郭 晨 光

(北京師范大學(xué) 繼續(xù)教育與教師培訓(xùn)學(xué)院中華文明傳播中心，北京市 100875)

繼西晉陸機(jī)之后，劉宋時(shí)期出現(xiàn)了擬作漢魏舊題樂府的新高潮。如鮑照“代樂府”，又如謝靈運(yùn)、謝惠連同題《鞠歌行》《順東西門行》、沈約《悲哉行》等，均以古題表達(dá)舊意。此種創(chuàng)作程式，清牟愿相評(píng)為“謝康樂吐翕山川，妙絕千古，獨(dú)其樂府不滿人?？禈窐犯畬M大陸，大陸固不滿人也”[1]，抑或“缺少對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反映，不能體現(xiàn)出社會(huì)現(xiàn)實(shí)和時(shí)代精神”[2]，古今學(xué)者們均認(rèn)為模擬太甚，藝術(shù)價(jià)值不高。學(xué)界目前對(duì)劉宋樂府的研究主要集中于個(gè)案考察，僅有少數(shù)學(xué)者如王志清[3]、文曉華[4]等研究了劉宋時(shí)期樂府創(chuàng)作的總體情況，主要著眼于文人樂府反映現(xiàn)實(shí)政治、抒發(fā)個(gè)體情志等方面，但仍不脫傳統(tǒng)樂府研究之窠臼。其實(shí)，劉宋士族有意識(shí)截取陸機(jī)樂府、漢晉樂府、漢大賦、古詩以及晉宋山水、行旅詩等以往文學(xué)經(jīng)典的文本片段植入樂府寫作，使之成為多層、重疊的行文結(jié)構(gòu)，從文本重構(gòu)上獲得新的生命。本文從此點(diǎn)入手，希望能將這種特殊的擬作范式及其轉(zhuǎn)型之社會(huì)動(dòng)力的研究引向精細(xì)與深入。

一、“回顧過去”的文學(xué)時(shí)期

劉宋之前的東晉時(shí)代，文人大量創(chuàng)作的詩類基本是玄言詩，前代文人熱衷的樂府詩和擬古詩被棄之不用。此期有關(guān)文人擬詩的作品，有梅陶《怨詩行》、張俊《薤露行》《東門行》、孫綽《情人碧玉歌》二首、王獻(xiàn)之《桃葉歌三首》、桃葉《團(tuán)扇郎》、謝道韞《擬嵇中散詠松詩》、袁弘《擬古詩》、謝尚《大道曲》、趙整《琴歌》三首、楊方《合歡詩》五首、王嘉《歌》二首、符朗《擬關(guān)龍逢行歌》、康僧淵《代答張君祖詩》及陶淵明《擬古詩》九首、《擬挽歌辭》三首、《怨詩》等。相比于模擬風(fēng)氣極盛的西晉，東晉被認(rèn)為是文學(xué)傳統(tǒng)的“斷層”。劉宋時(shí)期出現(xiàn)大量擬作樂府舊題以及“擬古”“效古”“古意”等詩歌，表現(xiàn)出對(duì)前代文學(xué)經(jīng)典的濃厚興趣，在文學(xué)史上形成了“回顧過去”的歷史時(shí)期。這種截然不同的創(chuàng)作模式，首先由于劉裕北伐將大量中原音樂帶回宮廷，使朝廷雅樂格局日趨完備，也使相和三調(diào)、清商樂歌等音樂傳統(tǒng)得以接續(xù)，豐富了當(dāng)時(shí)的音樂藝術(shù)，推動(dòng)了文人擬樂府的復(fù)興。

據(jù)《古今樂錄》所引張永《元嘉正聲技錄》(以下簡(jiǎn)稱“張《錄》”)和王僧虔《大明三年宴樂技錄》(以下簡(jiǎn)稱“王《錄》”)所載相和歌辭，當(dāng)時(shí)歌唱、傳播的情況(依據(jù)郭茂倩《樂府詩集》，沈約、江淹在文學(xué)史上雖歸為梁代文人，但其舊題樂府的創(chuàng)作基本在劉宋，故將其歸入一并統(tǒng)計(jì))具體如下：

張《錄》記載的吟嘆曲有：《王明君》(鮑照擬作1首)，《楚妃嘆》(袁伯文擬作1首)，《王子喬》(江淹擬作1首)。

王《錄》記載的平調(diào)曲有：《長(zhǎng)歌行》(謝靈運(yùn)擬作1首、沈約擬作2首)，《猛虎行》(謝惠連擬作2首)，《燕歌行》(謝靈運(yùn)、謝惠連各擬作1首)，《從軍行》(顏延之?dāng)M作1首、江淹擬作2首)，《鞠歌行》(謝靈運(yùn)、謝惠連各擬作1首)；清調(diào)曲有：《苦寒行》(謝靈運(yùn)擬作1首)，《豫章行》(謝靈運(yùn)、沈約各擬作1首)，《相逢行》(謝惠連擬作1首)，《相逢狹斜間》(孔欣擬作1首)，《長(zhǎng)安有狹斜行》(謝惠連、荀昶、沈約各擬作1首)，《三婦艷》(劉鑠擬作1首)，《塘上行》(謝惠連、沈約各擬作1首，沈約擬作衍生為《江蘺生幽渚》)，《秋胡行》(謝惠連擬作2首、顏延之?dāng)M作9首)；楚調(diào)曲有：《白頭吟》(鮑照擬作1首)，《泰山吟》(謝靈運(yùn)擬作1首)，《梁甫吟》(沈約擬作1首)，《怨詩行》(湯惠休擬作1首)，《東武吟行》(鮑照、沈約各擬作1首)。

除張《錄》和王《錄》外，其余文人擬作相和歌曲還有《蒿里》《挽歌》《采?！贰度粘鰱|南隅行》《置酒高堂上》《飲馬長(zhǎng)城窟行》《孤兒行》《門有車馬客行》《江南思》，基本來源于前代舊題，繼作者不僅有謝靈運(yùn)、謝惠連、顏延之、沈約等士族文人，也有類似于鮑照的寒庶之士，共計(jì)14人41曲73首。

