王林

蒲國(guó)昌為海內(nèi)所知，先是因?yàn)槎兰o(jì)八十年代初期貴州版畫現(xiàn)象，繼而是在1985年中國(guó)美術(shù)館“十人半截子美展”上題為《召喚》以版刻、彩繪、水墨和木繩完成的綜合材料作品。這些都是二十世紀(jì)八十年代新潮美術(shù)的代表作。但實(shí)際上，他真正持續(xù)創(chuàng)作、長(zhǎng)期耕耘的領(lǐng)域乃是水墨藝術(shù)。這里所說的水墨，當(dāng)然包括色彩特別是水性顏料的使用，也包括一些特殊材料如膠水、蠟汁等。

蒲國(guó)昌對(duì)水墨藝術(shù)的探索始于二十世紀(jì)八十年代初期。他從版畫轉(zhuǎn)向水墨，和他敏感、活躍的創(chuàng)作心理有很大關(guān)系。盡管是中央美術(shù)學(xué)院版畫專業(yè)科班出身，他始終以版畫制作的漫長(zhǎng)過程而深感痛苦。對(duì)單純技藝的反感，對(duì)穎悟性創(chuàng)作的渴求，注定了蒲國(guó)昌不可能成為一個(gè)學(xué)院畫家，也注定了他在水墨領(lǐng)域求新求變的創(chuàng)作追求。

由于蒲國(guó)昌的版畫功底和他對(duì)于貴州蠟染技術(shù)的研究，以及他長(zhǎng)期進(jìn)行的變形及結(jié)構(gòu)線描訓(xùn)練，從進(jìn)入水墨畫領(lǐng)域開始，他就顯得與眾不同。首先，他抓住的是水墨藝術(shù)的平面性，致力于形的變化處理和形色分離的結(jié)構(gòu)研究。而這一點(diǎn)正是中國(guó)水墨藝術(shù)的本性所在，即是說，傳統(tǒng)中國(guó)畫的線形墨色乃至大小空白、書法印章的分布都有在平面上相互配置的功能。所謂“三遠(yuǎn)”之法，“平遠(yuǎn)”“高遠(yuǎn)”不用說，即便是“深遠(yuǎn)”的立體幻覺也始終為墨的統(tǒng)一色相所控制，服從于平面上經(jīng)營(yíng)位置的要求，其視覺感受不斷返回平面。中國(guó)畫變革之誤，不是把藝術(shù)和水墨宣紙這些材料所造成的空間本性掛鉤，而是讓藝術(shù)和歷史傳統(tǒng)所造成的文人趣味相糾纏。也難怪那些以“筆墨”為中心的水墨評(píng)論家在蒲國(guó)昌的作品前無話可說。進(jìn)一步，蒲國(guó)昌針對(duì)的正是傳統(tǒng)文人的出世、清冷與空疏。傳統(tǒng)文人畫在今天已是一個(gè)自我封閉的保留系統(tǒng)，“山居”“夜讀”之類遠(yuǎn)離社會(huì)母題，“天人合一”之類空洞無味的奢念，對(duì)于具體、局部真實(shí)的現(xiàn)實(shí)中人，只是舊日夢(mèng)境過時(shí)的士大夫理想和文化優(yōu)越感。蒲國(guó)昌入手水墨畫就反其道而行之，走了一條由俗化至現(xiàn)實(shí)化的道路。

蒲國(guó)昌水墨創(chuàng)作可分為三個(gè)階段。二十世紀(jì)八十年代的作品和他的版畫創(chuàng)作相通，受西方抽象藝術(shù)和平面構(gòu)成的影響，借取圖騰文化的某些因素，如儺戲面具、戲劇臉譜，以夸張變形的人物形象，大紅大綠的民間色彩，來表達(dá)原始生命的強(qiáng)烈與放縱，針對(duì)學(xué)院藝術(shù)的貪弱。其民俗性和符號(hào)化的特點(diǎn)使作品的意義大多來自于外部關(guān)系，即形式變革和人本主義對(duì)既定意識(shí)形態(tài)的沖擊。這也是二十世紀(jì)八十年代中國(guó)美術(shù)的基本特點(diǎn)。不同的是蒲國(guó)昌汲取貴州山地文化資源，并從此開始對(duì)藝術(shù)地域性與當(dāng)代性關(guān)系的長(zhǎng)期深入研究。

