■ 楊柏嶺 張泉泉

一、問題的提出

當(dāng)下的“網(wǎng)絡(luò)文藝”概念,主要以20世紀(jì)90年代末出現(xiàn)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為源頭。20多年來,網(wǎng)絡(luò)文學(xué)及其衍生產(chǎn)品發(fā)展迅猛。2016年1月至10月,累計(jì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作者數(shù)量為142.4萬。①截至2016年12月底,“國(guó)內(nèi)40家主要網(wǎng)絡(luò)文學(xué)網(wǎng)站發(fā)表的作品已達(dá)1400余萬種,并有日均超過1.5億文字量的更新。支撐上述數(shù)字的寫作者超過1300萬,其中相對(duì)穩(wěn)定的簽約作者已近60萬人?！雹诮陙?《甄嬛傳》《瑯琊榜》等由網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編而來的熱播劇,更是助推了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的市場(chǎng)價(jià)值。數(shù)據(jù)顯示,2012年我國(guó)國(guó)內(nèi)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)市場(chǎng)規(guī)模為27.7億元,至2017年達(dá)127.6億,網(wǎng)絡(luò)文學(xué)用戶規(guī)模達(dá)到3.6億,網(wǎng)絡(luò)文學(xué)產(chǎn)品進(jìn)入紅利期。

網(wǎng)絡(luò)文藝在適應(yīng)市場(chǎng)化的路途中取得了豐碩的成績(jī)。從開始處在精英文學(xué)主流視野之外,逐漸發(fā)展成為“時(shí)代的寵兒”,抑或是大眾文藝的“主流”。與網(wǎng)絡(luò)文藝產(chǎn)業(yè)發(fā)展不對(duì)稱的,則是網(wǎng)絡(luò)文藝批評(píng)的薄弱、碎片現(xiàn)狀。近些年,網(wǎng)絡(luò)文藝批評(píng)以及網(wǎng)絡(luò)文藝學(xué)的建設(shè)呼聲漸趨增強(qiáng),然面對(duì)良莠不齊的網(wǎng)絡(luò)文藝隊(duì)伍、作品以及受眾,批評(píng)家們亦莫衷一是。盡管大力倡導(dǎo)者逐漸增多,但折中觀望乃至完全否定者仍不在少數(shù)。

網(wǎng)絡(luò)文藝進(jìn)入文藝批評(píng)家的視野,必須從改造批評(píng)家們的主觀世界開始。文藝批評(píng)家的首要任務(wù)是正視網(wǎng)絡(luò)文藝的“在場(chǎng)”,由“隔膜”經(jīng)“理解”到“參與”,剖析網(wǎng)絡(luò)文藝普遍存在的那些被精英文學(xué)視為病態(tài)的諸多現(xiàn)象。如此,批評(píng)家們方能洞察網(wǎng)絡(luò)文藝的本質(zhì),真正走進(jìn)這群在“二次元”文化語境中成長(zhǎng)起來的青年藝術(shù)家們的精神世界,而這也是當(dāng)代中國(guó)文藝學(xué)建設(shè)的迫切需要。在對(duì)網(wǎng)絡(luò)文藝工作，尤其是比較薄弱的網(wǎng)絡(luò)文藝批評(píng)工作調(diào)研的基礎(chǔ)上,本文著重從批評(píng)原則的建立、批評(píng)主體的類型以及批評(píng)路徑的構(gòu)建等方面進(jìn)行闡述。

二、網(wǎng)絡(luò)文藝的形態(tài)及批評(píng)原則:產(chǎn)業(yè)化與互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)思維

所謂網(wǎng)絡(luò)文藝,從本質(zhì)上來說,就是因?yàn)榉?hào)書寫及傳播媒介的網(wǎng)絡(luò)化引發(fā)的新變化。理解“網(wǎng)絡(luò)文藝”的內(nèi)涵,至少包括以下幾個(gè)層次。

第一,“‘文藝+’網(wǎng)絡(luò)”模式。這一觀念在網(wǎng)絡(luò)文藝興起時(shí)最為突出,“對(duì)于文學(xué)來說,無論是網(wǎng)上傳播還是平面?zhèn)鞑?只是傳播的方式不同,而不是文學(xué)本質(zhì)的不同?！雹邸巴猩诰W(wǎng)絡(luò)”是網(wǎng)絡(luò)文藝的基本要素,但互聯(lián)網(wǎng)本質(zhì)上還是一種媒介,像傳統(tǒng)文藝的網(wǎng)絡(luò)版便可以在這個(gè)層面上納入網(wǎng)絡(luò)文藝的范疇。因此,目前人們?cè)诰W(wǎng)絡(luò)中看到的一些藝術(shù)表現(xiàn)形式,“卻未必是網(wǎng)絡(luò)自身獨(dú)有的文藝形式”。④

第二,“‘網(wǎng)絡(luò)+’文藝”模式。網(wǎng)絡(luò)不僅是文藝的傳播載體,也是文藝的主要生產(chǎn)技術(shù)。此種模式下的文藝活動(dòng)必然遵循了互聯(lián)網(wǎng)思維方式,體現(xiàn)出互聯(lián)網(wǎng)的文化特征。如在文本的理解上,傳統(tǒng)紙質(zhì)文藝在“作家作品”的基礎(chǔ)上,發(fā)展出鑲嵌著插圖、繡像、評(píng)點(diǎn)等具有互動(dòng)性質(zhì)的文本形式,而網(wǎng)絡(luò)文藝則運(yùn)用多媒體和WEB交互技術(shù),實(shí)現(xiàn)了作者與讀者的實(shí)時(shí)動(dòng)態(tài)交互,創(chuàng)作出集圖、文、聲、影于一體,以及超媒體、超文本的鏈接式作品,為文藝生產(chǎn)提供了新的經(jīng)驗(yàn)和向度。⑤