當(dāng)時(shí)雜曲歌辭的制作呈現(xiàn)復(fù)興狀態(tài)，雜曲中有一部分可歸于相和。王運(yùn)熙說：“漢代的雜曲歌詞，風(fēng)格跟相和相同，因其歌辭未被中央樂府機(jī)構(gòu)采習(xí)或年代久遠(yuǎn)等原因，后世不詳它們屬于何調(diào)，故被列入雜曲?！盵5]具體情況如下：《出自薊北門行》(鮑照擬作1首，出自曹植《艷歌行》首句)，《君子有所思行》(謝靈運(yùn)、謝惠連、沈約各擬作1首)，《悲哉行》(謝靈運(yùn)、謝惠連、沈約各擬作1首)，《白馬篇》(袁淑、鮑照、沈約各擬作1首)，《升天行》(鮑照擬作1首)，《松柏篇》(鮑照擬作1首，擬傅玄樂府《龜鶴篇》)，《齊謳行》(沈約擬作1首)，《會(huì)吟行》(謝靈運(yùn)擬作1首)，《北風(fēng)行》(鮑照擬作1首，出自《詩經(jīng)·邶風(fēng)·北風(fēng)》)，《苦熱行》(鮑照擬作1首)，《春日行》(鮑照擬作1首，屬自擬新題)，《堂上歌行》(鮑照擬作1首，屬自擬新題)，《前緩聲歌》(孔寧子、謝靈運(yùn)、謝惠連、沈約各1首擬作)，《結(jié)客少年場(chǎng)行》(鮑照擬作1首，出自曹植《結(jié)客篇》首句)，《鳴雁行》(鮑照擬作1首，疑出《詩經(jīng)·邶風(fēng)·匏有苦葉》)，《空城雀》(鮑照擬作1首，屬自擬新題)，《自君之出矣》(宋孝武帝、劉義恭、顏師伯、鮑令暉各1首擬作，出自徐干《室思詩》第三章首句“自君之出矣”)，《長(zhǎng)相思》(吳邁遠(yuǎn)擬作1首，出自《古詩》“客從遠(yuǎn)方來”)，《長(zhǎng)離別》(吳邁遠(yuǎn)擬作1首)，《杞梁妻》(吳邁遠(yuǎn)擬作1首)，《淫思古意》(顏峻擬作1首)，《行路難》(鮑照擬作18首)。與相和歌辭相比，雜曲歌辭的來源比較復(fù)雜，不局限于傳統(tǒng)，有前代舊題、舊題衍生新題、模擬前人樂府、化用詩歌首句和文人自擬新題等，共計(jì)13人24曲56首(含《樂府詩集》不載的鮑照《陽春登荊山行》《居邊行》《少年至衰老行》《邦街行》[6])，其中鮑照一人就有35首，占一半以上，且很多曲題為其首創(chuàng)。除鮑照外，出身寒庶的繼作者還有劉宋王室諸成員及吳邁遠(yuǎn)、袁淑等。士族文人也有雜曲，但數(shù)量較少，如謝靈運(yùn)、謝惠連相和歌辭各有12首，基本為相和三調(diào)，雜曲歌辭分別只有4首、2首。

劉宋文人擬作樂府有以下特點(diǎn)：第一，在曲題使用上，士、庶文人都作有大量的相和歌辭，且庶族文人更偏向雜曲的創(chuàng)作(這與西晉士族文人陸機(jī)非常相似，陸氏擬作相和歌辭21曲，雜曲4曲)，在題材選擇上呈現(xiàn)出士庶分流的情況。第二，劉宋文人普遍對(duì)建安文人離題悖樂的改制新作樂府詩不感興趣，如《樂府解題》所載“曹植擬《長(zhǎng)歌行》為《鰕》”“曹植擬《苦寒行》為《吁嗟》”“曹植擬《薤露行》為《天地》”“曹植擬《豫章》為‘窮達(dá)’”“曹植擬《善哉行》為‘日苦短’”等，以及以“當(dāng)”為題的《當(dāng)來日大難》《當(dāng)欲游南山行》《當(dāng)事君行》《當(dāng)車以駕行》等，劉宋文人擬作樂府較多承襲的是樂府古題古意。第三，主要沿襲陸機(jī)樂府，采用亦步亦趨、跟隨式的模擬方法，重視體制、宗法。此外，還上溯至漢晉樂府、漢賦和古詩，甚至融合晉宋山水、行旅詩的寫景藝術(shù)、修辭風(fēng)格等，在規(guī)步前賢的同時(shí)并未受其約束，而是自由驅(qū)使傳統(tǒng)資源，從中選取適用部分加以改造糅合，追求多層次的復(fù)合行文結(jié)構(gòu)，有一定的文本制作程序，多方位繼承各種風(fēng)格、文化淵綜廣博的特點(diǎn)。

當(dāng)軍事上的勝利帶來音樂文化的輸入之時(shí)，學(xué)術(shù)上也經(jīng)歷了蓬勃發(fā)展，特別是由文化世家謝氏家族領(lǐng)導(dǎo)的時(shí)尚潮流，呈現(xiàn)出對(duì)既往文學(xué)經(jīng)典的回顧、繼承的強(qiáng)烈興趣。如謝混和族子謝靈運(yùn)、謝瞻等構(gòu)成了“烏衣之游”，謝靈運(yùn)與族弟謝惠連、友人何長(zhǎng)瑜等組成了“山澤之游”，他們組成了許多討論文學(xué)的排外小圈子。當(dāng)時(shí)的士族對(duì)文化資源有一定壟斷地位，有較多機(jī)會(huì)接觸古代的抄本等文獻(xiàn)?！缎绿茣に囄闹尽份d謝混針對(duì)作者別集所作的選本，編有60卷的《集苑》，其《送二王在領(lǐng)軍府集詩》(殘)曾引用古樂府《從軍行》中的一句“苦哉遠(yuǎn)征人”。謝靈運(yùn)于426年至428年間擔(dān)任秘書監(jiān)，被委派整理皇家藏書，曾作《擬魏太子鄴中集詩》。出身瑯琊王氏的王微，自稱“文好古，貴能連類可悲”[7]1664，其《雜詩》二首也是此期建康高門模擬古風(fēng)的代表。劉宋王室如南平王劉鑠作有擬樂府、擬古詩，其“《擬古》三十余首，時(shí)人以為亞跡陸機(jī)”[8]。作于劉宋末期的江淹《雜體詩三十首》，模擬漢至劉宋30位代表作家的作品。鮑照存詩約200余首，其中86首為擬樂府，25首是對(duì)無名氏古詩和阮籍、陶淵明等的擬作，堪稱劉宋時(shí)期最熱衷模擬的作家。除擬樂府和古詩外，人們對(duì)漢大賦也有不同程度的關(guān)注，如謝靈運(yùn)作于425年且自注的《山居賦》，規(guī)模宏大，以謝氏莊園媲美皇家園林，其寫作手法以司馬相如《上林賦》為學(xué)習(xí)對(duì)象。可以說，士族對(duì)文學(xué)遺產(chǎn)的占有與學(xué)習(xí)，也是此時(shí)“回顧歷史”興趣產(chǎn)生的重要原因。

二、融合漢晉樂府、漢大賦、文人詩片段的新型書寫范式

劉宋文人在規(guī)步前賢的同時(shí)并未受其約束，而是自由驅(qū)使傳統(tǒng)資源，從中選取適用部分加以改造糅合，最明顯的即有意識(shí)糅合漢晉樂府、漢大賦、文人詩等“記憶、文本片段”。從此點(diǎn)入手，下文詳論如何將這些壓縮的文本構(gòu)建成為層疊、交叉的行文結(jié)構(gòu)。

首先，劉宋文人普遍不滿建安文人所作的離題悖樂的樂府詩，多依古題古意，“且踵前人步伐，不能流露性情”[9]。如在語言體式上，除吸收西晉鋪排結(jié)構(gòu)、繁緝雕飾之外，還反映出有意識(shí)存留古辭之體的傾向，如謝惠連《鞠歌行》及謝靈運(yùn)、謝惠連《順東西門行》使用“三三七”句式，謝靈運(yùn)《上留田行》“上留田”、《相逢行》“憂來傷人”反復(fù)出現(xiàn)，《折楊柳行》其一寫弟遠(yuǎn)行，與兄嫂離別對(duì)話，“神情高朗，直逼漢人”[10]37，顏延之《秋胡行》其五、六首敘述“遇于桑下，秋胡子下車，與之以金也”[11]等故事片段。相對(duì)于西晉傅玄、陸機(jī)故事樂府繼承漢樂府體式及向樂府表演藝術(shù)功能的回歸[12]，劉宋諸人的創(chuàng)作無疑也屬于此種創(chuàng)作傾向的有意繼承。這些樂府詩是否與現(xiàn)實(shí)樂曲配合，情況不得而知，但可以看出其自覺靠近漢樂府歌詩產(chǎn)生之際的原生態(tài)形態(tài)，使“歌”的成分遠(yuǎn)大于“詩”。

