shí)際上都是藝術(shù)家本身，因?yàn)椴还苁裁达L(fēng)格流派的藝術(shù)作品都是藝術(shù)家心靈的產(chǎn)物。

第三，雖然科學(xué)的實(shí)驗(yàn)過程與藝術(shù)的創(chuàng)作過程中都有“負(fù)反饋”與“改善性實(shí)驗(yàn)”，二者都具備實(shí)驗(yàn)性，但是藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的終極目的與科學(xué)中的情況不同，不同之處在于科學(xué)家的目的是為了解決某個(gè)實(shí)際命題，獲得某種實(shí)際收益，而藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)?zāi)康牟徽撌峭敢晢栴}還是光色匹配問題，在大多數(shù)情況下其最終的目的都是達(dá)成某種心理效果，或說取得繪畫與真實(shí)造物之間的“等效性”?！暗刃浴钡母拍畛鲎载暡祭锵５睦碚?，意即人的心靈存在一個(gè)分類系統(tǒng)，我們接收到的信息均會(huì)匯入心靈中的分類格子，而每一個(gè)分類格子中的事物可能不甚相同，那么這些不相同的事物歸入一個(gè)分類格子即是這些不相同的事物取得了“等效性”，“等效性”的含義即是畫面與客觀實(shí)物雖然不同但卻激起人們相同的心理感受。不論在什么藝術(shù)風(fēng)格流派語境下我們所追求的都是“等效”，而不是絕對(duì)復(fù)制，因?yàn)樗囆g(shù)品不可能完全相似于自然造物，事實(shí)上不存在復(fù)制。我們的眼睛存在視錯(cuò)覺，我們的手段也不夠成熟，光色無法完全匹配，所以藝術(shù)獲得的是和自然造物“等效”的心理感受，不論是在自然主義繪畫、浪漫主義繪畫、印象派繪畫還是漫畫中都是如此。這點(diǎn)在肖像漫畫中有充分的體現(xiàn)，肖像漫畫通常將人物變形夸張，或是將人物變成動(dòng)物的樣子，客觀上與被畫者毫不一致，但是觀看肖像漫畫會(huì)取得與觀看被畫者相同的心理感受。就算是在寫實(shí)主義的繪畫中情況也是一樣，寫實(shí)主義繪畫的意圖是征服真實(shí)，然而實(shí)際上永遠(yuǎn)不可能絲毫畢現(xiàn)，也不可能使其光色完全匹配，實(shí)際上并不相同，相似的感受實(shí)際源于“等效”的心理感受。繪畫所追求的是作品中的肖像與被畫者的“等效性”，而不是完全相同?？梢哉f，科學(xué)的“改善性實(shí)驗(yàn)”的目的是實(shí)際層面的，而藝術(shù)中的“改善性實(shí)驗(yàn)”是心理層面的。

在當(dāng)今，科學(xué)既與藝術(shù)相融合，又對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)造成沖擊，例如攝影術(shù)的出現(xiàn)就是對(duì)傳統(tǒng)的記錄式的繪畫的極大沖擊。在這種情況下，為了抵御科學(xué)的攝影的沖擊，繪畫必須尋求新的出路，找到攝影所無法替代的功能，于是現(xiàn)代繪畫誕生了?？偠灾?，科學(xué)既融合藝術(shù)，又沖擊藝術(shù)，不可一言以蔽之。