第三,“‘網(wǎng)絡(luò)文學(xué)+’產(chǎn)業(yè)”的新業(yè)態(tài)。伴隨著網(wǎng)絡(luò)文藝產(chǎn)業(yè)化的迅猛發(fā)展,網(wǎng)絡(luò)文藝的內(nèi)涵又發(fā)生了新變化。一方面,網(wǎng)絡(luò)小說的衍生品涵蓋了電影、電視、話劇等多種大眾藝術(shù)形式；另一方面,網(wǎng)絡(luò)音樂、網(wǎng)絡(luò)自制劇、微電影、網(wǎng)絡(luò)動(dòng)漫等新興文藝類型迅速興起,出現(xiàn)了以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為源頭的新業(yè)態(tài)。目前比較一致的看法,網(wǎng)絡(luò)文藝包含文字類、視頻類、音頻類、游戲類及其他類等形態(tài)。⑥

考察網(wǎng)絡(luò)文藝的內(nèi)涵與外延,特別是對(duì)網(wǎng)絡(luò)文藝作出“及時(shí)的、有效的美學(xué)闡釋和總結(jié)”,就必須尊重網(wǎng)絡(luò)文藝呈現(xiàn)出的這些“引人注目的新形態(tài)、新特征和新規(guī)律”,其中的“原點(diǎn)”即是要立足網(wǎng)絡(luò)文藝實(shí)踐。⑦目前大眾對(duì)網(wǎng)絡(luò)文藝的認(rèn)識(shí)比較混亂,除了尚未尋覓到適宜的批評(píng)話語體系外,還有就是缺乏一種藝術(shù)史的理性視野。一切新文藝在其發(fā)展過程中,常常會(huì)在媒介的技術(shù)性、文藝的藝術(shù)性以及意識(shí)形態(tài)的社會(huì)性等要素之間徘徊,并逐漸在其中取得某種平衡,直至由無序走向有序。基于此,網(wǎng)絡(luò)文藝的批評(píng)至少要遵循如下幾個(gè)原則。

1.互聯(lián)網(wǎng)的技術(shù)及文化特征:網(wǎng)絡(luò)文藝批評(píng)的媒介元素

近些年來,部分學(xué)者在艾布拉姆斯文學(xué)“四要素”的基礎(chǔ)上,主張?jiān)黾印懊浇椤弊鳛榈谖逡?用來解釋當(dāng)前文藝發(fā)展的新特征以及文藝美學(xué)研究的新轉(zhuǎn)向。相對(duì)于“圖像轉(zhuǎn)向”“視覺轉(zhuǎn)向”等說法,“媒介轉(zhuǎn)向”則是“從文學(xué)或美學(xué)內(nèi)部的具體環(huán)節(jié)和機(jī)制出發(fā)”“抓住了審美文化和藝術(shù)活動(dòng)過程的特點(diǎn)和內(nèi)在機(jī)制”⑧。而考察“作為最符合流行文化特質(zhì)的社會(huì)性產(chǎn)品”⑨的網(wǎng)絡(luò)文學(xué),最關(guān)鍵的是互聯(lián)網(wǎng)的新科技特點(diǎn)及其帶來的新媒介特質(zhì)。文藝產(chǎn)業(yè)打破了以報(bào)紙、雜志、圖書等紙質(zhì)和廣播、電視等電子媒介作為主要載體的歷史,網(wǎng)絡(luò)文藝產(chǎn)業(yè)已經(jīng)成為一種新生文化力量。與此相對(duì)應(yīng)的便是要思考傳統(tǒng)文藝?yán)碚撆c網(wǎng)絡(luò)文藝批評(píng)話語系統(tǒng)之間的關(guān)系,從而確立新的考察方向。

互聯(lián)網(wǎng)從技術(shù)到文化,改變了人們熟知的“存在”感及“世界”觀,深度反映在網(wǎng)絡(luò)文藝的創(chuàng)作心理及其敘說的世界上。借用羅洛·梅的周圍、人際、內(nèi)在三個(gè)世界理論來分析,與現(xiàn)實(shí)世界及其人的存在感不同,互聯(lián)網(wǎng)在虛擬的時(shí)空中重構(gòu)著的“物—人—己”的世界,均發(fā)生了質(zhì)的變化?！按嬖诟小笔恰叭松幕A(chǔ)和目標(biāo)”,而人們的“焦慮和絕望有兩個(gè)主要來源,首先是他喪失了他的存在感,其次是他喪失了他的世界”⑩。于是,在熟悉現(xiàn)實(shí)世界存在感的人看來,沉浸網(wǎng)絡(luò)是一種現(xiàn)實(shí)感缺失的行為,直接導(dǎo)致人生的無意義感、無價(jià)值感,甚至是不健康的、病態(tài)的?？墒?當(dāng)事人并不這么認(rèn)為,因?yàn)樗麄冊(cè)诰W(wǎng)絡(luò)空間中有強(qiáng)烈的自我意識(shí),能進(jìn)行價(jià)值和目標(biāo)的選擇,有自己熟悉的表達(dá)存在感的網(wǎng)絡(luò)符號(hào)手段。識(shí)見于此,研究者方能有批評(píng)網(wǎng)絡(luò)文藝的可能。

2.同情與理解的雙向同構(gòu):網(wǎng)絡(luò)文藝批評(píng)的知人論世

史學(xué)家陳寅恪倡導(dǎo)“了解之同情”,哲學(xué)家賀麟強(qiáng)調(diào)了“同情的理解”,共同指向?qū)枌W(xué)對(duì)象的態(tài)度。就網(wǎng)絡(luò)文藝批評(píng)的現(xiàn)狀來說,“同情”與“理解”同樣重要。如此,才能放下“不屑”的情緒或“批判”的立場(chǎng),以一種語境還原的方式,強(qiáng)化網(wǎng)絡(luò)文藝心理活動(dòng)的闡釋,追問“是什么”而非“不是什么”,評(píng)析網(wǎng)絡(luò)文藝這一道貌似“悖逆”的風(fēng)景。由此,傳統(tǒng)的“知人論世”批評(píng)原則就顯得尤為重要,因?yàn)榇恕叭恕贝恕笆馈本尸F(xiàn)出新的姿態(tài)。

