馮宇飛

（寧夏大學(xué)美術(shù)學(xué)院 750001）

1 中國(guó)的禪宗

中國(guó)的禪宗開(kāi)始于南北朝，達(dá)摩以楞伽經(jīng)為傳法經(jīng)典，結(jié)合中國(guó)固有的傳統(tǒng)文化，尤其是受道家玄學(xué)思想影響發(fā)展成“禪宗”?！岸U”一詞起源于梵文，意為靜慮，是安住一心，思維觀修之意。通俗的講，一花一世界，一葉一菩提。禪宗美學(xué)由禪宗思想發(fā)源、演變而來(lái)。中國(guó)人利用佛學(xué)思想去理解美并表達(dá)美。

我們今天提到的禪宗的意義與其本意已相去甚遠(yuǎn)。胡適先生曾說(shuō)：“中國(guó)禪并不來(lái)自于印度的瑜伽或禪那，相反的，確是對(duì)瑜伽和禪那的一種革命?！笔紫?，禪與禪宗是兩回事。禪是存在于各種宗教、宗派的普遍現(xiàn)象，即通過(guò)冥思，靜坐等方式，忘卻現(xiàn)實(shí)中的“我”的境界；“……基督教徒寄托于神，佛教徒寄托于佛，希望神、佛來(lái)拯救自己，我們把這類宗教稱為他救式宗教。而禪宗作為一個(gè)自救宗教，與以上談到的這些她救宗教存在很多不同之處。首先，禪宗不將任何的神或者佛作為寄托，在禪宗的教義中認(rèn)為佛存在于任何人心中，提出了以向心求佛的方式來(lái)實(shí)行自救的思想。中國(guó)禪宗開(kāi)始于禪師五祖弘忍。在弘忍的門下有兩位出色的弟子，他們分別是神秀和慧能。。神秀與慧能均曾作偈文表達(dá)自己的感悟。神秀主張“漸悟”，通過(guò)“時(shí)時(shí)勤拂拭”來(lái)修行。神秀所傳教法盛行華北，號(hào)稱“北宗”。而慧能則認(rèn)為：菩提本無(wú)樹(shù)，明鏡亦非臺(tái)。本來(lái)無(wú)一物，何處惹塵埃。他主張“頓悟”，不把禪限定于靜坐斂心之中，認(rèn)為日?；顒?dòng)皆是修行?！岸U并非用分析或比較的方法可以獲得的知識(shí)，而是一種真實(shí)的，個(gè)人的體驗(yàn)?！被勰苓€提倡心性本凈、佛性本有、直指人心、見(jiàn)性成佛。五祖弘忍認(rèn)為慧能了悟了，便將法位傳給了他。六祖慧能受命南歸，弘揚(yáng)禪宗，影響華南諸派，人稱“南宗”。南禪宗通過(guò)生活本身來(lái)悟禪，以內(nèi)省的修行方式為輔，排除了一切矯柔造作的修飾以追求精神世界上的絕對(duì)的純粹。因此在禪宗美學(xué)中更多的強(qiáng)調(diào)領(lǐng)悟，而不是通過(guò)具象的方式來(lái)表達(dá)，通過(guò)寫意來(lái)隱喻和比擬，通過(guò)聯(lián)想和思索來(lái)感悟。同時(shí)，在禪宗美學(xué)中是反對(duì)人工雕琢的裝飾的，更多的是強(qiáng)調(diào)使用平常樸素的材料，通過(guò)簡(jiǎn)練純粹的手法來(lái)營(yíng)造空間，表現(xiàn)自然，反應(yīng)內(nèi)心。禪有著獨(dú)特的為人指出本性的方式。禪從來(lái)不做任何解釋，不訴諸累贅的陳述，也不做歸納整理，他總是接觸事實(shí)，接觸具體的、可以觸及的事實(shí)。因此，在禪宗美學(xué)中最為獨(dú)特的魅力，就是由這種追去自然和純凈的極少主義手法構(gòu)成的。至此，禪宗與禪宗美學(xué)已趨于完善，在傳入日本之后又有了新的發(fā)展。

