■ 王 鑫

誰來講“中國故事”有兩個維度:一是“自我陳述”,涉及到“講什么”“為什么講”,以及“如何講”的問題；另一個是“他者敘事”,涉及到這個“他者”是誰,還涉及“他者的目光”如何凝視中國,“他者的思維”如何思考中國,“他者的話語”如何講述中國。自我陳述和他者敘事在“中國形象”和“中國故事”的國際傳播中構成一種“互沖”的力量,共同將“中國”帶入世界的敘事。

從自我陳述到他者敘事,這個過程帶來哪些問題,又有哪些新的契機？為此,本文選擇了BBC中國題材紀錄片作為個案展開研究。從2000年開始,BBC拍攝的中國題材紀錄片近30部,其內(nèi)容涉及到中國的政治、經(jīng)濟、文化、宗教、歷史等多個方面,以“入精微而致廣大”的“野心”講述“中國”,成為“他者敘事”的典型個案。

一、 從自我敘述到他者敘事——敘事視點的轉換與話語權力的“置換”

從自我陳述到他者敘事,這里有一個敘事視點轉換的問題。在這一問題域內(nèi),可以進一步追問:“他者”是誰,“他者”講述了什么,“他者”如何講述,“他者”為什么如此講述等一系列問題。因此,首先要厘清“他者”的概念?！八摺辈⒉皇枪潭ǖ?黑格爾認為,“如果沒有他者的承認,人類的意識是不可能認識到自身的。”“他者”在這里意指,“意識”要在“反思”設定的對立之中才能形成自我與他物之間的聯(lián)系,并且通過這種聯(lián)系形成對自我的規(guī)定。而在現(xiàn)象學和存在主義的哲學傳統(tǒng)中,“他者是主體建構自我形象的要素。他者是賦予主體意義的個人或團體,其目的在于幫助或強迫主體選擇一種特殊的世界觀并且其位置在何處”①。雖然這是一個主體間的事實,但是也可以衍生為國家形象的建構要素。拉康的“鏡像理論”,也在強調(diào)一個“他者”對“自我”成熟的意義,如果放置到國家之間,那么一個國家就是另一個國家的“鏡像”。在殖民主義和后殖民主義討論的背景之下,關于“他者”的論述顯現(xiàn)出復雜性,“一種國家的、通過政府和開拓其他領土所進行的對其權力的強有力的擴張。至少從文藝復興以來,依靠把自己化裝成被賦予了文化與種族優(yōu)越感的文明的代表”②。顯然,這里的“他者”具有了某種強力色彩。在薩義德看來,“通過設想(東方)與西方制度顯然不一致的作為他者的任何人和事,以確立西方的價值觀、政治以及經(jīng)濟制度和統(tǒng)治結構”,這里的“他者”(東方)具有參照性,并以此確立自我(西方)的合法性和優(yōu)越性。他也認為:“建構他者的策略基本上依靠文本,因為有關東方的形象和刻板印象傳統(tǒng)上都是通過書面形式表現(xiàn)的。”③可見,文本是建構“他者”的有效路徑。從“他者”意義演變譜系可以看出,“他者”是從個體的“自我”確認,并經(jīng)由個體進入到族群和國家的層面。本文使用的“他者”,不是個體意義上的“自我”建構,而是國家意義上的在文化和政治等層面的互動和確證。

“他者敘事”相對于“自我陳述”來講,敘事視點由“我說”轉變?yōu)椤八f”，“他者”因此具有了敘述的主動性,這種主動性體現(xiàn)在內(nèi)容(說什么)、路徑(怎么說)、方法(用什么樣的方式說),以及最終要實現(xiàn)的意圖和訴求上?！白晕谊愂觥痹趪H傳播中存在講述者“自信”乃至“自負”之嫌,盡管講述者以客觀及謙恭的姿態(tài)進行事實的講述,但是鏡頭語言掠過之處,盡是“可見的美好”。因此,“自我陳述”也被認為帶有講述的“濾鏡”以及精神的“美顏”,是對講述對象的理想化敘事以及“超我”的顯現(xiàn)。中華文化對外傳播作為歷史使命和現(xiàn)實要求,自我陳述意在表現(xiàn)一個崛起的富裕、強大、美好的國家,但是這對異邦而言,卻是一種壓力。對異域文化的受眾而言,這種講述方式總帶有某種“侵入性”,容易遭遇情緒上的抵制和拒絕。相反,他者敘事則具有某種客觀和真實,如果把這個講述者具體到BBC身上,那么這種客觀和真實往往更易使人信服,畢竟,“BBC的‘里思模式’強調(diào)的是自治、非商業(yè)化以及全民性等觀念,它具體體現(xiàn)為某種類似于教會制度,這種制度通過提供信息、教育與娛樂等服務而致力于塑造公共趣味并盡可能保持最高水準”④。