網(wǎng)絡(luò)文藝的參與者以“80后”“90后”“00后”為主,他們身處在現(xiàn)實(shí)世界,心卻向往虛擬世界,故而作品反映的多是一種虛實(shí)結(jié)合、古今纏夾的世界:幻想為主,不乏現(xiàn)實(shí)的依據(jù)；圖像敘事為主,不乏語言的描述；娛樂為主,不乏人生之思……這些均是網(wǎng)絡(luò)文藝獨(dú)特性的反映。劉勰《文心雕龍·時(shí)序》云:“文變?nèi)竞跏狼?興廢系乎時(shí)序?！闭鐨v史上任何一個(gè)媒介及其催生的文藝樣式一樣,均不是孤立的存在。網(wǎng)絡(luò)文藝在創(chuàng)作群體、符號(hào)風(fēng)格、接受群體、美學(xué)趣味等方面的獨(dú)特表現(xiàn),并不是“‘文藝+’網(wǎng)絡(luò)”或“‘網(wǎng)絡(luò)+’文藝”等模式可以完全解釋清楚的。沒有政治、經(jīng)濟(jì)、文化等宏觀視野,不與社會(huì)環(huán)境相聯(lián)系,就不能真正把握網(wǎng)絡(luò)文藝的發(fā)展規(guī)律。

3.文藝的歷史發(fā)展規(guī)律:網(wǎng)絡(luò)文藝批評(píng)的話語資源

有學(xué)者指出:“傳統(tǒng)的精英文學(xué)批評(píng)話語體系無法適用于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中來自二次元文化的話語體系,是目前困擾網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究的根本問題。”不過,這兩者絕非“文化斷裂”關(guān)系。自媒介史來看文藝的發(fā)展,新媒介催生新文藝,乃是歷史的普遍規(guī)律；每個(gè)時(shí)期的文藝思想,均與它們賴以呈現(xiàn)與傳播的介質(zhì)密切相關(guān),從中可以獲取前瞻網(wǎng)絡(luò)文藝的發(fā)展走向。因此,不能以歷史虛無主義態(tài)度,輕視傳統(tǒng)媒介及文化的發(fā)展規(guī)律。盡管目前互聯(lián)網(wǎng)作為一種技術(shù)手段已經(jīng)介入到文藝的創(chuàng)作過程,甚至出現(xiàn)了借助特定電腦軟件自動(dòng)生成所謂的“機(jī)器之作”,但必須要認(rèn)識(shí)到,即便如此,正如孔子所言“人能弘道,非道能弘人”(《論語·衛(wèi)靈公》),抑或是麥克盧漢說的“媒介,人的延伸”,網(wǎng)絡(luò)文藝本質(zhì)上仍然是“人學(xué)”。文藝活動(dòng)的普遍性規(guī)律以及文藝的地位、作用,仍然是考察網(wǎng)絡(luò)文藝時(shí)不可丟棄的原則性問題。因此,在關(guān)注網(wǎng)絡(luò)文藝現(xiàn)階段特點(diǎn)時(shí),也可在文藝歷史發(fā)展規(guī)律中探尋網(wǎng)絡(luò)文藝“往何處去”的話題,建設(shè)好以網(wǎng)絡(luò)文藝為主要對(duì)象的新文藝批評(píng)話語體系,直至新的文藝學(xué)。

三、網(wǎng)絡(luò)文藝的批評(píng)主體:各自為陣與“對(duì)話”選擇

在全新的網(wǎng)絡(luò)文藝領(lǐng)域,文藝評(píng)論的“缺席”“缺位”現(xiàn)象尤為突出。所謂“缺席”“缺位”,并非說沒有網(wǎng)絡(luò)文藝批評(píng),而是指“誰”在批評(píng),批評(píng)什么以及如何批評(píng)的問題。對(duì)此,歐陽(yáng)友權(quán)從批評(píng)主體角度指出了網(wǎng)民在線、媒體及學(xué)院派三股批評(píng)力量,本文增補(bǔ)企業(yè)業(yè)績(jī)?cè)u(píng)估一方,并認(rèn)為更符合目前“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)+”新業(yè)態(tài)的實(shí)際。

1.網(wǎng)民在線批評(píng):“網(wǎng)文+自我”模式

網(wǎng)絡(luò)文藝批評(píng)必然要植根于消費(fèi)社會(huì)的“粉絲經(jīng)濟(jì)”及其娛樂心理。網(wǎng)民在線批評(píng)便是網(wǎng)絡(luò)文藝“粉絲經(jīng)濟(jì)”的重要體現(xiàn),就參與人數(shù)之眾、批評(píng)頻率之高、受網(wǎng)文圈眾關(guān)注之重,均居目前網(wǎng)文批評(píng)之首。進(jìn)而,這種批評(píng)通過貼吧、微博、微信、QQ群、論壇、彈幕等社交媒體和各種移動(dòng)客戶終端,外加點(diǎn)擊率、粉絲數(shù)、轉(zhuǎn)發(fā)量、點(diǎn)贊或吐槽數(shù)等,成為網(wǎng)文圈中衡量和評(píng)價(jià)文藝作品優(yōu)劣的“唯一”標(biāo)準(zhǔn),形成了網(wǎng)文寫手們自寫其文、自得其利,網(wǎng)文圈眾自我點(diǎn)贊、自得其樂的狀況。在此語境下,文藝家們的專業(yè)評(píng)價(jià)顯得無能為力,因?yàn)榫W(wǎng)文寫手及其“粉絲”們并不十分在乎專家們的評(píng)價(jià)?？梢哉f,網(wǎng)文正在替代傳統(tǒng)的文藝“經(jīng)典”,成為網(wǎng)民文藝欣賞、審美消費(fèi)的“導(dǎo)師”。

