李道新

最近幾年，我在北京大學(xué)給學(xué)生開(kāi)設(shè)一門“影視理論與批評(píng)”課程，自己也會(huì)比較主動(dòng)地介入當(dāng)下的各種影評(píng)活動(dòng)之中。不得不說(shuō)，跟以前相比，我已經(jīng)越來(lái)越不敢斷言什么是“好”的電影，也越來(lái)越不敢肯定什么是“正確”的電影批評(píng)了。

因此，當(dāng)我在姜文電影《邪不壓正》中看到史航飾演的“華北第一影評(píng)人”的時(shí)候，竟然增加了對(duì)姜文和史航的好感。在我看來(lái)，這正是導(dǎo)演的認(rèn)真與批評(píng)的力量之所在。姜文和史航的可愛(ài)，由此可見(jiàn)一斑。

其實(shí)，“好”的電影還是太多，只是“正確”的影評(píng)無(wú)處尋覓。翻閱各種版本的《世界電影史》和《中國(guó)電影史》，那些位置顯眼篇幅最多的影片，一般來(lái)說(shuō)就是“好”電影的代名詞；同樣，點(diǎn)開(kāi)互聯(lián)網(wǎng)電影資料庫(kù)、爛番茄和豆瓣網(wǎng)、時(shí)光網(wǎng)等電影評(píng)分網(wǎng)站，那些點(diǎn)贊最多得分最高的影片，應(yīng)該也是公認(rèn)的“好”電影。在連篇累牘的影人評(píng)介和汗牛充棟的影片排名中，學(xué)院里的電影史寫(xiě)作者跟互聯(lián)網(wǎng)的“沉默的大多數(shù)”一起，“合謀”了電影的“封神榜”及其經(jīng)典化運(yùn)作。這也是當(dāng)下的電影史之于文學(xué)史、音樂(lè)史和美術(shù)史的不同。接下來(lái)的問(wèn)題是，“正確”的電影批評(píng)到底在哪里？電影批評(píng)的力量究竟如何？

如果說(shuō)，一部面向普通受眾的電影史，在很大程度上可以理解而且必須撰寫(xiě)成一部由杰出導(dǎo)演創(chuàng)造的優(yōu)秀影片的歷史，那么，電影史里的批評(píng)家們，便只會(huì)在毫不起眼的括號(hào)或注釋里曇花一現(xiàn)。盡管隨著大數(shù)據(jù)和社交媒體時(shí)代的到來(lái)，在大多數(shù)觀眾的視野中，批評(píng)的聲音更有希望被關(guān)注，批評(píng)者的地位也有可能得到強(qiáng)化，但批評(píng)的力量反而在消解；尤其當(dāng)“人人都是影評(píng)人”的時(shí)候，話語(yǔ)之間的自我增殖與相互耗散，將使批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)變得更加多元化和空前模糊化。真正的困境在于：如果還需要思想，電影的思想何處安放？如果還需要鋒芒，批評(píng)的鋒芒又將指向何方？

誠(chéng)然，電影是需要思想的，批評(píng)也需要鋒芒。如果沒(méi)有思想，格里菲斯不會(huì)因《黨同伐異》的“革命性”野心而慘遭票房敗績(jī)，愛(ài)森斯坦不會(huì)在政治體制與電影形式的劇烈沖突中無(wú)所適從，黑澤明也不會(huì)在創(chuàng)作與精神的低谷幾度自殺；也就是說(shuō)，杰出的電影作者與偉大的電影作品，最終都將指向靈魂的深處與思想的高地；與此同時(shí)，如果沒(méi)有鋒芒，上世紀(jì)30年代初中國(guó)影壇的“軟硬”之爭(zhēng)，便不會(huì)在很大程度上改變國(guó)產(chǎn)電影的生存狀態(tài)；而以安德烈·巴贊、弗朗索瓦·特呂弗等為代表的《電影手冊(cè)》集團(tuán)，也不會(huì)在20世紀(jì)50年代“時(shí)刻準(zhǔn)備著”捍衛(wèi)“電影寡婦”杜甫仁科與“電影孤兒”羅伯特·布列松，進(jìn)而成為整整一代評(píng)論家和電影導(dǎo)演的良知；同樣，包括安德魯·薩里斯、斯坦利·考夫曼和羅杰·伊伯特等在內(nèi)的“電影一代”批評(píng)家，也不會(huì)在“新好萊塢”的成長(zhǎng)時(shí)期，將電影評(píng)論提升為一種正式的、嚴(yán)肅的寫(xiě)作方式，羅杰·伊伯特也不會(huì)成為美國(guó)歷史上第一位獲得普利策文藝批評(píng)獎(jiǎng)的影評(píng)人。如其所言，對(duì)于好萊塢和一般主流電影來(lái)說(shuō)，盡管一部影片表達(dá)三個(gè)觀點(diǎn)會(huì)“壞了規(guī)矩”，影片本身也會(huì)沒(méi)有人看，但他的《偉大的電影》一書(shū)所介紹的影片，恰恰是每一部都表達(dá)了至少三個(gè)觀點(diǎn)。—— 電影的思想呼喚批評(píng)的鋒芒，批評(píng)的鋒芒掘發(fā)電影的思想。