其次，樂府詩受漢賦程式影響和發(fā)展，有以下幾點(diǎn)：第一，對(duì)漢賦的鋪排結(jié)構(gòu)、辭藻對(duì)仗的大量接受和發(fā)展。這種創(chuàng)作手法始于曹植《名都》《白馬》之作，陸機(jī)在此基礎(chǔ)上排比鋪張，遂開出排偶一家。“古詩貴渾厚，樂府尚鋪張，凡譬喻多方形容盡致之作，皆樂府遺派也”[13]。“士衡五言，如《贈(zèng)從兄》《贈(zèng)馮文羆》《代顧彥先婦》等篇，體尚委婉，語尚悠遠(yuǎn)，但不盡純耳。至如《從軍行》《飲馬長(zhǎng)城窟行》《門有車馬客》《苦寒行》《前緩聲歌》《齊謳行》等，則體皆鋪敘，語皆構(gòu)結(jié)，而更入于俳偶雕刻矣?！盵14]88-89樂府體比徒詩體更適合事物的鋪展。謝靈運(yùn)更進(jìn)一步，其《長(zhǎng)歌行》十聯(lián)除尾聯(lián)“幸賒道念戚，且取長(zhǎng)歌歡”不對(duì)外，其余九聯(lián)都很工整，其《會(huì)吟行》十六聯(lián)中九聯(lián)對(duì)仗，遠(yuǎn)高于陸機(jī)《吳趨行》。時(shí)人不滿陸機(jī)樂府“一味排比敷衍，間多硬語”[9]，即那些不凝練的口語化詩句，逐步放棄以散文寫詩的方法，以賦法原理寫詩。同時(shí)創(chuàng)造性地鋪排融合詞語錯(cuò)置的“丫叉句法”[15]，如謝靈運(yùn)《悲哉行》“差池燕始飛，夭裊桃始榮。灼灼桃悅色，飛飛燕弄聲”，二三句相承，一四句呼應(yīng)，造成應(yīng)承之次序與起呼之次序相反，取得生新的藝術(shù)效果。這種通體用俳的作法以至鋪敘過多、忽于剪裁，被譏為“作體不辨有首尾”[16]624。鮑照在謝靈運(yùn)基礎(chǔ)上，形成了許學(xué)夷所說的“凡不當(dāng)對(duì)而對(duì)者，為漸入律體”[14]116。第二，大量排偶對(duì)句使其自身具備完整性和獨(dú)立審美價(jià)值，可從上下文摘取，且以事形為本，省略漢賦“勸百諷一”的規(guī)諫之言，大大縮短了樂府詩的結(jié)構(gòu)。如《苦寒行》，魏武帝“北上篇”六解，明帝“悠悠篇”五解，謝靈運(yùn)擬辭僅五言六句。他還有《日出東南隅行》五言六句，通體用俳，完全略去古辭、陸機(jī)有關(guān)羅敷采桑的本事，用工筆畫手法專詠有限范圍(眼前)的美人，實(shí)開齊梁詠物一體。由于樂府與漢賦的天然淵源，古辭皆帶漢賦諷諫戒懼之義，如陸機(jī)《齊謳行》擬左思《三都賦》，《文選》張銑注：“其終篇亦欲使人推分直進(jìn)，不可茍有所營(yíng)。”[17]顏之推評(píng)：“陸機(jī)《齊謳行》，前敘山川物產(chǎn)風(fēng)教之盛，后章忽鄙山川之情，殊失厥體。”[18]看似失敗的寫法皆脫胎于漢賦曲終奏雅、“歸之于正”的慣常手法。然沈約《齊謳行》八句但賦齊地風(fēng)土，缺少點(diǎn)睛題旨。再如《相逢行》，《樂府解題》稱“古辭文意與《雞鳴曲》同”[19]508，《樂府原》釋《雞鳴曲》“以桃李相依戒此篇”[20]，陸機(jī)《長(zhǎng)安狹斜行》言“世路險(xiǎn)狹邪僻，正直之士無所措手足矣”[19]508，仍有“義正”之辭。謝惠連八句表現(xiàn)貴族生活方式及功業(yè)意識(shí)，沈約六句僅寫貴游之士的奢華生活，皆失“言之助”。

再次，由于與音樂的疏離，文人將山水詩的手法移植于樂府，如時(shí)人繼承了陸機(jī)樂府(如《從軍行》《悲哉行》)相對(duì)獨(dú)立的景物描寫，大謝以山水詩見長(zhǎng)，陸機(jī)樂府中的景物描寫激發(fā)了其熱情，紛紛將山水詩的手法移植于樂府。相對(duì)于以親身登臨的寫實(shí)手法創(chuàng)作山水詩，樂府的山水描寫主要源于學(xué)識(shí)和想象，如謝靈運(yùn)《泰山吟》，作者從未親臨泰山。大謝山水詩常使用與登高相適應(yīng)的觀察方法，建立高位視點(diǎn)，描寫的山巒多“有巖石的險(xiǎn)峻高山，而且重點(diǎn)描繪的是山頂部分”[21]，且善用雙聲疊韻字，以視覺、聽覺增強(qiáng)對(duì)景物的直觀感受，如《泰山吟》“岞崿既崄巘，觸石輒千眠”僅截取泰山高聳入云的頂峰，從“岞崿”“崄巘”這些帶“山”字旁的“聯(lián)邊字”的排列和塞擦音，就可感受到泰山之巍峨神秘。孫月峰評(píng)鮑照《代苦熱行》：“形容苦勢(shì)處不遺余力，勝士衡《苦寒》，然尚不及魏武。彼就實(shí)事寫來，神采自溢，此自鑿空撰出，安有真味？”[22]159可知均為想象之作。謝靈運(yùn)《會(huì)吟行》“連峰競(jìng)千仞，背流各百里”，運(yùn)用山水詩一行寫山、一行寫水的對(duì)偶藝術(shù)，試圖通過諸種細(xì)節(jié)傳達(dá)完整的畫面。其《苦寒行》只有六句，只沿襲陸機(jī)之作的純寫景部分。另外，還將山水游覽和樂府中及時(shí)行樂、感時(shí)傷物的寫法結(jié)合起來，用天道四時(shí)的推移觀照人世的盛衰變化。漢樂府中就有類似寫法，如《樂府解題》解《傷歌行》：“古辭傷日月代謝，年命遒盡，絕離知友，傷而作歌也?！盵19]897只是樂府詩中景物多為闡述題旨的概念化描寫，而非實(shí)景。時(shí)人將晉宋行旅詩的寫作模式與樂府感慨時(shí)光易逝、親友分離的題旨結(jié)合起來，如謝靈運(yùn)《悲哉行》從冬春之變而觸物興懷，陳祚明評(píng)：“感時(shí)物而思友生也?！盵23]謝惠連《塘上行》“沾渥云雨潤(rùn)，葳蕤吐芳馨”，近于張協(xié)“巧構(gòu)形似之言”[24]之作。謝惠連、沈約《豫章行》均由行旅寫景到友人別離，最后感嘆“壽短景馳，容華不久”[19]501。