當(dāng)然,在線批評(píng)的網(wǎng)民熟悉網(wǎng)文,有的還是網(wǎng)文寫手,加之以平民心態(tài)、匿名身份在線,以及缺少編輯把關(guān)環(huán)節(jié)等因素,致使他們的批評(píng)整體上呈現(xiàn)出自由、無畏、自戀的特點(diǎn),尤以直觀性、互動(dòng)性、通俗性見長(zhǎng)。從某種意義上說,網(wǎng)民在線批評(píng)接近于法國(guó)文學(xué)批評(píng)家蒂博代所說的“自發(fā)的批評(píng)”,其作用是“使書籍被一種現(xiàn)代的潮流、現(xiàn)代的新鮮感、現(xiàn)代的呼吸和現(xiàn)代的氣氛所包圍”。只是蒂博代所言“自發(fā)的批評(píng)”亦稱之為“有教養(yǎng)者的批評(píng)”，“是由公眾中那一部分有修養(yǎng)的人和公眾的直接代言人來實(shí)施的”。反觀當(dāng)前網(wǎng)民在線批評(píng),其中不乏“有教養(yǎng)者的批評(píng)”,但大部分人并未得到文藝素養(yǎng)的專門訓(xùn)練,加之互聯(lián)網(wǎng)空間的虛擬性,他們的批評(píng)缺少“我思故我在”的理性,而平添“我在故我批”的感性,在“網(wǎng)文+自我”的自我中心建構(gòu)模式下,出現(xiàn)了像情緒的宣泄、快感的肆虐、濫語的飛瀉、俗趣的膨脹等滿足個(gè)人興趣的諸多偏向。

2.企業(yè)評(píng)估體系批評(píng):“網(wǎng)文+利益”模式

當(dāng)前的網(wǎng)絡(luò)文藝已非純粹的文藝活動(dòng),而是走向了網(wǎng)文產(chǎn)業(yè)鏈的企業(yè)管理與運(yùn)營(yíng)的市場(chǎng)化軌道。面對(duì)這高度市場(chǎng)化的文化產(chǎn)業(yè),商品利益與精神需求之間的二元對(duì)立,是企業(yè)參與網(wǎng)絡(luò)文藝工作固有的矛盾。進(jìn)而,本著刺激消費(fèi)的逐利心理,文化企業(yè)在運(yùn)營(yíng)文藝產(chǎn)品時(shí),必然會(huì)以利潤(rùn)最大化為目標(biāo)。如發(fā)布網(wǎng)絡(luò)文藝相關(guān)信息的艾瑞數(shù)據(jù),便來自致力于網(wǎng)絡(luò)媒體、電子商務(wù)、網(wǎng)絡(luò)游戲、無線增值等新經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的艾瑞咨詢集團(tuán)。他們用來評(píng)估網(wǎng)絡(luò)文學(xué)企業(yè)核心競(jìng)爭(zhēng)力的內(nèi)容能力、渠道能力、運(yùn)營(yíng)資源、收入四個(gè)維度,便是個(gè)典型的企業(yè)評(píng)估體系。且“內(nèi)容能力”評(píng)價(jià)的六個(gè)元素,無一例外地均重在文藝外部關(guān)系的“量”的累積上,與經(jīng)典的文學(xué)批評(píng)方式及標(biāo)準(zhǔn)相去甚遠(yuǎn)。

針對(duì)網(wǎng)文企業(yè)評(píng)估“網(wǎng)文+利益”的模式及其明顯的“市場(chǎng)決定論”現(xiàn)象,近些年我國(guó)政府出臺(tái)了一系列規(guī)范市場(chǎng)秩序,優(yōu)化發(fā)展環(huán)境的文件。如《關(guān)于推動(dòng)國(guó)有文化企業(yè)把社會(huì)效益放在首位、實(shí)現(xiàn)社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益相統(tǒng)一的指導(dǎo)意見》(中辦發(fā)〔2015〕50號(hào)),明確社會(huì)效益指標(biāo)考核權(quán)重應(yīng)占50%以上；《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)出版服務(wù)單位社會(huì)效益評(píng)估試行辦法》(新廣出發(fā)[2017]34號(hào))進(jìn)而以出版質(zhì)量(45分)、傳播能力(15分)、內(nèi)容創(chuàng)新(10分)、制度建設(shè)(30分)四項(xiàng)為基本分,社會(huì)和文化影響為加分項(xiàng),對(duì)開辦原創(chuàng)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)網(wǎng)站、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)閱讀平臺(tái)的單位予以評(píng)估。不過,上述文件主要是對(duì)文化企業(yè)的評(píng)估,若想真正提高作品內(nèi)容質(zhì)量,引導(dǎo)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)出版服務(wù)單位把出版優(yōu)秀作品作為中心環(huán)節(jié),還是要以互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)思維為基準(zhǔn),細(xì)化網(wǎng)絡(luò)文藝批評(píng)的藝術(shù)的審美的標(biāo)準(zhǔn)。

3.媒體評(píng)論:“網(wǎng)文+宣傳”模式

鑒于新聞傳播工作者的職業(yè)性質(zhì),嚴(yán)格地說,網(wǎng)絡(luò)文藝媒體批評(píng)的對(duì)象主要是“網(wǎng)文+宣傳”。這類批評(píng)更多的是關(guān)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的新聞報(bào)道或批評(píng),擅長(zhǎng)從傳播角度發(fā)現(xiàn)新聞點(diǎn),也會(huì)出現(xiàn)媒體習(xí)慣的“摘尖式”宣傳報(bào)道的問題。以《安徽日?qǐng)?bào)》為例,2016年之后有關(guān)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)方面的文章頻次明顯增幅。但是一半以上還是消息、深度報(bào)道,以及典型的媒體人的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評(píng),均非真正的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評(píng)性文章。很明顯,媒體人關(guān)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的批評(píng),優(yōu)點(diǎn)在于善于發(fā)現(xiàn)新聞價(jià)值、輿論導(dǎo)向明晰、時(shí)效性突出等,然從文學(xué)批評(píng)的角度說就有明顯的不足,如批評(píng)話語學(xué)術(shù)性、體系性不足,輕文本重傳播效果等現(xiàn)象突出。