2 早期佛教建筑

佛教史中記載，最初釋迦牟尼是在菩提樹(shù)下成道的，成道后佛祖便去了一個(gè)叫“鹿野苑”的地方向五位弟子弘法，當(dāng)時(shí)傳法是在露天處，并無(wú)建筑。佛教傳入中國(guó)后，初始走的是游方路線。在之后為了能提供一個(gè)場(chǎng)所給來(lái)此的苦行僧遮風(fēng)避雨同時(shí)能方便進(jìn)行禪宗活動(dòng)，也為使教義和佛像能歷朝歷代讓信徒頂禮膜拜，于是依照印度佛寺的建造方式，依山開(kāi)鑿石洞為窟，沿崖刻像為堂，架構(gòu)最初始的佛窟建筑形式。四大石窟指的是以中國(guó)佛教文化為特色的巨型石窟藝術(shù)景觀，包括：莫高窟（甘肅敦煌）、云岡石窟（山西大同）、龍門石窟（河南洛陽(yáng)）、麥積山石窟（甘肅天水），是中國(guó)古代漢族傳統(tǒng)文化藝術(shù)的歷史瑰寶。

3 當(dāng)代建筑思想與禪

20世紀(jì)60年代，按照杜尚的“減少，減少再減少”的原則進(jìn)行畫面處理的極少主義藝術(shù)流派活躍于美國(guó)。繪畫語(yǔ)言被消減到僅僅只去表達(dá)色彩與形的關(guān)系，空間也被分解成電線面的構(gòu)成，希望采用完全客觀的態(tài)度。在我們看來(lái)，現(xiàn)代主義建筑的延續(xù)和發(fā)展往往帶有著極少主義色彩，而這種極少主義的思潮則往往被認(rèn)為是現(xiàn)代主義大師密斯凡德羅的“少即是多”理念的回歸。

曾經(jīng)密斯因?yàn)槠湓O(shè)計(jì)的建筑作品范思襖而遭到客戶的質(zhì)疑，然而極賦戲劇性的是，當(dāng)范思襖思最終不得已而要將此住宅出售的時(shí)候，范思襖思女士曾這樣說(shuō)道：“那玻璃盒子輕得像漂浮在空中或水中，被縛在柱子上，圍成那神秘的空間——今天我所感到的陌生感有它的由頭，在那蔥郁的河邊，再也見(jiàn)不到蒼鷺，它們飛走了，到上游去尋找它們失去的天堂了?！薄叭コ磺卸嘤嘁亍保@是極少主義最核心的思想，以此獲得空間的純粹和強(qiáng)烈的心里感受的方法與禪宗的本性論有相似之處即空寂、清凈的思想。極少主義的“少”與東方禪宗的“空”同樣有著相似之處。

4 禪宗美學(xué)對(duì)日本建筑的影響

公元538年，佛教開(kāi)始在日本興起，當(dāng)時(shí)的中國(guó)有很多來(lái)學(xué)習(xí)當(dāng)時(shí)中國(guó)藝術(shù)文化的日本工匠以及學(xué)徒。13世紀(jì)時(shí)，在當(dāng)時(shí)日本流行起來(lái)的另一個(gè)佛教宗派是來(lái)自中國(guó)的禪宗，由于當(dāng)時(shí)眾多的禪宗修行者追求苦行和自律精神，當(dāng)時(shí)的日本開(kāi)始逐步放棄曾經(jīng)所盛行的池泉庭園的庭院結(jié)構(gòu)，逐漸開(kāi)始使用一些常綠樹(shù)、苔蘚、沙、礫石等穩(wěn)定且恒久不變的元素，以營(yíng)造他們所期望的枯山水庭園，以往被經(jīng)常實(shí)用的開(kāi)花植物則逐漸減少，這種改變反應(yīng)了當(dāng)時(shí)的日本禪宗信徒希望以這種禁止穩(wěn)定的景觀來(lái)達(dá)到自我修行的目的。

關(guān)于“枯山水”的定義，最早是在日本平安時(shí)代的《造庭記》中被記載，“在沒(méi)有池子、沒(méi)有水的地方，安置石頭造成枯山水。用石頭、石子造成偏僻的山莊、緩慢起伏的山巒，或造成山中的村落等模樣，以求好似野景一般的情趣?！边@也是禪宗理念最明顯的表現(xiàn)。原本，同當(dāng)時(shí)的中國(guó)相似，水在日本的庭院藝術(shù)中是不可或缺的元素本來(lái)。在日本的文化中，水有生命、豐穰、清靜之意。有了水，庭院因此潤(rùn)澤生輝。但在公元6世紀(jì)是佛教傳入日本之后，日本的僧侶開(kāi)始逐漸崇尚一種虛無(wú)的意境，并開(kāi)始在石頭堆砌中覺(jué)悟出枯山水的味道來(lái)。