藝術(shù)與科學(xué)的關(guān)系是辯證統(tǒng)一的，兩者有所區(qū)別、相互分離，又融合統(tǒng)一。藝術(shù)與科學(xué)在其評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)、實(shí)驗(yàn)對(duì)象與取得的效果上都有差異，科學(xué)在當(dāng)今對(duì)于記錄式傳統(tǒng)繪畫有沖擊，但是我們不能忘記他們屬于一個(gè)貢式所說的知識(shí)的整體。將藝術(shù)與科學(xué)涇渭分明地區(qū)分開一定會(huì)出現(xiàn)問題，因?yàn)槿祟惖闹R(shí)本身沒有劃分區(qū)域，而是呈現(xiàn)為一種連貫的、聯(lián)系著的整體結(jié)構(gòu)，在這個(gè)結(jié)構(gòu)中各個(gè)學(xué)科、各個(gè)研究方向辯證統(tǒng)一。這種模式就如同一張編織的網(wǎng)格，網(wǎng)格中的線各自獨(dú)立，卻與其他的線共同編織纏繞成一個(gè)緊密的整體，線與線重疊交錯(cuò)之處如同學(xué)科之間的交叉。時(shí)代越是進(jìn)步、知識(shí)越是發(fā)展，我們就越會(huì)覺得無法將知識(shí)整體切塊，就越會(huì)感受到學(xué)科間有如此多的交叉之處。是大學(xué)將其知識(shí)整體劃分成很多部分，以便教授與管理，這點(diǎn)無可厚非，這與諸多考慮有關(guān)，但是學(xué)者不能因大學(xué)的劃分而將知識(shí)認(rèn)知為分離的形態(tài)，而應(yīng)將知識(shí)認(rèn)知為一個(gè)緊密的整體。藝術(shù)可以在某種情況下與科學(xué)重合，藝術(shù)也與文學(xué)、哲學(xué)、心理學(xué)不可分割。例如貢布里希對(duì)于圖像的研究就不僅僅從美術(shù)史的角度出發(fā)，也從心理學(xué)、修辭學(xué)、歷史學(xué)、哲學(xué)等眾多角度出發(fā)來觀看圖像。他的研究就反映出學(xué)科之間的諸多交叉以及知識(shí)的融貫統(tǒng)一。缺乏知識(shí)整體的意識(shí)的最嚴(yán)重的危害就是將導(dǎo)致學(xué)者們的研究狹隘而淺薄，我們的課題是文化地圖上的一個(gè)坐標(biāo)，從多個(gè)角度、多個(gè)學(xué)科領(lǐng)域都能對(duì)此觀看與解讀，如果我們固守自己學(xué)科的知識(shí)領(lǐng)域，終將得到片面的研究。

因此，生硬地將學(xué)科的關(guān)系認(rèn)知為分離的形態(tài)不符合自然與文化的法則，生硬地將科學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系認(rèn)知為遙遠(yuǎn)的兩岸將會(huì)導(dǎo)致學(xué)術(shù)變得狹隘閉塞。承認(rèn)知識(shí)作為一個(gè)整體而存在，藝術(shù)與科學(xué)緊密相聯(lián)甚至在某些情況下重合不意味著承認(rèn)它們?cè)谌魏吻闆r下都相等、它們之間沒有區(qū)別。我認(rèn)為在藝術(shù)與科學(xué)的聯(lián)系如此緊密的情況下我們也無法否認(rèn)他們?cè)诒举|(zhì)上的根本不同?？茖W(xué)的實(shí)驗(yàn)運(yùn)用的是邏輯推理和理性精密的計(jì)算，而藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)更多的是感性的感受及智性的領(lǐng)悟。在拉斐爾寄給一位著名的外交家巴爾達(dá)薩雷· 卡斯蒂廖內(nèi)的信中，拉斐爾說道：“我愿意說為了去畫一位美麗的女人，我就會(huì)去看幾個(gè)美麗的女人，經(jīng)常處于要做出選擇的境地，但是因?yàn)樗凶詈玫倪x擇和漂亮的女人都存在缺點(diǎn)，我得利用一個(gè)進(jìn)入我思想中的特定的理想。它是否帶來了優(yōu)秀的藝術(shù)我不知道，但是我努力地去得到它?！盵4]拉斐爾身邊沒有具有如此杰出的美貌的模特，因此拉斐爾想到一個(gè)替代性的選擇——他選擇了每個(gè)人身上最美麗的部位然后把他們組成在一個(gè)圖像中。拉斐爾獲得理想類型的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)無疑是感性的，他將美的部分集中在一個(gè)人身上，但值得注意的是對(duì)美的理解本身就是主觀的感性的，進(jìn)行這一實(shí)驗(yàn)不依賴于推理，因?yàn)槊罒o法去推理，美只能感受或說智性領(lǐng)悟，藝術(shù)無法抹去其本身的智性特征。