對于BBC來講,中國以及與中國有關的各種素材都變成敘述的內(nèi)容,如何處理這些素材,就有其解釋的意義框架。這個框架是如何建構的,既有歷史的因素、現(xiàn)實的因素,也有特定語境的因素。貝納多·貝托魯奇(電影《末代皇帝》的導演)回憶他的中國經(jīng)驗:“我去中國,因為我想追尋新鮮的空氣……對我而言,我對中國一見鐘情。我愛上了中國。我認為中國真是令人著迷。他們擁有一種單純天真。他們擁有西方消費主義產(chǎn)生之前人們的狀態(tài)。但同時他們也令人難以置信的世故、優(yōu)雅和敏銳,因為他們有四千歲。對我而言,這種混合真是誘人?！雹?/p>

這位歐洲導演對異域文化(other culture)充滿了喜愛和著迷,“如此對中國的回應是相當?shù)妮p率且充滿了觀光意味?！雹揲L久以來,BBC 中國題材紀錄片的“他者敘事”與其說是對中國的想象和再現(xiàn),不如說是“他者”向“自我”進行的一種求證,這種求證隱匿著“他者”的敘事框架和視閾,并且進行著中心和邊緣、西方與東方的博弈——西方中心地位的確立、“去中心”的恐懼以及對中國有可能復歸中心的忌憚。因此,“他者敘事”顯現(xiàn)出某種匆遽和不安,并且在敘述過程中以客觀和真實的表象掩蓋居高臨下的心態(tài)和西方中心主義情結,使“他者敘事”顯現(xiàn)出對被講述者的某種“異形”化處理?！皩|方文化與人民當做‘異域風物’——在西方的觀看或凝視中常常作為異己對象或奇異對象而展開歷史建構?！晌鞣降淖骷摇W者、官員及政治家所秉持的特定意識形態(tài)假定之上,歷史性地體現(xiàn)在復雜的社會與政治實踐中,而西方社會利用這些實踐得以支配東方和東方文化,并獲得它們的權威。”⑦可見,中國的自我陳述意圖被西方文化接納是件困難的事,而“他者敘事”又具有某種“支配性”的立場,盡管在BBC的論調(diào)中,他者的支配性是以“客觀”和“中立”的面目出現(xiàn)。

二、 他者敘事的“定式”及意義“盲區(qū)”的制造

(一)敘述的“定式”:從歷史到邏輯

自馬可·波羅開始的“遙遠的東方的想象”,西方對中國一直存在著覬覦、妒羨、傲慢和偏見等多重心態(tài)。“在凝視與形象之間,觀眾面對著眾多機制運作而產(chǎn)生之‘他們的’歷史再現(xiàn),如此這般中國的經(jīng)驗被輕易抹煞掉了?！雹嗨邤⑹碌闹庇^與隱喻、清晰與曖昧以及敞開與隱匿,都為癥候式閱讀提供了大量可以進入的罅隙。《中國的秘密》,這種“秘聞”式的敘述方式,試圖呈現(xiàn)藏匿于大國之下的隱晦之事,激發(fā)受眾“探秘”的熱情,對秘密解碼的快感以及求解過程中的“奇觀”視角,再次滿足了西方對中國想象的模式和內(nèi)容。他者敘事并未通過真誠、真實、可理解的內(nèi)容和合宜的表達建立理想性的溝通情境,卻通過對“中國”——世界范圍的“熱詞”——進行想象性的敘述,再次實現(xiàn)了意義的差異和延宕。薩義德在《東方學》一書中談及貝爾福的演講時,“西方民族從誕生之日起就顯示出具有自我治理的能力……顯示出自身的長處。我們可以看一看那些經(jīng)常被人們寬泛地稱作‘東方’的民族的整個歷史,然而你卻根本找不到自我治理的痕跡”⑨。這種由來已久的優(yōu)越感以及對東方民族深植的輕蔑,已經(jīng)成為一種集體無意識始終存在,所謂的客觀、公正以及真實的訴求,在這種思維框架之下,從一開始就是孱弱的,甚至是無法實現(xiàn)的?！斑@一想象視野(Vision)在某種意義上創(chuàng)造了以這種方式構想出來的兩個世界,然后服務于這兩個世界。東方人生活在他們的世界,‘我們’生活在我們的世界。這一想象視野與物質現(xiàn)實相互支撐,相互推動對方的運行,這種交流的自由總是西方人的特權；由于他的文化處于強勢地位?！雹膺@種想象帶有這巨大的歷史“前見”,這使敘事呈現(xiàn)出歷史記憶的痕跡,也就是說,他者敘事從一開始就不是從“此刻”開始的,而是從“過去”開始的,這種記憶直接導致了羨憎、焦慮與恐懼等多重情緒的交織。因此,他者敘事中總是含混著對于被講述者的戒備,并且以俯瞰的姿態(tài)呈現(xiàn)出對被講述者的優(yōu)勢。