相比于時(shí)人山水詩情景分離的三段式結(jié)構(gòu)，此時(shí)的樂府詩有意識(shí)糅合漢樂府、賦、文人詩三重成分，在三者轉(zhuǎn)換過程中遵循“雜而不越”的結(jié)構(gòu)方法。

第一，如上文所論，使用漢樂府、賦、文人詩等文本片段，依然按照原文本的寫作方法，表現(xiàn)出維護(hù)各自文體的傾向。

第二，使用的漢樂府、賦、文人詩，就其自身而言，都是不完整的甚至是孤立的片段(也是被遺忘的文學(xué)傳統(tǒng))，但又有易于交叉、重疊的結(jié)構(gòu)，劉宋文人通過敘述、串聯(lián)將其形成邏輯嚴(yán)密的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，保證了過去的文本在跨歷史的共識(shí)中被閱讀。如鮑照《陽春登荊山行》首句“旦登荊山頭，崎嶇道難游”，用山水詩的登臨模式，中間寫景“花木亂平原，桑柘盈平疇。攀條弄紫莖，藉露折芳柔”純?yōu)槲娜嗽妼懛?，結(jié)尾“且共傾春酒，長(zhǎng)歌登山丘”則繼承了樂府詩的歌唱傳統(tǒng)，從而將晉宋山水詩與樂府音樂合二為一。顏延之?dāng)M西晉傅玄《秋胡行》作同題五言九首，比原作長(zhǎng)了兩倍多，作品內(nèi)部呈現(xiàn)一定的寫作方式和敘事原則，如第二首以秋胡視角敘述，從“驅(qū)車出郊郭，行路正威遲”到第三首結(jié)尾“悲哉游宦子，勞此山川路”，純?yōu)闀x宋山水行旅詩寫法，敘旅途之勞頓及景色之荒涼。何焯評(píng)：“題是《秋胡詩》，然重在潔婦，今詩中詳述秋胡宦游之事，而于桑下拒金一事顧略焉，體制殊不可解?！盵25]即樂府體夾雜大量行旅詩句，重景物描寫與心理描寫，輕故事情節(jié)。第四首以秋胡妻為視角，獨(dú)守空房，四季變化觸發(fā)思君之情，類于張協(xié)《雜詩》之作。第五、六首轉(zhuǎn)換為秋胡視角，寫桑園相遇。第九首“自昔枉光塵，結(jié)言固終始。如何久為別，百行愆諸己。君子失明義，誰與偕沒齒？愧彼《行露》詩，甘之長(zhǎng)川汜”，轉(zhuǎn)換為第三人稱，代妻作責(zé)夫語，承襲漢樂府道德褒貶的寫作模式。這九首詩每部分盡量保持各體的獨(dú)立性，整體追求句式整飭、聲律和諧，隸事用典則盡量使敘事雅化。喬憶《劍溪說詩》言：“《秋胡行》，如曹氏父子，樂府體也；傅休奕、顏延年，古詩體也?！盵26]值得一提的是，《行露》取于《詩經(jīng)·召南》，寫女子反抗欺凌，將詩題寫進(jìn)文章，點(diǎn)明寓意。這種創(chuàng)作手法較早見于漢賦，如司馬相如《子虛賦》“覽觀《春秋》之林，射《貍首》，兼《騶虞》，弋玄鶴，建干戚，載云罕，掩群《雅》，悲《伐檀》”；再如謝靈運(yùn)《山居賦》“卷《叩弦》之逸曲，感《江南》之哀嘆。秦箏倡而溯游往，《唐上》奏而舊受還”，將新興的江南民歌納入。時(shí)人在詩中時(shí)常使用這種手法，如沈約《王昭君》“始作《陽春曲》，終成《苦寒歌》”，劉鑠《擬青青河邊草詩》“楚楚秋水歌，依依《采菱》彈”，都可見漢賦的影響。這種融合多種傳統(tǒng)資源的寫法，多方位促進(jìn)了樂府古詩化進(jìn)程，如鮑照《代陸平原君子有所思行》，除尾句外，寫宮闕亭臺(tái)、聲色伎樂全為對(duì)句，幾乎看不出是樂府體。吳淇將其與陸機(jī)原作對(duì)比，認(rèn)為：“此敘事處，倫次一些不亂，然只是平衍，固是古詩之體。”[27]

第三，漢樂府、賦、古詩片段是不穩(wěn)定和易于變化取舍的。有些片段隨著文學(xué)思潮、評(píng)價(jià)模式和作者取舍的變化而變化，以前重要的片段后來不再重要，甚至消失。比如漢賦的道德評(píng)價(jià)模式，在劉宋以后的文人樂府作品中幾乎被拋棄。沈約《江蘺生幽渚》從陸機(jī)《塘上行》首句“江蘺生幽渚”衍生，只在末句“愿回昭陽景，時(shí)照長(zhǎng)門宮”以陳皇后冷落長(zhǎng)門宮比附甄后見棄而稍有古意，主體以香草象征女主人公的高潔，賦詠鋪排江蘺，這就從題目上脫離了樂府寫作傳統(tǒng)，使詩題與內(nèi)容相符，以散文式的行文概括，趣味優(yōu)美文雅，體現(xiàn)了對(duì)藝術(shù)形式美的追求。

三、從書寫范式轉(zhuǎn)型看擬樂府之士庶分流

這種融合以往多種風(fēng)格的文學(xué)資源，建構(gòu)復(fù)雜的行文結(jié)構(gòu)，成為以謝靈運(yùn)為代表的士族文人“集體的文學(xué)選擇”，從擬作對(duì)象的選擇、審美取向等方面反映出一種新的樂府類型——士族文人樂府的審美趣味。所謂“士族文人樂府”，乃指兩晉南朝時(shí)期出現(xiàn)的由門閥士族文人所創(chuàng)作的樂府詩，此類作品在承繼前代樂府詩貴族色彩的基礎(chǔ)上，表現(xiàn)出鮮明的士族意識(shí)[28]，從而與庶族、平民文學(xué)相區(qū)別。

首先，士族的根本文化屬性即經(jīng)典性和儀式性。經(jīng)典性在劉宋擬樂府中表現(xiàn)為以下幾個(gè)方面：

第一，如上文所論，針對(duì)文化傳統(tǒng)的斷裂，重構(gòu)那些不流行、被遺忘的文學(xué)片段，使之在詩學(xué)重構(gòu)中獲得“新的生命”。