二十世紀(jì)九十年代前期的作品是一個(gè)過渡階段，即從民俗化向現(xiàn)實(shí)性過渡。其代表作品如《招財(cái)進(jìn)寶》《萬花筒》《人間樂園》《驚蟄》《呼吸》等，這幾個(gè)系列的作品除《呼吸》成團(tuán)塊狀外，傾向于抽象性和象征性之外，大多構(gòu)圖飽滿甚至壅塞，人物形象及肢體根據(jù)畫面需要扭曲、變形、和各種意義符號(hào)如財(cái)神、麻將、鳥籠、文字組合在一起。冷色與熱色相互并置，塊面與圈點(diǎn)彼此嵌入，色彩喧嘩，筆觸震顫，水墨運(yùn)用極為自由。或強(qiáng)化形體，或分割畫面，或連接色域，或暈染氣氛，但唯獨(dú)沒有潛心于筆鋒使轉(zhuǎn)以所謂一線一面來完成作品的連貫性。作品不無對(duì)于商業(yè)社會(huì)、消費(fèi)社會(huì)乃至機(jī)械文明的困惑，但畫家的興趣主要還在于探索形式語言的樂趣，從熱鬧到歡快的情緒表達(dá)使藝術(shù)家居留于民間藝術(shù)熱愛生活，裝點(diǎn)生活的層面。事實(shí)上，民間藝術(shù)由于其集體創(chuàng)作常常為統(tǒng)治階級(jí)意識(shí)形態(tài)慣性化，這是在發(fā)掘地域文化資源時(shí)應(yīng)該特別警惕的。在蒲國(guó)昌《人間樂園》和《驚蟄》的某些作品中如《之一》，我們看到大紅大綠讓位于更加沉著的色彩對(duì)比，圖騰頭像也隱沒在塊面交疊的構(gòu)成之中，形的分解、重疊、錯(cuò)位和扭纏，表現(xiàn)出藝術(shù)家更多的個(gè)人體驗(yàn)和苦悶，悲戚之感，我想這是蒲國(guó)昌藝術(shù)創(chuàng)作中的重要轉(zhuǎn)變。

從1994年開始，蒲國(guó)昌創(chuàng)作了三個(gè)系列的作品，即《機(jī)器時(shí)代》《石榴》《人-人》。從這些作品可以看出，蒲國(guó)昌有著對(duì)藝術(shù)樣式化的本能反感。三個(gè)系列采取了三種不同的藝術(shù)語言，《機(jī)器時(shí)代》基本上是結(jié)構(gòu)化的，機(jī)器部件構(gòu)成的人形成為在畫面上聚散離合的塊面，黃色的大量使用對(duì)掙扎的人形而言，提示出一種病態(tài)?！妒瘛肥窍笳餍缘模冃蔚氖袷侨诵?、動(dòng)物形、機(jī)械形等的依托，單純整塊的局部形成張力、肌理的特殊效果使視覺心理處于緊張狀態(tài)，暗示了生命的危機(jī)感。而近期的《人-人》系列，藝術(shù)家似乎重返傳統(tǒng)與感性，注重線條在畫面中的關(guān)鍵作用。他把機(jī)器和人的關(guān)系弱化，以人的拒斥與無奈表現(xiàn)生命的悲劇性。藝術(shù)家化用了蠟染中的冰裂紋、線條與墨色如蛛絲般纏繞?！凹舨粩啵磉€亂”，始終是人的存在狀態(tài)。草圖似的纖細(xì)線描改變了畫面可能顯得拘謹(jǐn)?shù)膲K面感，有助于情緒彌散，使畫面充滿私人體驗(yàn)氣息。

蒲國(guó)昌第三階段的作品真正實(shí)現(xiàn)了一種轉(zhuǎn)換，即藝術(shù)意義的內(nèi)在化。他對(duì)于當(dāng)代人生存狀態(tài)的反省與體驗(yàn)，不僅僅是依靠符號(hào)的所指，而是內(nèi)化為與之契合的延說方式，而每一種延說都和藝術(shù)家作為個(gè)體的思維特點(diǎn)、視覺心理，情緒體驗(yàn)和感知狀態(tài)分不開。在這里，能指的個(gè)人化不是能指的自我封閉和自我指涉，而是通過個(gè)人化容含地域性和當(dāng)代性。我們之所以要在此處討論這個(gè)問題，是因?yàn)槠褔?guó)昌的作品正好作為一個(gè)例證。

坦率地說，民族文化就其本質(zhì)而言是一個(gè)古典概念。中國(guó)經(jīng)驗(yàn)亦非種族傳統(tǒng)的體現(xiàn)。但在世界經(jīng)濟(jì)文化一體化的過程中，地域文化（或稱區(qū)域文化）極為重要，因?yàn)樗潜ＷC當(dāng)代文化多樣性的前提。地域人文特點(diǎn)的形成和自然條件、歷史傳統(tǒng)、生活習(xí)性及現(xiàn)實(shí)境況有關(guān)，但這些特點(diǎn)只有在全球性文化資訊和普遍性文化問題中才能得到體現(xiàn)，或者說，對(duì)藝術(shù)家而言，只有把當(dāng)代性和地域性關(guān)系聯(lián)系起來，個(gè)人的創(chuàng)造力才能得以體現(xiàn)。反過來說也只有以個(gè)人感知的方式才能真正觸及當(dāng)代文化問題而不致于落入后殖民主義策略的陷阱。在這方面，一些甘居邊緣，不斷創(chuàng)造的藝術(shù)家做了很好的工作，蒲國(guó)昌是其中成就突出的一位。不管人們?cè)鯓釉u(píng)價(jià)他的作品，也不管批評(píng)家怎樣出于權(quán)力意識(shí)忽視他的作品，在看見許多年輕畫家經(jīng)過操作或被操作，從樣式化走向商業(yè)化之后，便反感學(xué)術(shù)，便腐化墮落的事實(shí)，再來討論蒲國(guó)昌的創(chuàng)作及其經(jīng)歷。我只能以手加額，對(duì)熱愛藝術(shù)而不是利用藝術(shù)、守護(hù)精神而不是褻瀆精神的人充滿敬意。