BBC拍攝的中國題材紀錄片,例如《中國市長》《中國的秘密》《中國式教育》等,無一不帶有這種參照和對比。他者敘事試圖構建一個比自我陳述更加真實和客觀的對象,只是這種敘事仍帶有鮮明的對“東方”理解的從歷史而及當下的一慣性。文化、宗教、心性、歷史以及社會等,都被一套敘事結構加以呈現(xiàn),“他者”的面孔是一如既往的“居高臨下”。這些紀錄片從一開始就沒打算顯示的“中國”優(yōu)勢,比如在《中國式教育》中,中國教育模式被呈現(xiàn)的刻板無趣、生硬枯燥,甚至對學生權利的漠視和不尊重,等等。這些敘事指向的是對中國教育的批判,即以短期結果為目標的教育實際上抹殺了教育的真諦,并對現(xiàn)代教育以培養(yǎng)“人”為目標進行消解,即使中國教師最終取勝的結果看起來皆大歡喜。這個事實直接的表征了西方與中國在教育上的“優(yōu)—劣”“先進—落后”“強—弱”等二元對立。

在BBC 中國紀錄片中,想象“中國”的觀念、表現(xiàn)“中國”形象以及事實的“中國”之間存在著巨大的隔閡。在“他者敘事”的動態(tài)中,“中國”成為一個展演的對象,被吸納進敘述者的價值、文明、興趣與目標之中,并通過其敘述使“中國”的模樣變得與“他者”的想象愈發(fā)的靠近,并且與“自我”的印象愈加的疏離。國際傳播中自我陳述和他者敘述始終存在著某種對抗和稀釋,對抗不僅表現(xiàn)為對一種文化對另一種文化的警惕,還表現(xiàn)為歷史中滋生許久的“傲慢與偏見”的情緒；稀釋意在指明對各自陳述目的以及內(nèi)容的弱化。自我陳述的“自負”之感以及他者敘事的“偏見”形成的沖撞造成了被敘述者形象的游離和漂移。

(二)他者敘事制造的意義“盲區(qū)”

影像敘事存在著視覺與權力的關系,“凝視”就是一種權力,實現(xiàn)對“被看者”的塑造。講述者對于被講述者總是有權力的,說什么,怎么說,都取決于講述者的框架,事實與文本之間構成了不可見與可見的方面,在一定程度上制造了敘事的“盲區(qū)”,引發(fā)交流的障礙。