第二，用典繁密。以謝靈運(yùn)為例，“康樂之詩，合《詩》、《易》、聃、周、《騷》、《辯》、仙、釋以成之?！禈分姴灰鬃R(shí)也，徒賞其富艷”[29]3，主要針對(duì)其山水詩用典富艷，以至“不易識(shí)”。實(shí)際上，他的樂府詩也遵循同樣的用典原則，其《善哉行》“滔滔武夫”用《詩》“武夫滔滔”，只更改順序，“陰灌陽叢”，張來山曰：“陰灌陽叢句，非深學(xué)《易》者不能達(dá)。”[29]16《隴西行》“鳥之棲游，林檀是閑。韶樂牢膳，豈伊攸便”，用老、莊道家之言?！俄槚|西門行》“揮斤扶木墜虞泉”，出自《離騷》“折若木以拂日兮，聊逍遙以相羊”。貴族由于占有豐富的文化資源，更傾向于大量用典，以表現(xiàn)其階層的知識(shí)修養(yǎng)。在印刷術(shù)流行之前的南朝，抄撮、抄撰之風(fēng)為當(dāng)時(shí)文化的一大特色，帝王之崇文，藏書之豐富，導(dǎo)致了征事、策事之風(fēng)行，出現(xiàn)了專門的抄撰學(xué)士，如“宋元嘉末，文帝令尚書仆射何尚之抄撰《五經(jīng)》，訪舉學(xué)士，縣以驎士應(yīng)選”[16]943。此類群體常以貴族子弟擔(dān)當(dāng)，如謝混曾編60卷的《集苑》；元嘉三年，謝靈運(yùn)曾為秘書監(jiān)，“使整理秘書閣書，補(bǔ)足闕文”[7]1772，“宋元嘉八年，秘書監(jiān)謝靈運(yùn)造《四部目錄》”[30]，他們作為朝廷及王府的文翰之士，主要從事整理典籍、治禮撰史、吟詩作賦等。劉宋時(shí)期士庶關(guān)系的變化，“上升到公認(rèn)的大族地位的寒人還是極少數(shù)，但寒人與皇權(quán)結(jié)合的事實(shí)畢竟意味著高位被士族壟斷的局面已有解凍”[31]。具備文學(xué)才能的寒庶人士，也可躋身權(quán)力核心。如徐爰曾撰國(guó)史，被歸為寒人掌機(jī)要的“恩悻”類。臨川王劉義慶曾招庶族文人之有“詞章之美”者如何長(zhǎng)瑜、鮑照等，引為佐吏國(guó)臣，何長(zhǎng)瑜還與謝氏家族成員有“共游”經(jīng)歷。可見，除了士族之外，具備較高文化修養(yǎng)的寒庶文人也有機(jī)會(huì)接觸高門文化圈，士庶存在交往、融合，并不尖銳對(duì)立。

第三，文學(xué)趣味偏向于模擬經(jīng)典，且在形式上趨同，遵從程式化的寫作范式。經(jīng)典性表現(xiàn)為大量擬作樂府舊題，“沿襲古題，唱和重復(fù)”[32]。特別是相和三調(diào)，漢魏相和歌辭或歌詠大眾的普遍心理，或宣傳個(gè)體獨(dú)特的情懷，在后代積累了許多題材資源和文學(xué)傳統(tǒng)，更符合文人心理及其藝術(shù)需求，在劉宋早已被官方視為“正聲”。相比于士族，庶族文人表現(xiàn)出對(duì)雜曲歌辭的濃厚興趣。如鮑照擬舊題樂府37首，除少量為琴曲、舞曲歌辭之外，雜曲歌辭有19首，占一半多。雜曲歌辭“亡失既多，聲辭不具”[19]885，缺乏文學(xué)傳統(tǒng)。時(shí)人對(duì)脫離傳統(tǒng)的建安樂府不感興趣，鮑照卻從其中衍生新題，如《代堂上歌行》擬曹?！短蒙闲小?，《代苦熱行》《代升天行》《代陳思王白馬篇》直接模擬曹植，《代出自薊北門行》《代結(jié)客少年場(chǎng)》分別化用曹植《燕歌行》《結(jié)客篇》首句。還有出于《詩經(jīng)》的，如《代鳴雁行》出自《邶風(fēng)·匏有苦葉》“雍雍鳴雁，旭日始旦”，《代北風(fēng)涼行》出自《邶風(fēng)·北風(fēng)》“北風(fēng)其涼，雨雪其雱”。其余如《代陽春登荊山行》《代居邊行》《代少年至衰老行》《代邦街行》，因過于脫離樂府傳統(tǒng)而為《樂府詩集》所不收。同為庶族的吳邁遠(yuǎn)，其《長(zhǎng)相思》《長(zhǎng)離別》題目及內(nèi)容均取自《古詩十九首》之《客從遠(yuǎn)方來》“著以長(zhǎng)相思，緣以結(jié)不解”，僅用其相思綿綿之意，缺乏樂府因素。湯惠休樂府雖多用相和歌辭，但體式上明顯受流行音樂影響，被顏延之譏為“委巷歌謠”，實(shí)為宮體描寫女性之先導(dǎo)。出身武力強(qiáng)宗的劉宋王室還創(chuàng)制了兩個(gè)影響較大的樂府新題，即孝武帝《自君出之矣》和劉鑠《三婦艷》，前者屬雜曲歌辭而出自徐干《室思詩》之第三章首句，后者出于《相逢狹路間》，兩者同屬“摘句法”新制，有明顯的艷情傾向，顯然也是新聲影響下的產(chǎn)物。

其次，擬樂府之儀式性主要表現(xiàn)為文本形式上的一致性，受制于規(guī)范。如陸機(jī)《遂志賦》所謂“擬遺跡于成規(guī)，詠新曲于故聲”，涵蓋了士族樂府的兩種主要?jiǎng)?chuàng)作方法，即形式上的重復(fù)和差異。

先看重復(fù)。沈約《梁甫吟》擬陸機(jī)，同為五言二十句，陸詩“蒸”“青”換韻，沈詩通押“青”韻，以下用黑體將趨同語標(biāo)出，以見模擬情形：

陸：四運(yùn)循環(huán)轉(zhuǎn)，寒暑自相承。沈：星鑰亟回變，氣化坐盈侵。

陸：冉冉年時(shí)暮，迢迢天路征。沈：寒光稍眇眇，秋塞日沉沉。

(按，此二句有意顛倒詞序并有意用對(duì)仗法模擬。)

