吳蕓蕓

(四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610000)

隨著數(shù)字媒體技術(shù)的飛速發(fā)展，視覺文化成為社會中重要的主導(dǎo)現(xiàn)象之一，然而不論是全息投影還是虛擬現(xiàn)實(shí)的技術(shù)如何遞進(jìn)，人們總歸要回到何為所見的基本問題。隨著攝影的完善以及計(jì)算機(jī)圖像技術(shù)的發(fā)展，影像藝術(shù)成為這大類的總括，經(jīng)過幾代人的努力，在嘗試、實(shí)踐與辯論中，影像成為藝術(shù)家重要的媒介，在其運(yùn)用中，并不以技術(shù)的推進(jìn)為目的和唯一鑒別好壞的標(biāo)準(zhǔn)，而是將藝術(shù)家的觀念和感受融入到視覺影像中去，使得影像藝術(shù)成為獨(dú)立的一門當(dāng)代藝術(shù)形式。

1 影像的原初定義

影像藝術(shù)所涵蓋的范圍其實(shí)相當(dāng)廣泛它包含著通過攝影而得的靜態(tài)圖像和動態(tài)圖像，從最初的攝影藝術(shù)到后來的video art，直譯為錄像藝術(shù)，既以錄像帶和膠片為載體，由攝像機(jī)拍攝而成的藝術(shù)創(chuàng)作方式，其特點(diǎn)為對畫面與聲音的同時記錄。而隨著數(shù)碼影像的發(fā)展，通過電子軟件繪制動畫的虛擬影像同時也得到飛速發(fā)展，由此影像藝術(shù)產(chǎn)生了動畫與錄像的分支，同時又由于數(shù)字影像的方便的操作，剪輯方式由線性編輯變?yōu)榉蔷€性，動畫和錄像之間有著互相影響的交錯。

隨著圖像數(shù)字化的發(fā)展，在動畫和錄像之間，有一片不確定的空地。

動畫和錄像都是通過視覺視覺暫留的原理將靜態(tài)的圖像變?yōu)閯討B(tài)圖像，不同點(diǎn)在于，動畫是人主觀手繪出的圖像，而錄像則是同過攝影機(jī)捕捉到的人所眼見的外部世界的圖像。

但如今圖像通過電腦數(shù)字化之后，都有了巨大的可改造性。尤其是動畫中，平面動畫呈現(xiàn)出豐富的多樣性，而CG動畫中的逼真效果也越來越接近現(xiàn)實(shí)。比如飛速發(fā)展的科幻電影。另一方面，通過攝像機(jī)拍攝而成的視頻，也越來越具有可篡改性。通常一部影片的制作，是前期的拍攝與后期的制作兩者相結(jié)合而成。

動畫和錄像本身的藝術(shù)美感是不同的，動畫中，賦予不存在的圖像的能運(yùn)動的生命力，錄像中則可以將雙眼所見的轉(zhuǎn)眼即逝的真實(shí)的實(shí)在保存下來。前者創(chuàng)造新的生命，后者保留生命的痕跡。但我們也可以設(shè)想將其混合，保留真實(shí)的圖像的同時通過后期制作所帶來的更大可能性的混合會產(chǎn)生怎樣的化學(xué)效應(yīng)？藝術(shù)家已經(jīng)開始大膽的實(shí)驗(yàn)，下文將逐一解析。

2 以真亂假的實(shí)驗(yàn)影像

通過后期對真實(shí)影像的篡改通常有更改圖像顏色，運(yùn)用特效合成來進(jìn)行拼貼，更改視頻的外部形狀，以及與真實(shí)場景有機(jī)結(jié)合等，由此來構(gòu)象一個獨(dú)特的影像世界。

靜態(tài)影像的嘗試。最早對真實(shí)影像進(jìn)行刻意的更改可以追溯到20世紀(jì)來自匈牙利的攝影師愛德烈·柯特茲用從跳蚤市場買來的凹凸鏡拍攝了著名的《變形》系列，人體在凹凸鏡頭的作用下變得扭曲。而美國藝術(shù)家曼·雷運(yùn)用攝影實(shí)踐達(dá)達(dá)和超現(xiàn)實(shí)主義的理念。他通過中途曝光等手法來使攝影呈現(xiàn)出處人眼所無法看到的奇異影像。而在大衛(wèi)霍克尼的照片拼貼中，他用寶麗來相機(jī)對同一對象的不同局部進(jìn)行拍攝，再拼合到原來的整體，由于拍攝時角度的不同，不同的局部無法進(jìn)行完美的契合，而那些偏移的視角和錯位呈現(xiàn)出立體主義繪畫般的奇特效果。

后期合成和交互。比如在馮夢波19完成的《私人照相簿中》，將自己兒時的涂鴉。習(xí)作，聽過的音樂與家庭老照片混合再一起，展出時由觀眾自主選擇觀看部分。在這個作品中，不單單是各種影像元素的混合使用，甚至也加入了與觀眾互動的閱讀方式。

多重拍攝視角。在宋冬1997年完成的《撫摸父親》中，作者通過投影儀將拍攝有自己的手的視頻投在了父親的身上，并用另一臺攝影機(jī)記錄了這一整個畫面。這其實(shí)是一個簡單的俄羅斯套娃結(jié)構(gòu)，在鏡頭之外又增加了一個新的視角。

綜合的呈現(xiàn)方式。而在王功新在1995年所做的作品《布魯克林的天空》中，根據(jù)一個美國的古老諺語“鑿一個洞去中國”所做，在自己家的院子里鑿了3米深的一個洞，并在底部放置了一個影像屏幕，屏幕中播放的是他在紐約拍攝的天空，此處，他將影像的播放設(shè)備與環(huán)境結(jié)合，使整個場景成為他的作品。藝術(shù)家托尼·奧斯勒在擴(kuò)大錄像的呈現(xiàn)效果時，嘗試著將互不相關(guān)的媒體和技術(shù)結(jié)合起來，顯得創(chuàng)新且具有吸引力，他制作人偶雕塑，將臉部的特寫鏡頭用投影儀投在雕塑的頭部，并結(jié)合音響，賦予這些雕塑一種奇怪的生命力。

虛擬成像。在繆曉春的系列作品中，他用計(jì)算機(jī)模擬出自己的形象以代替原作中的人物，比如在倫勃朗《杜普教授的解剖學(xué)課》中，他將原畫中的稿紙?zhí)鎿Q為現(xiàn)代的平板電腦，通過和自己一樣的面孔的虛擬的人物去模仿原著中的人物和姿態(tài)，在這些畫面中，各個物體和人物都顯得真實(shí)，符合基本的造型和光影變化，但其實(shí)又是通過計(jì)算機(jī)技術(shù)和圖形軟件制造出來的，它符合于基本現(xiàn)實(shí)，但又生成了一個全新的世界。

回望過去幾十年的發(fā)展，影像藝術(shù)已成為當(dāng)代藝術(shù)中不可或缺的部分，而隨著數(shù)字媒體愈加完善，不論是虛擬的網(wǎng)絡(luò)世界還是現(xiàn)實(shí)生活，影像藝術(shù)還會占據(jù)更大的領(lǐng)地，發(fā)在技術(shù)飛進(jìn)的同時又承載著人們對自我對藝術(shù)對未來世界的更深刻的認(rèn)知。

參考文獻(xiàn)：

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[3] (德國)飛蘋果(Alexander Brandt)譯者：吳寶康.新藝術(shù)經(jīng)典,出版社：上海文藝,2011-02-01.