1.個人敘事的“偏見”導致歷史語境的缺席

BBC中國題材紀錄片關注中國社會,取材廣泛,涉及中國政治、經(jīng)濟、歷史、習俗、公民素養(yǎng)、義務教育等等宏大議題,但紀錄片無論在信息獲取、意義闡述還是對敘事對象的價值判斷上,都由個人展開的,意圖從形式上證明自身內(nèi)容的真實和客觀。個人主義不僅是一套價值標準,在文本生產(chǎn)中它也是一套完整的方法論,落實到具體的敘事對象時,純粹的個人經(jīng)驗是難以覆蓋宏大的社會議題的。以《中國人來了》《中國的秘密》為典型,其內(nèi)容見證者和講述者往往被設置為一位或幾位獨立的個人。這些講述者在某種程度上負責鏡頭引領和敘事推進,也通過陳述個人感受,來闡述觀點性的內(nèi)容。紀錄片主持人在面對諸如千人相親大會、正在全中國流行的雙眼皮手術、高強度的高中生活等中國社會文化現(xiàn)象時,往往從單純的個人經(jīng)驗出發(fā),并與西方社會的婚姻、審美、教育方面的社會現(xiàn)實及思維觀念做簡單的橫向對比,往往得出“不可思議”的判斷。這種純粹的個人經(jīng)驗在面對中國人婚姻觀念這樣一個涉及歷史文化傳統(tǒng)和社會現(xiàn)實狀況的復雜議題時所展現(xiàn)出的認識局限,在BBC中國題材紀錄片中隨處可見。具有復雜歷史文化因素的社會現(xiàn)象和思想觀念,在“他者”的個人經(jīng)驗里遭到有意無意地忽略、簡化乃至被迫“降格”的處理——即影響社會文化現(xiàn)象的歷史、文化、傳統(tǒng)因素被個人敘事拒之門外,宏觀的復雜事態(tài)“降格”為孤立的個人遭際,這種個人視角下的“真實和客觀”存在巨大的“盲點”,遮蔽了中國社會宏觀上的現(xiàn)實、歷史、文化傳統(tǒng)等特殊情境。

2.“奇觀化”加深西方中心主義觀念

“奇觀化”理論闡述了當代圖像處理技術發(fā)展進步所引發(fā)的電影畫面內(nèi)容變革,意指利用圖像技術將那些日?，F(xiàn)實中難以得見的場景展現(xiàn)在電影銀幕上。這些場景或波瀾壯闊,或奇特詭譎,或形態(tài)各異,但都是超越日常經(jīng)驗使人稱奇的視覺奇觀。這個有關電影內(nèi)容演進的概念,也可以用來闡釋《中國式學?！贰吨袊拿孛堋返菳BC紀錄片鏡頭下的中國。這些紀錄片在標題上就彰顯了其敘事傾向和內(nèi)容基調(diào),即對中國的社會現(xiàn)實和文化特性進行“奇觀化”的展示,很多中國社會現(xiàn)象尤其是被判定為“不正常的”“離奇的”甚至“畸形的”現(xiàn)實都被攝入紀錄片中。

以《中國的秘密》為例,諸如中國網(wǎng)癮戒斷培訓學校、紅色革命主題餐廳、千人相親大會、年輕人對電子競技的狂熱等流行現(xiàn)象、場景和活動(連帶其所顯現(xiàn)出的生活方式和思想觀念)都被視作“中國的秘密”也即奇觀而展現(xiàn)和描述。在《中國的秘密》第一集中,作為講述者的女主角一直使用marriage market(即婚姻市場)這樣說法形容相親大會,并多次表示“這在西方是難以置信的”。由此出發(fā),相親大會這樣的社會文化現(xiàn)象便被“婚姻+市場”的描述打上了奇觀屬性。這里其實隱藏著對西方婚姻觀念和婚戀傳統(tǒng)“正常性”“正確性”的確立。BBC中國題材紀錄片這種“奇觀化”的敘事傾向和內(nèi)容基調(diào),無疑對中國社會文化的真實造成一定程度的扭曲,從而加深西方社會對中國形象的刻板印象、鞏固西方大眾對中國的既有偏見。

3.政治歸因框架下的預言自證

紀錄片在描述、呈現(xiàn)、評析某個客觀現(xiàn)實時,必然受到一定的敘事框架的引導與制約。BBC中國題材紀錄片,面對與西方世界在歷史傳統(tǒng)、文化習俗乃至現(xiàn)實制度都存在很大差異的中國社會,敘事框架的運用和其產(chǎn)生的效果,都更為顯著。政治歸因是很多西方大眾媒體在講述中國社會、闡述中國問題時最常見的敘事框架。這些媒體依舊在用傳統(tǒng)的的框架講述中國的故事,只關注中國的的環(huán)境問題、經(jīng)濟的活力和繼續(xù)被踐踏的人權等,而忽視了其他的議題。