陸：悲風(fēng)無絕響，玄云互相仍。沈：飚風(fēng)折暮草，驚竿霣層林。

陸：年命時(shí)相逝，慶云鮮克乘。沈：奔樞豈易紐，珠庭不可臨。

陸：履信多愆期，思順焉足憑。沈：懷仁每多意，履順孰能禁。

陸：哀吟梁甫巔，慷慨獨(dú)拊膺。沈：哀歌步梁甫，嘆絕有遺音。

由上可見沈約對(duì)陸機(jī)步趨如一的模擬，包含了反復(fù)和不斷使用的文本。再如鮑照《代陸平原君子有所思行》《悲哉行》均模擬陸氏，在題目、內(nèi)容、修辭、押韻方面完全一致。士族將古典資源中繁文綺合的文本制作程序與個(gè)人情思及家族情懷結(jié)合起來，構(gòu)筑“雜而不越”的復(fù)合文本，使之成為主流文學(xué)樣式。庶族文人要想成為文化士族，必須小心翼翼地貼近模仿，鮑照的模仿就是士族文學(xué)傳統(tǒng)巨大影響力的反映，他也進(jìn)一步開創(chuàng)了一種更嚴(yán)格的“限定性文學(xué)”范式，《松柏篇》序明確表明模擬傅玄《龜鶴篇》，《代陸平原君子有所思行》《代曹子建白馬篇》以具體作家、作品為擬作范本。這意味著喚起了具體語境中擬作者的共鳴，對(duì)原作傳遞信息的充分接受，擬作過程中對(duì)體制、措辭、聲律等都要以“得體”為原則。士族制作的文學(xué)文本就像合同一樣具有約束力，意味著無條件向高難度看齊，苛求他人但值得追求。在制約的基礎(chǔ)上施展才華，在文本制作上提出更高要求，更需繼作者在學(xué)識(shí)積累、詩學(xué)技巧方面長(zhǎng)期磨煉，即《文心雕龍·體性》所謂“摹體以定習(xí)，因性以練才”，才能“得其環(huán)中”，這種擬作方法被譽(yù)為“文之司南”。王夫之評(píng)價(jià)陸機(jī)《擬古》說：“步趨如一，然當(dāng)其一致而成，便爾獨(dú)抒高調(diào)。一致則凈，凈則文。”[10]174這也可作為對(duì)后人模擬陸機(jī)的評(píng)價(jià)，追求一致從而突顯“文”的特色。文本的一致性也允許、鼓勵(lì)差異性的存在，文本在傳統(tǒng)延續(xù)過程中，有些文本不免被拋棄、遺忘，新產(chǎn)生的文本不得不與舊文本一較高下，那些“存留”下來的文本被視為更悠久、珍貴和權(quán)威的文獻(xiàn)。繼作者在原作與文學(xué)傳統(tǒng)面前，有一種擔(dān)心名聲、作品不被人傳誦的焦慮，他們一方面不得不將自己和作品納入“傳統(tǒng)之流”，另一面試圖使作品以奇特、新穎的形式成為新奇、陌生的東西，與耳熟能詳?shù)膫鹘y(tǒng)并駕齊驅(qū)，甚至一較高下，因而絕對(duì)不能重復(fù)別人已說過的話。從沈約對(duì)陸氏的模擬來看，將其句式的顛倒、用更高級(jí)的修飾詞匯替代即是?？梢哉f，重復(fù)性、差異性的模式化寫作并不妨礙文學(xué)的呈現(xiàn)，反而可充分調(diào)動(dòng)擬作者的積極性，使得文本向深度開掘，具有強(qiáng)大的衍生能力，成為文化結(jié)構(gòu)、知識(shí)得以傳承的“橋梁”。與傳統(tǒng)完全斷裂的創(chuàng)新無疑等于遺忘，曹操的樂府詩、曹植以“擬”“當(dāng)”形式改制的新作被南朝人拋棄，就說明了此點(diǎn)。在這個(gè)意義上講，南朝人對(duì)“步步蹈襲”的作品不僅不排斥，反而給予了極高的評(píng)價(jià)，如《金樓子·立言》評(píng)陸機(jī)為“辭致側(cè)密，事語堅(jiān)明，意匠有序，遣言無失”，即贊其才華橫溢而“不逾矩”[33]。

再次，在描寫女性方面，庶族文人發(fā)揮樂府艷情一脈的傳統(tǒng)，士族文人則試圖在文學(xué)創(chuàng)作與士族禮法之間尋找折衷的平衡點(diǎn)，向往倫理和審美協(xié)調(diào)的美學(xué)風(fēng)格。漢樂府《陌上桑》本身就存留描摹女色一脈，庶族詩人擬作時(shí)將其作為描寫重心且日趨艷情化。鮑照《采?！访鑼懖缮Ｅ右比荩安缮ｄ堪拈g，還戲上宮閣”“衛(wèi)風(fēng)古愉艷，鄭俗舊浮薄”借用《詩經(jīng)》“桑間濮上，男女相悅”“淫奔”的典故，將其引入艷情。陸機(jī)《日出東南隅行》“悲歌吐清響，雅舞撥《幽蘭》。丹唇含九秋，妍跡陵七盤”中麗人表演的七盤舞，是歌頌西晉盛世安寧的郊廟朝饗的大型雅舞，透露著貴族奢華生活及其“雅而艷”的欣賞趣味。傅玄《艷歌行有女篇》“容華既已艷，志節(jié)擬秋霜?；找艄谇嘣疲曧懥魉姆?。妙哉英媛德，宜配侯與王”，以女性堅(jiān)貞相配公侯，謝榛《四溟詩話》卷一說：“傅玄《艷歌行》，全襲陌上桑，但曰：‘天地正厥位，愿君改其圖?！w欲辭嚴(yán)義正，以裨風(fēng)教。”[34]其《秋胡行》《秦休女行》亦大肆宣揚(yáng)倫理道德。此種寫法對(duì)南朝士族影響極大，一面重視女性姿容刻畫，另一面引入儒家禮法以融合調(diào)節(jié)，竭力刻畫美貌端莊、賢良貞潔的女子，為文學(xué)發(fā)展開辟了新的途徑。謝靈運(yùn)《日出東南隅行》中的女子“懷蘭秀瑤璠”，不僅外表美，還有“皎潔秋松氣，淑德春景暄”的美德。謝惠連《搗衣詩》“美人戒裳服，端飾相招攜”，深夜思念良人的美女仍嚴(yán)裝正服。顏峻《淫思古意》亦曰“貞潔寄君子”。需要指出的是，庶族詩人也有許多重情的描寫，如鮑令暉《古意贈(zèng)今人》“容華一朝盡，惟余心不變”、吳邁遠(yuǎn)《長(zhǎng)別離》“蕙草每搖蕩，妾心空自持”等，主要繼承的是《古詩十九首》及漢魏古詩的人性情感而非倫理道德。

更重要的是，由陸機(jī)提倡的“雅而艷”的士族審美理想，經(jīng)過“淡乎寡味”的玄言詩特質(zhì)浸染，改變了東晉南朝士族的審美追求。他們沒有西晉士族所追求的那種濃烈的美，他們喜愛的是一種簡(jiǎn)淡的透露著高雅趣味的美，即謝靈運(yùn)《山居賦序》所謂“覽者廢張、左之艷辭，尋臺(tái)、皓之深意，去飾取素”，將富艷之辭與寡淡折中調(diào)和，這是對(duì)孔子“繪事后素”儒家美學(xué)思想的變相繼承再加上“禮后”的約束。以《三婦艷》為例，其變化反映了士庶階層的審美差別?！度龐D艷》為軍功出身的劉鑠首創(chuàng)，“丈人且徘徊，臨風(fēng)傷流霰”，寫丈人與兒媳在庭中享樂，有些不倫。其后王融、沈約、蕭統(tǒng)將“丈人”改為“丈夫”“良人”，去掉了曖昧意味。樂府詩中涉及的女子，即便冶艷而充滿性挑逗，最后也盡量歸于守禮持正、以禮節(jié)情，即陶淵明《閑情賦序》所謂“始以蕩以思慮，而終于閑正”。