包括傳統(tǒng)媒體在內(nèi)的新聞宣傳部門也是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評(píng)的重要力量。若就存在的問題而言,從“利己”角度引導(dǎo)輿論、指導(dǎo)行為是一種常見的宣傳方法。譬如,宣傳部門及其下屬的媒體在分析本地區(qū)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)狀況時(shí),必然要涉及到作家身份的歸屬,往往是按照有利于自己的原則,有選擇地采用相關(guān)數(shù)據(jù),寫進(jìn)各類總結(jié)之中。在地域文學(xué)研究中,祖籍、籍貫、戶籍等一直是劃定作家歸屬的難題。在“全球化”“互聯(lián)網(wǎng)”背景下,這個(gè)問題更加突出。從促進(jìn)本地區(qū)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展的角度說,著力于作家居住地,更有利于客觀掌握本地區(qū)的現(xiàn)狀,查擺出問題,以及提出有效的建設(shè)措施。

4.學(xué)院派批評(píng):“網(wǎng)文+文學(xué)性”模式

隨著蓬勃而起的“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)+”的產(chǎn)業(yè)鏈建設(shè)與發(fā)展,網(wǎng)絡(luò)文藝的學(xué)理性批評(píng)進(jìn)入了激情呼吁、理論構(gòu)想與試圖實(shí)驗(yàn)的階段。只是學(xué)院派批評(píng)與網(wǎng)絡(luò)文藝之間“隔岸相望”的困境一時(shí)還難以改變。究其原因,一方面亦如上文所言,網(wǎng)絡(luò)文藝市場(chǎng)缺乏學(xué)院派批評(píng)家的用武之地,他們的批評(píng)話語難以得到網(wǎng)絡(luò)寫手及網(wǎng)文讀者的呼應(yīng),因?yàn)樽x者的點(diǎn)擊量等才是影響網(wǎng)絡(luò)寫手經(jīng)濟(jì)效益的關(guān)鍵因素。另一方面，部分學(xué)院派批評(píng)家因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)文學(xué)作者層次不一、作品語言粗陋、格調(diào)不高,缺少現(xiàn)實(shí)感與文學(xué)經(jīng)典性,并不愿意關(guān)注網(wǎng)絡(luò)文學(xué),導(dǎo)致了類似“宋人有詞,而宋人自小之”的“今人有網(wǎng)絡(luò)文學(xué),而今人自輕之”的局面。同時(shí),即便有重視網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的意愿,然面對(duì)海量的作品以及那些大神級(jí)寫手近萬字的日更量,也只能“望洋興嘆”。

不過,學(xué)院派文藝批評(píng)家畢竟是專門的研究者,文學(xué)性、審美性是他們心中文藝經(jīng)典的標(biāo)準(zhǔn)。從批評(píng)實(shí)踐看,他們強(qiáng)化了“網(wǎng)文+文學(xué)性”的批評(píng)模式。這對(duì)扭轉(zhuǎn)當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)文藝批評(píng)重視平臺(tái)載體、傳播方式及效果等而很少觸及文本本身的傾向,有積極的作用。只是學(xué)院派批評(píng)必須要思考網(wǎng)絡(luò)文藝的對(duì)象到底是什么？為此,有學(xué)者針對(duì)網(wǎng)絡(luò)文藝工作,提出“需要建構(gòu)一個(gè)創(chuàng)作(作者維度)、管理(政府維度)、經(jīng)營(yíng)(網(wǎng)站維度)、閱讀(讀者維度)、評(píng)論(理論維度)五位一體的‘批評(píng)共同體’”。如此,才能真正改變批評(píng)的滯后性,深化以網(wǎng)絡(luò)文藝為主要研究對(duì)象的“新文藝學(xué)”的建設(shè)力度。

5.各自為陣的成因:“網(wǎng)絡(luò)文藝心理+對(duì)話”的缺失

各類批評(píng)主體的各自為陣,實(shí)則反映出對(duì)網(wǎng)絡(luò)文藝參與者的動(dòng)機(jī)、過程及心理機(jī)制的理解的不同。文藝創(chuàng)作當(dāng)以“想象的實(shí)感”為美,而只有完全經(jīng)驗(yàn)的東西才能給人真實(shí)感。蘇珊·朗格曾言:“各種現(xiàn)實(shí)的事物,都必須被想象力轉(zhuǎn)化為一種完全經(jīng)驗(yàn)的東西,這就是作詩(shī)的原則?！边@個(gè)基于三維現(xiàn)實(shí)世界提出的文藝創(chuàng)作要求,同樣適用于網(wǎng)絡(luò)文藝批評(píng)。因?yàn)榫W(wǎng)文作者同樣是在寫他們“完全經(jīng)驗(yàn)”的東西,只是他們所處的“現(xiàn)實(shí)”及其所“經(jīng)驗(yàn)”的主要是源自二次元世界的幻想性內(nèi)容。這個(gè)相對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的間接經(jīng)驗(yàn),若從二次元文化的本體說,不啻為他們的生活直接經(jīng)驗(yàn)。