在《中國的資本主義革命》《中國是如何愚弄了世界》中,論述者從立意開始即設下預判“中共主導下的政治體制和經(jīng)濟發(fā)展模式正在重新影響和塑造著整個當代中國”,再從預設論點出發(fā)收集佐證,在所謂的邏輯自洽中固化了這種文化偏見。比如在《中國的秘密》里,中國高中生的順從守紀的集體狀態(tài)、五六十年代生人對毛澤東的懷念情緒、問題少年管教學校的運作方式,都被視為是“強勢政權”和高壓政治氛圍規(guī)訓的結果。實際上,西方媒體在面對中國時,往往都會受到一定現(xiàn)實政治立場的驅動,潛在的意識形態(tài)也對其觀點和判斷產(chǎn)生重要的影響,這體現(xiàn)在敘事框架上,就是政治歸因的敘事框架在報道和闡釋中國社會現(xiàn)實過程中的運用——將中國的社會問題歸因于中國的政治體制,這是最符合其立場偏見和意識形態(tài)預期的。BBC作為最具世界影響力的西方媒體機構,這種敘事框架下,被觀察和分析的社會現(xiàn)實不再是獨立的、有著獨特發(fā)展過程和復雜內(nèi)部構成的客觀事物,而是敘述者維護自身立場、加深固有偏見的論據(jù)。

三、 他者敘事的“新變”以及自我陳述的新契機

(一)新變:從敘事角度到講述心態(tài)

“自我陳述”的觀念、方法、態(tài)度以及內(nèi)容的轉變也對“他者敘事”產(chǎn)生了影響。中國形象是在“自我陳述”和“他者敘事”相互對沖中共同構建的。這里可以借用米德的“主我—客我”這一分析模式。米德的“主我—客我”模式,是用于分析個人與社會互動關系中“自我”的確立。主我是個人的主體意識,客我是借助于他者和社會完成對于“我”的認知?！白晕摇钡拇_立,是主我和客我的相互作用過程中形成的對于“自我”的認知、想象和期待。將這一分析模式放置在中國的“自身”的想象與建構中,一方面,自我陳述是自己如何想象、理解和展示“中國”,這是中國形象自我確立的依據(jù)和根本；他者敘事則是他人對“中國形象”的理解、認知和表達。這兩個不同的“中國”,在國際傳播中都具有各自呈現(xiàn)的“片面性”。如果想塑造一個更為全面真實的“中國”的形象,需要在自我陳述和他者敘事之間構成比對和映襯。

BBC拍攝的紀錄片大都遵從既有的思維定式,這種定式是在歷史中建立起來的,并保持著一定的連貫,“這是一種正式的、上流風格的、權威的、有文化品味的方式；或從另一個角度說,就是一種妄自尊大、高人一等的、傲慢的、自負的方式。這種‘貴族風格’遍布于BBC的日常工作……對BBC來說,它也是作為一種民族文化的制度而奉行的長期生存戰(zhàn)略的一個組成部分”。這種精英標準不僅在本國內(nèi)顯現(xiàn)出對公眾多樣化訴求的漠視,在國際上顯現(xiàn)出支配性意圖和對所述對象的一種“優(yōu)勢”地位。

但是,自從2013年以來,BBC中國題材的紀錄片呈現(xiàn)出一股敘事的“清流”,比如《中華的故事》《中國新年》以及《即將到來的對華戰(zhàn)爭》等,無論是從歷史、文化還是從政治、軍事等角度,讓觀眾看到了BBC拍攝中國題材記錄片發(fā)生的新變化,這種變化不僅是從俯視到平視的轉變,而且有打破慣常思維方式以及蓄積已久的認知形態(tài)的意圖,雖然這并不意味著西方對中國從歷史到邏輯上的思維定式就此轉變。BBC紀錄片《中華的故事》的策劃、撰稿人以及主持人,英國歷史學家邁克爾·伍德在接受英國華裔自由撰稿人崔瑩采訪的時候說:“我不能理解,為什么一些人不能像對待其他國家那樣友善的對待中國,或許因為他們對中國了解的不夠？”伍德認為,西方媒體對中國人的日常生活,人性的多樣化等主題卻視而不見,在英國,很多人并不了解中國的歷史,英國的小學教科書中并不會談及多少中國的歷史,高中課本中沒有關于中國的內(nèi)容。在這樣的“他者”文化中,讓其了解并喜歡上中華文化,是件不容易的事情。因此,他拍攝《中華的故事》的時候,力求做到娛樂性、知識性、不枯燥、不學術,不需要很復雜,能夠讓英國觀眾喜歡中國的歷史,對中國產(chǎn)生感情即可?！拔乙牡氖腔钪臍v史。故事的主角是現(xiàn)在的中國人,是他們的耐心和創(chuàng)造力。”伍德還指出了一個重要的變化:西方媒體,至少是BBC對中國形象的再現(xiàn)正變得更全面與多元化,“這種變化正迅速地發(fā)生,中國在英國觀眾心目中的形象也在迅速的變化”。BBC這種敘事視角和講述心態(tài)的調(diào)整與2015年習近平總書記訪問英國,提出兩國關系進一步深化,迎來“黃金時代”不無關系。