然而，在權(quán)力與資本主宰的世界里，思想早已退守到電影的偏僻角落，或者靜候在眾人的目光之外。羅杰·伊伯特曾經(jīng)感嘆，在美國(guó)的大學(xué)跟學(xué)生們交流時(shí)，發(fā)現(xiàn)不少電影大師的名字已經(jīng)無(wú)人知曉，甚至連電影專業(yè)的學(xué)生都沒(méi)有看過(guò)布努埃爾、布列松或小津安二郎的任何一部影片。其實(shí)，漠視經(jīng)典和喪失歷史已經(jīng)足夠令人心痛，但更加悲哀的是，對(duì)于一般觀眾甚至專業(yè)學(xué)子來(lái)說(shuō)，電影僅是滿足視聽(tīng)快感與表達(dá)個(gè)人好惡的工具，既不應(yīng)跟思想結(jié)緣，也不能被大師綁架。他們可以毫無(wú)愧疚甚至充滿驕傲地宣稱：“我從來(lái)不看讓-呂克·戈達(dá)爾！”或者“我不喜歡英格瑪·伯格曼！”

顯然，始終遇冷的不是電影，而是電影的思想或思想的電影。迄今為止，是否還有迷影者如當(dāng)年的弗朗索瓦·特呂弗一樣，以談戀愛(ài)的心情和姿態(tài)坐得離銀幕越來(lái)越近，只為強(qiáng)烈地想要“進(jìn)入”電影？或者，像鐘惦棐一樣為了影評(píng)事業(yè)與中國(guó)的電影美學(xué)一絲不茍地“活著干，死了算”？如果沒(méi)有這些以電影為信仰并蘊(yùn)蓄批評(píng)鋒芒的電影人，電影的思想確實(shí)無(wú)處安放，思想的電影也會(huì)在人類精神的荒原繼續(xù)流浪。也許，通過(guò)對(duì)欲望和快感的無(wú)休止地征服，未來(lái)的電影將要最終完成器官對(duì)身體以及肉體對(duì)思想的暴政？

在《電影之死：歷史、文化記憶與數(shù)碼黑暗時(shí)代》（2000）一書(shū)中，視聽(tīng)資料與影像保護(hù)專家保羅·謝奇·烏塞指出，數(shù)字技術(shù)作為一種既成的、強(qiáng)大的和破壞性的工具，正在不可復(fù)原地重塑人類的文化遺產(chǎn)，也在犧牲我們對(duì)電影和歷史的觀念；而在為此書(shū)所作序言中，導(dǎo)演馬丁·斯科西斯也對(duì)我們的文化漠視自己的影像散失深表不安，在他看來(lái)，我們正在被教唆著把觀看當(dāng)成“朝生暮死”“微不足道”的藝術(shù)而漠然處之。

為了抵抗這種在“數(shù)碼黑暗時(shí)代”里愈益顯著的“漠視”和“漠然”，電影的思想需要通過(guò)經(jīng)典的不斷闡發(fā)得到確認(rèn)，在歷史的現(xiàn)場(chǎng)和當(dāng)下的語(yǔ)境里重獲生命，并在批評(píng)的鋒芒中，以電影的名義，認(rèn)真體驗(yàn)我們的復(fù)雜情感，深入檢討已有的知識(shí)體系，進(jìn)而冷靜反思時(shí)代的精神狀況與人類的生存處境。

（作者系中國(guó)藝術(shù)研究院首屆電影學(xué)博士，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授。）