在精英文學(xué)批評(píng)家看來,網(wǎng)絡(luò)文藝既缺乏專業(yè)知識(shí)素養(yǎng)和社會(huì)良知標(biāo)準(zhǔn),又充斥著諸多獵奇、窺私、逆反、浮躁、審丑等心理現(xiàn)象及行為表現(xiàn),而“對(duì)虛擬他者的依戀和現(xiàn)實(shí)人際關(guān)系的淡漠”,更是一種網(wǎng)絡(luò)孤獨(dú)癥的表現(xiàn)。而對(duì)沉湎于二次元世界的網(wǎng)絡(luò)文藝人來說,他們身處現(xiàn)實(shí)世界,卻多有逃避乃至抵觸的心理,反而更重視在虛擬世界中獲得的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)及主張。在這種心理驅(qū)動(dòng)下,他們逐漸改變了那種建立在現(xiàn)實(shí)感知條件獲得“真實(shí)感”的客觀性基礎(chǔ),從而越來越相信虛擬世界的真實(shí)性,青睞于網(wǎng)絡(luò)文藝的認(rèn)知價(jià)值、情感價(jià)值,通過“幻想”表達(dá)對(duì)這個(gè)世界的認(rèn)知。這個(gè)幻想的世界滿足了他們彰顯個(gè)性、找尋自我、展示才華、體認(rèn)自由、尋找存在感的心理訴求,體會(huì)到現(xiàn)實(shí)世界難以給予的“想讓自己像上帝一樣”的優(yōu)越感,“獨(dú)與天地精神相往來”(《莊子·天下篇》的自由感,以及類似“被邀請(qǐng)之所以非常重要,是因?yàn)檫@是他們并不孤獨(dú)的一種證明”的存在感。

在網(wǎng)絡(luò)文藝心理這個(gè)問題上,一方面?zhèn)鹘y(tǒng)心理學(xué)一時(shí)難以介入,諸如網(wǎng)絡(luò)(信息)心理學(xué)或心理信息學(xué)本身亦亟待探究,另一方面從批評(píng)主體的態(tài)度來說,網(wǎng)民在線批評(píng)處于自在而不自為的狀態(tài),其余各類批評(píng)尚處于對(duì)“自在”的探索之中。從某種意義上說,網(wǎng)絡(luò)文藝工作的批評(píng)和管理當(dāng)前迫切的任務(wù)是,秉承“同情與理解雙向同構(gòu)”的闡釋原則,忠實(shí)于網(wǎng)絡(luò)文藝這個(gè)研究對(duì)象的本性,放下理論、學(xué)派等各自的利益訴求,嘗試與網(wǎng)絡(luò)文藝參與者“對(duì)話”,對(duì)網(wǎng)絡(luò)文藝的直接經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行探索。正如蘇珊·桑塔格所言:“如果沒有這樣的第一手知識(shí)和體驗(yàn)的話那你還是閉口不談為好?！蔽ㄓ畜w驗(yàn)了網(wǎng)民或“用戶”參與網(wǎng)絡(luò)文藝的經(jīng)歷,方能了解和分析他們。批評(píng)主體與網(wǎng)絡(luò)文藝的客體之間的割裂,將網(wǎng)絡(luò)文藝參與者關(guān)于人的尊嚴(yán)、價(jià)值、潛能和發(fā)展,乃至人生選擇與意義等作為研究的主題,構(gòu)建出網(wǎng)絡(luò)文藝及其批評(píng)的良性發(fā)展機(jī)制。

四、“真切的批評(píng)”:以“藝術(shù)真實(shí)”的重構(gòu)為核心

有學(xué)者指出,網(wǎng)絡(luò)文藝質(zhì)的規(guī)定性主要表現(xiàn)為互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)思維、新型藝術(shù)生產(chǎn)方式及審美藝術(shù)等三個(gè)方面。面對(duì)這些“新”特征,目前雖沒有適合這個(gè)對(duì)象的成熟的批評(píng)話語體系,但正如魯迅所言“文藝必須有批評(píng)”,“必須要有真切的批評(píng),這才有真的新文藝和新批評(píng)的產(chǎn)生的希望”。所謂“真切的批評(píng)”,就是那種“壞處說壞,好處說好,才于作者有益”的實(shí)事求是的批評(píng)。

1.網(wǎng)絡(luò)文藝批評(píng)的焦慮:理解與評(píng)價(jià)之困境

自“壞處說壞”來說,網(wǎng)絡(luò)文藝工作存在的普遍問題主要有:網(wǎng)文作家創(chuàng)作心態(tài)浮躁,寫作動(dòng)力功利目的明顯；網(wǎng)文內(nèi)容現(xiàn)實(shí)感缺乏,“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)+”商業(yè)運(yùn)營(yíng)的泛娛樂化現(xiàn)象突出； “全民閱讀”網(wǎng)文閱讀占比過高,網(wǎng)文讀者引導(dǎo)力度嚴(yán)重不足；網(wǎng)絡(luò)文學(xué)版權(quán)環(huán)境雖有所凈化,然侵權(quán)現(xiàn)象又出現(xiàn)新動(dòng)向。同時(shí),網(wǎng)絡(luò)文藝批評(píng)“缺席”“缺位”,利己宣傳及企業(yè)評(píng)估傾向明顯。在“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)+”的新業(yè)態(tài)下,網(wǎng)文企業(yè)尤重作家、編輯以及營(yíng)銷人才,即便重視讀者、批評(píng)家,也多出于經(jīng)濟(jì)效益這個(gè)目的。從網(wǎng)絡(luò)文藝批評(píng)的采納角度看,網(wǎng)民在線批評(píng)因?yàn)榇蚱屏藗鹘y(tǒng)媒體的壟斷地位,而“暢游”于平等話語權(quán)利的獲得感之中,失去了關(guān)注文藝價(jià)值的耐心和取向。學(xué)院派批評(píng)家經(jīng)常會(huì)以“闡釋者、教師、標(biāo)準(zhǔn)、法官、理論建構(gòu)者”等“學(xué)術(shù)權(quán)威”的“冷面孔”出現(xiàn)在讀者面前,而難以適應(yīng)網(wǎng)絡(luò)文藝的開放性、互動(dòng)性、多元性、靈活性、大眾性。