“他者”并不是一個刻板的概念,而是一個流動的“主體”,不斷被歷史和現(xiàn)實所建構。當這個“主體”表現(xiàn)為具體的講述者,其又受制于深刻而厚重的文化、思維以及價值觀。他者敘事視角和講述心態(tài)的變化,原因是多重的,但至少和中國的“自我陳述”是相關的。這種“新變”的清流能否匯聚成大河,需要的不僅是時間,也需要“自我陳述”的作用力,當然更需要的是中國自己的文化軟實力和“巧實力”。

(二)自我陳述新的契機:與“他者”互動中建立中國形象的意義交集

他者敘事的“新變”,也為自我陳述提供了契機和方法,通過與“他者敘事”的互動,形成中國形象的意義交集?！伴L期以來我們的國際傳播中,往往將對外宣傳、對外傳播、國際傳播等同于是一種‘自己說自己好’‘自己為自己塑造形象’的過程。但是,如果只是依賴本國傳媒的發(fā)聲能力,只是天然地將國際傳播的主體聚焦于本國傳媒,這顯然還是國際傳播中的第一層次。在當前形勢下,我們?nèi)绾卧谔嵘緡鴤髅脚c文化軟實力的同時,也有智慧地利用海外傳媒積極主動或有意無意地‘為我們發(fā)聲’。也就是說,在國際傳播中,一方面,我們要重視‘以我為主’的‘自我澄清’,‘我為我說’；另一方面,我們還要重視‘以外制外’的‘他者塑造’,‘別人替我說’?！?/p>

1.自我陳述的“入鄉(xiāng)”策略:敘事“以小見大”

BBC中國題材紀錄片里,往往采用個人化的敘事視角,將個體的人作為敘事主體,這符合西方社會大眾的欣賞和接受習慣。從彌合“自我—他者”文化接受的差異,使自我陳述更具對外傳播效果的意義上來說,自我陳述還要理解和貼近尊崇“個人真實”的西方文化傳統(tǒng),這是一種文化“入鄉(xiāng)”策略。

以《中國之路》為例,這部長達8集的電視紀錄片全篇采用居高臨下播報式的男聲旁白,解說的話語超出一般大眾經(jīng)驗的范圍,對具體的人的生活缺乏基本的關切和深入。中國向西方社會傳播中華文化、講述中國故事時,應當將“他者”的思維觀念和文化傳統(tǒng)——尤其體現(xiàn)在其信息接受習慣和傾向上——予以足夠關懷和重視,“以‘西方視角’‘信息平衡’的手法呈現(xiàn)中國,首先消除西方受眾對中國話題的壁壘乃至反感,由此保證中國話題與中國影像切實抵達并呈現(xiàn)在西方受眾眼前(無論他們是否有正向接受),這是提升我們傳媒藝術國際傳播力的第一道門檻。”在這一點上,《中華的故事》頗有啟發(fā)意義,“自我陳述”如何將中華文化傳統(tǒng)、歷史制度及其所塑造的現(xiàn)實的生活方式和思維觀念,落實到個體的人的體驗與感受之中,從常見的“大敘事”向“小敘事”轉換,是需要更多的敘述策略和智慧的。這也是在對西方話語體系的理解的基礎上,對西方社會公眾接受習慣的觀照。

2.用“共通感”稀釋“奇觀化”和“政治歸因”

如何解決被西方話語“奇觀化”的處境,將中國人獨特的歷史文化、社會習俗、生活方式、思維觀念等傳遞給國際社會,需要充分考慮他者話語體系和接受習慣的基礎上,呈現(xiàn)人類共通和普世的內(nèi)容。孟子說:“口之于味,有同耆焉；耳之于聲,有同聽焉；目之于色,有同美焉。”孟子首先確立的就是人類有著共同的先天生理基礎,這種生理上的共性,也使人之所見、所聞、所嗅、所嘗,有著先天的“共通感”,這種基于生理基礎的“共通感”是不會被國家、民族、文化環(huán)境的差異所抹除的。此外,孟子認為在人性方面也是共通的,“惻隱之心,人皆有之；羞惡之心,人皆有之；恭敬之心,人皆有之；是非之心,人皆有之”。