最后，樂府詩反映的士族功名意識(shí)，多與貴族生活方式及家族榮譽(yù)相關(guān)。陸機(jī)《長(zhǎng)安有狹斜行》“輕蓋承華景，騰步躡飛塵……傾蓋承芳訊，欲鳴當(dāng)及晨”，將古辭改為貴族的奢華生活。謝惠連擬作縮短為八句：“帟帟雕輪馳，軒軒翠蓋舒。撰策之五尹，振轡從三閭。推劍憑前軾，鳴佩專后輿?！眱H保留貴族的生活方式和功業(yè)意識(shí)。沈約四句只寫炫富的貴游子弟。有些也透露出詩人的處事心態(tài)和家族傳統(tǒng)，如謝靈運(yùn)《折楊柳行》其二：“否桑未易系，泰茅難重拔。桑茅迭生運(yùn)，語默寄前哲?！贝嗽娪谩兑住返洌骸胺窬盼?，休否，大人吉。其亡其亡，系于苞桑。又：泰初九，拔茅茹，以其匯征吉。又君子之道，或出或處，或語或默?！盵29]28包含著對(duì)人生出處進(jìn)退的思考。若遇“否卦”(時(shí)運(yùn)蹇劣)，雖有“休否，大人吉”(停止行動(dòng)，對(duì)貴人來說，仍可得吉利)，卻并無把握；遇上“泰卦”(時(shí)運(yùn)順利)，也未必能“征吉”。他在出處選擇的猶豫之中，始終在歸隱和廟堂之間徘徊，其《善哉行》“善哉達(dá)士，滔滔處樂”，遂將古辭游仙轉(zhuǎn)變?yōu)殡[居以求其樂。謝氏一族有家族隱遁傳統(tǒng)，謝靈運(yùn)《述祖德詩序》稱：“逮賢相徂謝，君子道消。拂衣蕃岳，考卜東山。事同樂生之時(shí)，志期范蠡之舉。”贊美謝安隱遁東歸的高情遠(yuǎn)志。心中的“達(dá)士”即《述祖德詩》其一所云：“達(dá)人貴自我，高情屬天云。兼抱濟(jì)物性，而不纓垢氛?！彼麄儗?duì)待社會(huì)現(xiàn)實(shí)，持父祖“貴自我”“濟(jì)物性”的清高生活態(tài)度。面對(duì)無法改變的命運(yùn)，他們也不像鮑照等庶族文人那樣不平則鳴，而傾向于老莊的守靜自遣，如謝惠連《順東西門行》云：“哀朝菌，閔頹力，遷化常然焉肯息；及壯齒，遇世直，酌酩華堂集親識(shí)。舒情盡歡遣凄惻?！睆?qiáng)調(diào)的是士族的情感節(jié)制和抒情品格。

再看庶族文人階層參與文化的方式，多將文化作為社會(huì)問題來對(duì)待，反映下層民眾生活，格調(diào)哀怨悲涼。如鮑照多采用漢樂府描寫底層民眾苦難的題材，《代東武吟》寫艱苦戰(zhàn)斗的老兵，《代東門行》寫被迫分離的貧賤夫妻，其自創(chuàng)新題《代貧賤苦愁行》不遺余力賦寫人世苦難——貧、賤、苦、愁。又如陸機(jī)、孔寧子、鮑照、吳邁遠(yuǎn)的同題擬作《棹歌行》，陸、孔用宏大場(chǎng)面應(yīng)制頌贊，鮑、吳賦寫孤苦沮喪的行役旅程等，充滿了“貧窮和死亡的主題”[35]。他們更需要抓住自身生存的基點(diǎn)，發(fā)出更強(qiáng)的吶喊和抗?fàn)?，同時(shí)為了接近王侯、謀求仕途，也需在主流之外另辟蹊徑。更重要的是，士族文本要求的約束力，使某一個(gè)特定的樂府古題展現(xiàn)出普遍性的題材傳統(tǒng)，即元稹《樂府古題序》所謂“沿襲古題，唱和重復(fù)。于文或有短長(zhǎng)，于義咸為贅”[32]，而與具體事件的偶然性差別較大。文人遵從這種原則，就意味著他必須放棄個(gè)人的權(quán)利，必然忽視敘事內(nèi)容的充實(shí)與創(chuàng)新，劉宋文人擬樂府被評(píng)為“踵前人步伐，不能流露性情”[9]的原因正在于此。與按古題古意索驥不同，庶族階層多反映真實(shí)的個(gè)人行蹤和志向等人生層面，表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的看法，蘊(yùn)含著自身的切膚體驗(yàn)，也就是以往文學(xué)史評(píng)價(jià)極高的“內(nèi)容充實(shí)、感情真摯”。除鮑照外，庶族如孔欣、袁淑等人，其樂府之作雖少，但其中灌注著深厚的情感，努力使其反映現(xiàn)實(shí)。袁淑《白馬篇》雖效仿曹植，但多流露個(gè)人胸襟，“嗟此務(wù)遠(yuǎn)圖，心為四海懸。但營(yíng)身意遂，豈效耳目前”，剛正不阿、憂心國(guó)事的形象躍然紙上(其因在劉邵弒逆之舉中不屈而被殺害)?？仔馈断喾戟M路間》寫歸隱志向，是當(dāng)時(shí)為數(shù)不多的抒發(fā)自我情志的樂府，“此詩高趣，可并淵明。欣早歲辭榮，不負(fù)其言矣”[36]。

總之，以鮑照為代表的庶族樂府內(nèi)容充實(shí)、感情真摯的特點(diǎn)，備受后代評(píng)論家的極高贊譽(yù)，如劉熙載言：“明遠(yuǎn)長(zhǎng)句，慷慨任氣，嘉落使才，在當(dāng)時(shí)不可無一，不能有二。”[37]而在當(dāng)時(shí)，其代表的寒庶“險(xiǎn)俗”詩風(fēng)，不符合士族推重的受制于前代規(guī)范、雍容典雅的一派，虞炎在編集的序文中評(píng)其“雖乏精典”[22]1即是。蕭子顯也評(píng)其為“雕藻淫艷，傾炫心魂。亦猶五色之有紅紫，八音之有鄭衛(wèi)”[16]908?？芍^毀譽(yù)參半。他們掙脫了文學(xué)傳統(tǒng)，盡情表達(dá)本人情感，僅此一點(diǎn)，也完全迥異于詩歌主流。當(dāng)時(shí)鮑照派的流行，也主要是其中“雕藻淫艷”的一類，其擬古詩和擬舊題樂府，并無太大影響力，雖汲汲于主流詩風(fēng)，實(shí)際上并未得到時(shí)人認(rèn)可。

四、余論：此種擬作范式轉(zhuǎn)型的社會(huì)動(dòng)力

上文詳論劉宋時(shí)期擬樂府的轉(zhuǎn)型，是由于士族對(duì)文化資源的壟斷，企圖驅(qū)使各種傳統(tǒng)資源，從中選取適用部分加以改造糅合，追求多層次的復(fù)合行文結(jié)構(gòu)，多方位繼承各種風(fēng)格及多元文化導(dǎo)致的。士庶樂府在當(dāng)時(shí)樹立了典范，庶族的寫作方式既有貼近士族的一面，同時(shí)也保持了一定的獨(dú)立性。這種轉(zhuǎn)型的社會(huì)動(dòng)力無疑來源于當(dāng)時(shí)社會(huì)階層的變動(dòng)，以下簡(jiǎn)要對(duì)其進(jìn)行探討。