隨著“互聯(lián)網(wǎng)+時(shí)代”的到來,亟待“有力量的”批評(píng)介入,發(fā)揮其導(dǎo)向作用。網(wǎng)絡(luò)文藝要想健康發(fā)展,就要立足網(wǎng)絡(luò)文藝自身規(guī)律,以“網(wǎng)絡(luò)文藝是什么”為標(biāo)準(zhǔn),根據(jù)網(wǎng)絡(luò)文藝的文藝價(jià)值高低作標(biāo)準(zhǔn),把網(wǎng)絡(luò)文藝作品“看作是一個(gè)多樣統(tǒng)一的整體,一個(gè)符號(hào)結(jié)構(gòu),但卻又是一個(gè)蘊(yùn)含并需要意義和價(jià)值的結(jié)構(gòu)”,由理解網(wǎng)絡(luò)文藝到評(píng)價(jià)網(wǎng)絡(luò)文藝,構(gòu)建網(wǎng)絡(luò)文藝批評(píng)體系。

2.網(wǎng)絡(luò)文藝價(jià)值的游離:題材偏向及成因

當(dāng)聚焦到網(wǎng)絡(luò)文藝價(jià)值等問題上,所遭遇的近似于希庇阿斯與蘇格拉底討論“美”的定義的情境,必然存在現(xiàn)實(shí)與理想兩種考量的維度。前者偏向一種經(jīng)驗(yàn)主義的認(rèn)識(shí)論,回答的只是“什么是網(wǎng)絡(luò)文藝”；后者傾向于理性主義的認(rèn)識(shí)論,要探討的是“網(wǎng)絡(luò)文藝的本質(zhì)是什么”。就經(jīng)驗(yàn)主義維度來說,網(wǎng)文圈中始終流傳著一條“成功經(jīng)驗(yàn)”:傳統(tǒng)小說看中的是“思想”,網(wǎng)絡(luò)小說注重的是“題材”。有了吸引讀者眼球的“題材”,就能獲取點(diǎn)擊數(shù)據(jù)率,至于作品的意義并不是他們關(guān)注的重點(diǎn)。據(jù)艾瑞咨詢研究院的調(diào)研,穿越、玄幻、仙俠、武俠、都市、言情、游戲等題材是原創(chuàng)文學(xué)網(wǎng)站的簽約作者的共同偏好。又如入選歷屆作家主榜、網(wǎng)絡(luò)作家榜中作品的題材,玄幻類小說一直占主流位置。

究其原因,與網(wǎng)文作家人生經(jīng)歷及寫作習(xí)慣關(guān)系密切:一是目前網(wǎng)絡(luò)寫手以及閱讀者主體是年輕人,尤以獨(dú)生子女居多,他們本身大多是伴隨著武俠小說、偵探小說、動(dòng)漫、網(wǎng)絡(luò)游戲等二次元文化環(huán)境成長(zhǎng)的,且更適應(yīng)在家長(zhǎng)“呵護(hù)”的“真空”中生活,所以偏愛創(chuàng)作或閱讀此類題材的作品。二是與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“日更量”的寫作方式有關(guān),原本年輕,缺少生活閱歷,又有每日的字?jǐn)?shù)要求,那么只能閉門造車,憑空想象。三是網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)遵循市場(chǎng)規(guī)律,以“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)+”的方式逐利、娛樂。如近年深入探索泛娛樂IP生態(tài)鏈的閱文集團(tuán),占據(jù)了網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的龍頭地位,成為網(wǎng)文企業(yè)竭力學(xué)習(xí)的“成功”典范。題材本是文藝批評(píng)的重要內(nèi)容,可是一旦唯題材,就會(huì)支離文藝活動(dòng)的整體性,進(jìn)而偏離文藝的內(nèi)涵及其本質(zhì)屬性

3.網(wǎng)絡(luò)文藝“藝術(shù)真實(shí)論”的重構(gòu):另一種文藝特質(zhì)論

作為一種“存在”,時(shí)空觀念及其心理活動(dòng)影響著人們的行為方式及價(jià)值判斷。生活在“三次元”現(xiàn)實(shí)世界中的人,強(qiáng)調(diào)藝術(shù)來源于生活,認(rèn)為“文學(xué)總是根據(jù)現(xiàn)實(shí)的需要構(gòu)建現(xiàn)實(shí)”。然而,在二次元文化中成長(zhǎng)的一代,他們更傾向于藝術(shù)源自幻想、虛擬的觀念。這種觀念是與精英文學(xué)批評(píng)話語沖突的關(guān)鍵所在,直接關(guān)系對(duì)文藝作品“現(xiàn)實(shí)感”“藝術(shù)真實(shí)”等概念的理解。

一則,人們更習(xí)慣于從“實(shí)有”論角度理解“存在”。其實(shí),“存在”有實(shí)有虛。對(duì)此,老莊的哲學(xué)有過深刻的思考,他們更看重像“大象無形”之類以“無”為世界之本的道理。其中,聲音更是一種無形的存在。故而,老莊喜用“大音希聲”之類比喻他們的哲學(xué)觀,為傳統(tǒng)文藝的“藝術(shù)真實(shí)論”奠定了厚重的基礎(chǔ)。

二則,盡管二次元世界多是現(xiàn)實(shí)中不存在的一種想象,但是仍然沒有違背來源于現(xiàn)實(shí)的原則,“‘二次元’實(shí)際上是在審美層面上對(duì)‘三次元’的一種幻想性的反映”。由此,網(wǎng)絡(luò)文藝在“藝術(shù)真實(shí)”的內(nèi)涵上,呈現(xiàn)出明顯的以幻想性、虛擬性為主而又折射現(xiàn)實(shí)世界經(jīng)驗(yàn)的形象特征。

三則,現(xiàn)實(shí)世界畢竟是文藝的最終根據(jù),文藝反映現(xiàn)實(shí)生活、揭示宇宙人生之本相是其最基本的要求,也是最高的要求。依此,“按照‘真實(shí)性’標(biāo)準(zhǔn)去反映現(xiàn)實(shí)生活,并非網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的強(qiáng)項(xiàng)”。