中華文化對外傳播時,在自我陳述的取材上應尋找更多具有“共感共情”的內(nèi)容。無論是中國還是西方,盡管有著歷史傳統(tǒng)、文化習俗和社會制度的眾多差異,但人在向善、求美、追求人生幸福的愿景上是共通的。依據(jù)孟子“共通感”理論,確立內(nèi)容取向和內(nèi)容尺度,可作為中國擺脫“奇觀化”的重要思路——減少政治話語、意識形態(tài)輸出性質的內(nèi)容,對中國文化自我陳述的內(nèi)容取材和內(nèi)容尺度進行省察與調(diào)整,在跨文化文本尋找共通的訴求?！啊哂星址感?、試圖改變其觀點’的傳播姿態(tài),總是讓人不愉快、不易接受的,我們在國際傳播中的‘自塑’常常效果不好。而同樣的中國訴求,如果是海外傳媒機構或人士制作播出,便可以將原本概念化、符號化的‘硬’內(nèi)容,轉換成受眾易于感知、深感親近的文本,再配合適當?shù)膬x式化修辭,便可藉由創(chuàng)新的理念成就另一番中國國際傳播的新圖景?！?/p>

3.用“五維價值域”尋找交流的可能性

國際傳播必須通過確立共通的價值域來實現(xiàn)其溝通的可能性,因此,找到能夠溝通中西方宇宙觀和人生觀的路徑是至關重要的。歷史學家錢穆從中西方哲學對比的角度,提出的“五維價值域”,即真、善、美、適、神五個維度,來溝通中西人的宇宙觀和價值觀。錢穆的這一理論可以成為當下跨文化溝通與交流的重要范式。德國人巴文克Bermhard Bavink在真、善、美三個價值域外之外加入了“適”和“神”,配列是:科學真、道德善、藝術美、工技適、宗教神。巴文克引入“適”的理念是為了闡釋人類用以改造自然物質的工業(yè)技術,是對人生現(xiàn)實的側重。錢穆認為,儒家的所謂時,道家的所謂因,均可與巴氏之所謂適,意趣相通。作為價值理念的“適”指向人類生活的現(xiàn)實性和相對性。將“適”與真、善、美融會貫通,“則我們對宇宙人生的種種看法,就會容易透進一個新境界”。

此外,是作為終極性和永恒性的“神”。錢穆認為，中國人把一個自然一個性字，尊之為神，正是唯物而唯神，意在尋找“無終極里面的終極,無寧止里面的寧止”,是對終極真理、終極和合的取向?！罢嫔泼朗欠謩e語,是方以智。適和神是會通語,是圓而神”。這五重維度,都是人所共追共求的事,可以超越文化、民族和國別之局囿,進入到人心之共同之所。錢穆的五維價值領域的論述,為當下中華文化對外傳播,在價值觀和宇宙觀層面提供了思想之基礎,他認為,在真善美之外,加入“適”與“神”,既可以彌補真善美價值領域無法包括的內(nèi)容,也糾正了真、善、美的偏頗之處。真、善、美、適、神的五維價值域能夠用來更好地解讀人類生活地各種形態(tài)。不同文化之間的交流,也應當在價值領域的確立上再加斟酌。尤其是中西文化傳播時,更多地在真善美之外考慮“適”之辯與“神”之旨,在看似無法共通、不可兼容的社會形態(tài)、習俗禮儀、思想觀念等,也有可能找到順暢交流、相互理解的可能。

注釋:

①②③ [英]丹尼·卡瓦拉羅:《文化理論關鍵詞》,張衛(wèi)東、張生、趙順宏譯,江蘇人民出版社2006版,第128、132、134頁。

⑤⑥⑧ [美]周蕾:《婦女與中國現(xiàn)代性:西方與東方之間的閱讀政治》,蔡青松譯，上海三聯(lián)書店2008年版,第2、3、45頁。

⑨⑩ [美]薩義德:《東方學》，王宇根譯,生活·讀書·新知三聯(lián)書店1999年版,第40、54頁。