首先，人類的精神文化生活取決于其經(jīng)濟(jì)、政治地位。魏晉以后，形成以血緣關(guān)系為載體的門閥士族，其社會(huì)地位急速上升，成為不可低估的掣肘作用強(qiáng)大的社會(huì)群體。其經(jīng)濟(jì)地位依靠大田莊產(chǎn)業(yè)，主要是山川與耕地相關(guān)聯(lián)的多種經(jīng)營(yíng)。謝靈運(yùn)《山居賦》注“非無田以立”，可見這類產(chǎn)業(yè)是門閥士族的物質(zhì)基礎(chǔ)。且許多士族以占山護(hù)澤以圖發(fā)展，要分割山澤之內(nèi)的本屬朝廷的自耕農(nóng)民戶口，經(jīng)濟(jì)上的矛盾一直存在[38]。經(jīng)濟(jì)地位的霸權(quán)，相應(yīng)必然追求學(xué)術(shù)文化方面的優(yōu)勢(shì)。不注重文化修養(yǎng)必然為世所輕，地位難保。魏晉南北朝的士族階層在社會(huì)的比例較小，以血緣為紐帶，在印刷術(shù)流行之前，手中掌握著政治、經(jīng)濟(jì)、法律、宗教、道德等各項(xiàng)特權(quán)，同時(shí)運(yùn)用壟斷的知識(shí)、文化對(duì)社會(huì)進(jìn)行管理和統(tǒng)治。因此，在知識(shí)精英和廣大勞動(dòng)人民之間形成了一道不可逾越的鴻溝。這道鴻溝導(dǎo)致社會(huì)分層，向縱橫兩個(gè)不同方向發(fā)展：在縱向上，將受過教育的上層與沒有文化的普通民眾區(qū)別開來，貴族制定了與庶民隔絕的種種規(guī)矩作為游戲規(guī)則，使文學(xué)成為表現(xiàn)其知識(shí)、身份、修養(yǎng)的禮儀文學(xué)，通過高難度的用典、精致復(fù)雜的對(duì)偶等技巧及對(duì)形式美的追求，將其與文學(xué)能力粗糙的庶民文學(xué)區(qū)分開來。由于精英文化向底層滲透力很弱，由此形成了兩種截然不同的文學(xué)層次——貴族的說話、寫作必定文雅高尚、引經(jīng)據(jù)典；庶民則發(fā)言通俗、言之無文。庶族想要追求更高層次的文化，必須小心翼翼地貼近、模仿，而且自身原本文化形態(tài)的“鄙野”也必須拋棄。

精英文化的特點(diǎn)之一在于能夠促進(jìn)身份的認(rèn)同，那些文本的約束力、規(guī)則、價(jià)值取向能夠維持和助長(zhǎng)特定的、集體的身份認(rèn)同(形成集體的“心照不宣”)。本來追求本文一致性只是一種“中性”的寫作模式，但此時(shí)卻變成了強(qiáng)化身份認(rèn)同并顯示優(yōu)越性的充分條件。規(guī)范性的文本教導(dǎo)人們判別是非、做正確的選擇，同時(shí)也傳承著未來知識(shí)、文化的發(fā)展方向，以劉宋擬樂府寫作范式轉(zhuǎn)型為例，將斷裂的不同形式的文學(xué)傳統(tǒng)、文本痕跡編織成新的文本，溝通從過去到現(xiàn)在并通往未來的連續(xù)文學(xué)線索，讓過去的文本變得“陌生化”。這種新的“文化一致性”即通過集體反思而形成的對(duì)某種文化的絕對(duì)信仰，成為天下的“公共經(jīng)典”。這種文化信仰與價(jià)值觀的形成，其必然結(jié)果是其掌握者也會(huì)被推上神壇。更重要的是，精英文化掌握者并不認(rèn)為自身擁有的是一種“特殊”“代表性”的文化，而認(rèn)為自己是文化的全方位仲裁者，承載著“整個(gè)”文化，如王、謝等世家大族，將其鋒芒不僅劍指一般士人，甚至劉宋王室。劉宋王室是軍事上的勝利者，但不是學(xué)術(shù)文化的勝利者，學(xué)術(shù)文化與政治地位并非同步發(fā)展的關(guān)系。在這個(gè)意義上講，精英文化已不單純是上層文化，而是通過縱向上的團(tuán)結(jié)、一致試圖越過士庶的鴻溝而實(shí)現(xiàn)的“一體化”。這種“一體化”也產(chǎn)生了文化的“歸屬”意識(shí)——通過共同的價(jià)值觀監(jiān)督、管理個(gè)體化的傾向，個(gè)人也通過群體的認(rèn)同、在群體中的角色扮演來確立身份、實(shí)現(xiàn)自我。

再看社會(huì)分層的橫向發(fā)展，“一體化”的文化“歸屬”意識(shí)，也在不斷消解縱向的社會(huì)階層，庶族文人代表如鮑照、何長(zhǎng)瑜及梁代何遜、吳均等出身底層的士林可以憑借后天的學(xué)習(xí)、修養(yǎng)而躋身貴族文化圈，兩者相處融洽，并不存在尖銳對(duì)立。底層人士習(xí)得這種貴族文學(xué)技巧，需要付出極大的努力，用富艷的辭藻、典故組織成文，在句數(shù)、句法、押韻、修辭上極盡能事，甚至比貴族階層的文學(xué)要求更高。只有這樣，貴族文學(xué)圈才會(huì)對(duì)其敞開門戶，他們才能名正言順地成為文化上的高等階層。如出身北府兵將領(lǐng)的劉宋王室憑借軍功奪取皇權(quán)，但文化上并不占優(yōu)勢(shì)，他們仰慕世家的文化威儀，“頗慕時(shí)流”，逐漸成為具備文化修養(yǎng)的次等士族，士庶階層進(jìn)一步轉(zhuǎn)化、分層。值得注意的是，這種文化的排他性不僅針對(duì)下層的寒庶人士，也包括不能遵從“貴族性”寫作的貴族。從這個(gè)角度說，精英階層能夠不斷吸納符合要求的底層士林進(jìn)入，士庶之間不斷融合，界限也越來越模糊，貴族階層隨著歷史而消亡也成了必然趨勢(shì)。再?gòu)氖褰嵌瓤?，他們不僅努力接近士族文學(xué)，在很大程度上保留自身寒庶寫作方式從而形成了一股“反經(jīng)典”力量，從寫作方式、審美取向等不同方面對(duì)經(jīng)典的反叛、背離，但并不表現(xiàn)對(duì)“公共經(jīng)典”的顛覆和取代，“經(jīng)典與反經(jīng)典的‘正反’關(guān)系，成為對(duì)經(jīng)典的必要補(bǔ)充，形成‘合力’”[39]，豐富了當(dāng)時(shí)的文學(xué)形式，順應(yīng)人們新的審美需求，也形成了后代經(jīng)典與反經(jīng)典之間的興替往復(fù)。如鮑照“代樂府”，在當(dāng)時(shí)不被主流接納，但在蕭統(tǒng)時(shí)代，編纂《文選》“樂府”類收錄八首，成為除陸機(jī)之外收錄作品數(shù)量最多的作家，不僅成為士族樂府的補(bǔ)充，而且也升任“新的經(jīng)典”。

總之，以王、謝等世家大族將以往的文化資源、多層次的復(fù)合行文機(jī)構(gòu)、具體情事和王朝話語權(quán)結(jié)合起來，企圖憑借文化的規(guī)范性、禮儀性來維護(hù)家族門戶的地位，在當(dāng)時(shí)的士庶文化圈中產(chǎn)生了廣泛影響。劉宋樹立了皇家政治權(quán)威，嚴(yán)格意義上的門閥士族已不復(fù)存在，但其經(jīng)濟(jì)實(shí)力依然存在，相應(yīng)地在政治上，他們并不自動(dòng)引退，企圖將這種貴族寫作模式保留下來，仍舊在學(xué)術(shù)、文化方面占據(jù)上層，并憑借文化優(yōu)勢(shì)反過來鞏固其岌岌可危的地位。同時(shí)，為了保持穩(wěn)定，劉宋的皇權(quán)政治也離不開世家大族的支持，造成了客觀上一方面通過學(xué)習(xí)士族的文本寫作方法來保持某種平衡，另一方面積極發(fā)展代表自身喜好的欣賞趣味納入文壇主流，重建新的文化模式。可以說，齊梁以后士庶文學(xué)的分流和融合就是這幾種力量綜合作用的結(jié)果，這對(duì)后世諸如齊梁詩歌的新變、宮體詩的出現(xiàn)，也具有必然的源流關(guān)系。

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