因此,觸摸并解析網(wǎng)絡(luò)作家的心理特征,關(guān)注他們對(duì)虛擬世界及其存在意義的解釋、理解和體驗(yàn),正是網(wǎng)絡(luò)文藝批評(píng)的前提。那種將網(wǎng)絡(luò)世界視為自己的身心居所,在逐利動(dòng)機(jī)中找尋到自我的價(jià)值；在“娛樂”抑或是“游戲”中刷出自我的存在感；在“逆反”“否定”的情緒宣泄中彰顯著個(gè)性化的批判精神……諸如此類在筆墨游戲態(tài)度下,以“空中語”呈現(xiàn)的虛擬化問題,正是網(wǎng)絡(luò)文藝批評(píng)需要正視和引導(dǎo)的話題?？上驳氖?隨著前幾批網(wǎng)文作者年齡的增長(zhǎng)、生活閱歷及知識(shí)結(jié)構(gòu)的變化,以及傳統(tǒng)作家進(jìn)入網(wǎng)文寫手大軍等網(wǎng)文作者結(jié)構(gòu)的調(diào)整,特別是政府正面引導(dǎo)、互聯(lián)網(wǎng)運(yùn)行的規(guī)范化等原因,“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的社會(huì)價(jià)值在日益凸顯,擁有深厚文學(xué)底蘊(yùn)的作品在不斷涌現(xiàn)”。盡管“玄幻、言情領(lǐng)跑”的局面沒有改變,但“現(xiàn)實(shí)題材緊隨其后迅速壯大”。

4.網(wǎng)絡(luò)文藝批評(píng)的審美論:“泛娛樂”現(xiàn)象的反思

有研究者依據(jù)“多維度、多指標(biāo)、多權(quán)重組合”這個(gè)網(wǎng)絡(luò)文藝的主流發(fā)展方向,從社會(huì)效益、經(jīng)濟(jì)效益、影響力、作者信息4個(gè)一級(jí)指標(biāo),設(shè)計(jì)出網(wǎng)絡(luò)文學(xué)質(zhì)量評(píng)價(jià)指標(biāo)體系。然而,前三個(gè)指標(biāo)明顯地著力于網(wǎng)文的“效益”,而第四個(gè)實(shí)為“影響力”的一部分。至于“文學(xué)性”之類的標(biāo)準(zhǔn)并未進(jìn)入一級(jí)指標(biāo),僅是“社會(huì)效益”中的一部分。而“社會(huì)效益”下5個(gè)二級(jí)指標(biāo)(快感度、美感度、創(chuàng)新性、原創(chuàng)性、文學(xué)性),將“快感度”納入二級(jí)指標(biāo)之首,正是網(wǎng)絡(luò)文藝“泛娛樂化”現(xiàn)象的典型反映。因此,從審美價(jià)值角度反思當(dāng)前文藝的“泛娛樂”現(xiàn)象,一方面要在媒介革命的視野下,尊重、理解并研究網(wǎng)絡(luò)文藝的新經(jīng)驗(yàn),另一方面在“建立一套適合網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的評(píng)價(jià)體系和批評(píng)話語”時(shí),也要“將之與更廣闊的文學(xué)史脈絡(luò)相結(jié)合”。其實(shí),傳統(tǒng)文藝亦曾歷經(jīng)如網(wǎng)絡(luò)文藝興起時(shí)所遭遇的批評(píng)無語的階段。譬如,因?yàn)榧垙埖陌l(fā)明與普及,五言詩(shī)興起,致使“詞人作者,罔不愛好”“庸音雜體,人各為容”……面對(duì)五言詩(shī)興起時(shí)的詩(shī)壇眾相,鐘嶸便是在總結(jié)五言詩(shī)新經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上顧及華夏美學(xué)的傳統(tǒng),提出了“五言居文詞之要,是眾作之有滋味者也”的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。

無論哪種批評(píng)模式,立足于文藝發(fā)展史,強(qiáng)化網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作及批評(píng)的“現(xiàn)實(shí)感”“審美性”“文化價(jià)值”等,則是批評(píng)主體均不容忽視的時(shí)代命題。這對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作及批評(píng)者既是光榮的召喚,也是巨大的誘惑,因?yàn)檫@個(gè)命題預(yù)示著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)未來的發(fā)展方向。

注釋:

① 艾瑞咨詢研究院:《網(wǎng)文江湖群英譜——中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作者洞察報(bào)告2016年》,http://report.iresearch.cn/report/201612/2696.shtml,2016年12月27日。

② 孫任鵬:《中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“吸粉”又“吸金”》,《人民日?qǐng)?bào)(海外版)》,2017年8月21日,第8版。

③ 余華:《網(wǎng)絡(luò)和文學(xué)》,《作家》,2000年第5期。

④ 北京師范大學(xué)課題組:《中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文藝的構(gòu)成景觀與發(fā)展問題》,《藝術(shù)百家》,2016年第4期。

⑤ 孫書文:《論網(wǎng)絡(luò)文藝發(fā)展與社會(huì)主義文化的繁榮發(fā)展》,《山東社會(huì)科學(xué)》,2015年第2期。

⑥ 吳長(zhǎng)青:《試論網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評(píng)的困境》,《光明日?qǐng)?bào)》,2013年10月15日,第14 版。

⑦ 彭文祥、付李琢:《何謂“網(wǎng)絡(luò)文藝”？》,《現(xiàn)代傳播》,2017年第12期。

⑧ 李勇:《媒介時(shí)代的審美問題研究》,河南人民出版社2009年版,第43頁(yè)。

⑨ 張燕、王赟姝:《“互聯(lián)網(wǎng)+”語境下網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP電影改編的創(chuàng)作思考》,《現(xiàn)代傳播》,2017年第2期。

⑩ [美]羅洛·梅:《人的自我尋求》,郭本禹、方紅譯,中國(guó)人民大學(xué)出版社2008年版,第2頁(yè)。