日本脫胎與中國(guó)園林，并逐步延伸出了“枯山水”，這在在很大程度上貫穿著日本“朝花夕落”以及對(duì)于“島嶼生存憂患”的意識(shí)，充滿了對(duì)生命早逝的悲哀，以及大和民族對(duì)“死寂”的世界觀，是“一花一世界”的抽象理念的寺廟園林。白砂的曲線象征這大川、海洋，以及云霧。石頭則可寓意大山、島嶼。京都禪院庭園數(shù)不勝數(shù)，如南禪寺、龍安寺等，皆以素白的砂石為主，于看似單調(diào)之白砂上，掃出漣漪式、波浪式、漩渦式、回紋式等同的平行線條，造成無(wú)水卻似有水之效果?？萃@的沙，無(wú)水卻似有水，奔流不止之水，這里隱藏著枯山水獨(dú)有的故事。筆直延伸的線，表示著江河、大海的平靜水面。

在日本近代出席贊的一批如黑川紀(jì)章、磯琦新、安藤忠雄、隈研吾等國(guó)際一流的建筑師中，我們能看到，他們的作品中既保持了日本傳統(tǒng)的韻味，同時(shí)也帶有強(qiáng)烈的時(shí)代感。。此外，他們還很重視理論探索，提出一些既富有哲理又飽含日本文化傳統(tǒng)的建筑理論，成為了日本建筑文化界的瑰寶。

近年來(lái)在國(guó)際上有著高知名度的安藤忠雄，在建筑追求、意境追求上可謂是正統(tǒng)日本傳統(tǒng)文化的繼承者。禪、禪宗，聯(lián)系日本的茶道、枯山水、宗教的神秘性，構(gòu)成了安藤作品的全部追求。安藤早期設(shè)計(jì)的宅邸中，表現(xiàn)出一種人們可以領(lǐng)悟到的“最低極限”精神力量的思想體系。最能代表這種精神特征的是1991年落成的“水之教堂”。在作品中他也采用佛教的思想和手段，現(xiàn)實(shí)的范圍被他包含著感情和生命世界的方法拓寬了，在這種空間中，禪意則是“油然而生”。水之教堂坐落與日本的北海道，建筑物的實(shí)際作用是一個(gè)較小的教堂。它由兩個(gè)大小不同、上下重疊的正方形平面構(gòu)成。我們能看到一個(gè)引進(jìn)自然水體而成的人工湖泊在教堂的前方。建筑的頂部空間由玻璃圍合而成，頂部是敞開(kāi)的，在四周則各有一個(gè)十字架，十字架的橫條非常接近幾乎相接。圣壇后面的墻體十分光滑，這面墻可以滑向兩側(cè)，這使得教堂的內(nèi)部空間能直接敞開(kāi)向外部的園林。安藤的這種禪意追求，一方面追尋精神力量；另一方面它與日本傳統(tǒng)哲學(xué)中隨遇而安、不求永遠(yuǎn)的觀念也有一定的聯(lián)系。

5 結(jié)論

隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)建設(shè)的極大發(fā)展，建筑中的文化問(wèn)題變得更為主要，變成當(dāng)代中國(guó)建筑領(lǐng)域中最困難，也是最根本的問(wèn)題。中國(guó)的建筑師肩負(fù)著振興傳統(tǒng)文化的重任。設(shè)計(jì)什么樣的建筑和怎樣設(shè)計(jì)建筑是中國(guó)建筑師面對(duì)的主要問(wèn)題。

禪宗并沒(méi)有給我們一個(gè)現(xiàn)成的答案，但在禪宗影響下的日本建筑卻給了我們一個(gè)看待問(wèn)題的新角度。禪宗所提倡的“抽象”的美，簡(jiǎn)潔樸素的設(shè)計(jì)理念，精致細(xì)膩的設(shè)計(jì)手法融入現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)之中，設(shè)計(jì)出簡(jiǎn)潔精致、意境深遠(yuǎn)的建筑形象。這種成功的經(jīng)驗(yàn)是值得被我們探討和學(xué)習(xí)的。