藝術(shù)是智性的，科學(xué)是理性的，兩者的本質(zhì)有差異，但是理性的科學(xué)能從藝術(shù)中汲取能量。一切偉大的科學(xué)發(fā)現(xiàn)都起源于偉大的猜測(cè)，而猜測(cè)源于想象力，源于藝術(shù)的靈感，而一切科技設(shè)備的設(shè)計(jì)都需要用到藝術(shù)設(shè)計(jì)的知識(shí)。達(dá)·芬奇發(fā)明了飛行機(jī)械、直飛機(jī)、降落傘、機(jī)關(guān)槍、手榴彈、坦克車、潛水艇、雙層船等，我們可以在他的草圖手稿中看到他對(duì)此的設(shè)計(jì)，他對(duì)于機(jī)械的發(fā)明研究中一定用到了他的美學(xué)知識(shí)與審美能力。智性的藝術(shù)也能向理性的科學(xué)尋求力量與幫助，使科學(xué)成為藝術(shù)的工具，為藝術(shù)獲得理想的美與接近自然而做出努力。法國(guó)畫家熱里科所繪《埃普索姆的賽馬》中的奔馬四蹄離地，前腿向前躍出，后腿向后蹬起，畫家想表現(xiàn)馬匹飛奔時(shí)的形態(tài)，此畫在幾十年間都沒有使觀者感到有什么不對(duì)，而當(dāng)幾十年后照相機(jī)記錄下馬匹飛奔的姿勢(shì)是馬腿交替移動(dòng)，并不會(huì)四腿同時(shí)躍起時(shí)，觀者才知道錯(cuò)了。[5]照相機(jī)能夠捕捉瞬間的景象，為藝術(shù)提供相對(duì)準(zhǔn)確的參照，有了這個(gè)參照藝術(shù)家才不會(huì)犯《埃普索姆的賽馬》中的錯(cuò)誤，這是科學(xué)對(duì)于藝術(shù)的貢獻(xiàn)。一開始，科學(xué)的出現(xiàn)并無藝術(shù)性可言，照相術(shù)并沒有進(jìn)入藝術(shù)的偉大王國(guó)，不久之后藝術(shù)家開始到科學(xué)技術(shù)領(lǐng)域中尋找新的藝術(shù)媒介，他們看中了攝影、電視等新形式的媒介。戴維·霍克內(nèi)的母親肖像是由眾多小的局部照片拼貼組成的，這個(gè)肖像同時(shí)表現(xiàn)了人物的兩個(gè)不同角度的形態(tài)，給予觀者肖像頭部轉(zhuǎn)動(dòng)的印象。在這個(gè)事例中，科學(xué)給予藝術(shù)幫助，給了藝術(shù)新的實(shí)驗(yàn)媒介。

貢式對(duì)科學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系做出深入的剖析，他找到了科學(xué)與藝術(shù)的共同的“實(shí)驗(yàn)性”特點(diǎn)，認(rèn)為藝術(shù)與科學(xué)一樣也具備實(shí)驗(yàn)?zāi)康?，他們的?shí)驗(yàn)?zāi)康亩际墙鉀Q一個(gè)亟待解決的問題，藝術(shù)與科學(xué)的實(shí)驗(yàn)過程中也都存在“負(fù)反饋”與“改善性實(shí)驗(yàn)”，他們給予了指導(dǎo)性的方向，促使了實(shí)驗(yàn)的成功。在藝術(shù)品與科學(xué)成果完成后，兩者都得經(jīng)受市場(chǎng)的考核，市場(chǎng)的考核決定了它們是否能生存。但是，藝術(shù)與科學(xué)也存在本質(zhì)的差異，差異在于檢驗(yàn)的標(biāo)準(zhǔn)、負(fù)反饋的提出者、研究的實(shí)際對(duì)象與實(shí)驗(yàn)的實(shí)際目的的客觀差別。值得注意的是，以上論斷都建立在真正的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，而非冠名為藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的偽實(shí)驗(yàn)?？茖W(xué)與藝術(shù)的關(guān)系是辯證統(tǒng)一的，兩者各自具備不同的特質(zhì)，但是兩者也都具備實(shí)驗(yàn)性，既獨(dú)立又統(tǒng)一。他們存在于一個(gè)知識(shí)整體之中，在這個(gè)整體中交叉、滲透、重合、密不可分。藝術(shù)與科學(xué)不應(yīng)該各自為政，而應(yīng)相互借鑒，在對(duì)方的陣營(yíng)中索取工具來發(fā)展自身、完備自身，只有學(xué)科融合，科學(xué)與藝術(shù)互相取材，才能真正促進(jìn)學(xué)術(shù)的發(fā)展。

[1]E.H.貢布里希.圖像與眼睛[M].范景中，等譯.廣西：廣西美術(shù)出版社，2013.

[2]E.H.貢布里希.木馬沉思錄[M].曾四凱,徐一維，等譯.廣西：廣西美術(shù)出版社，2014.

[3]E.H.貢布里希.理想與偶像[M].范景中,楊思梁,譯.廣西：廣西美術(shù)出版社，2013.

[4]E.H.貢布里希.Gombrich on the Renaissance ,Volume 4:New Light on Old Masters[M].倫敦：費(fèi)頓出版社，1986.

[5]E.H.貢布里希.藝術(shù)的故事[M].范景中,譯.天津：天津人民美術(shù)出版社，2004.