柯騰

（華中師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，武漢 430079）

一、藝術(shù)家所處的時代環(huán)境

丹納說環(huán)境對藝術(shù)有重大的影響。因此偉大的藝術(shù)不是偶然的，藝術(shù)家無論怎樣標新立異，如何與眾不同，如何具有超前意識，都無法置身于所處的時空之外，總的來說都是汲取了時代養(yǎng)分而得之。

20世紀意大利經(jīng)濟狀況不穩(wěn)定，導(dǎo)致人心動蕩和不安。意大利藝術(shù)長期浸淫在文藝復(fù)興的影響里，處于疲軟的狀態(tài)，需要真正的精神領(lǐng)袖人物發(fā)展藝術(shù)。1917年產(chǎn)生的“形而上”藝術(shù)由基里科（Ciorgio de Chirico）和查拉為領(lǐng)軍人物，通過類似夢境的圖形和幻想來表達神秘，“矛盾并置”是重要的繪畫手法，超現(xiàn)實主義吸收了他對于常規(guī)物體的不和諧并置，這種手法是基里科受到了勃克林（Bocklin）日常體驗的并置手法啟迪。心理學(xué)家弗洛伊德（Sigmund Freud）稱，無意識也通過動作倒錯（parapraxis）來顯現(xiàn)自身：難以解釋的記憶模糊、錯誤、誤讀、誤放，還有奇怪的說錯話，我們 稱之為“口誤”（freudian slip）①。布勒東稱基里科最大的成就在于創(chuàng)作出了“不可救藥的人類焦慮”。

同樣在20世紀初期的30年代，美國發(fā)生了歷史上最嚴重的經(jīng)濟危機，沒有美術(shù)館和贊助人愿意輕易給一個不知名的畫家投資，作為一名初出茅廬的年輕藝術(shù)家的霍珀（Edward Hopper）也面臨著這樣的困境。但美國愿意接納知識分子，認為他們可以在政治上發(fā)揮自己獨特的作用。美國藝術(shù)與歐洲的藝術(shù)相比，缺少藝術(shù)底蘊，需要思考“什么是美國主義”。當時的美國流行著兩種藝術(shù)風(fēng)格，一種強調(diào)本土性的寫實；另一種是緊跟潮流的抽象藝術(shù)?；翮陮儆趶娬{(diào)美國主義的藝術(shù)家。

勞埃德·古德里奇（Lloyd Goodrich）曾將霍珀和德·基里科進行對比，得出一個有趣的結(jié)論：兩個藝術(shù)家雖然氣質(zhì)風(fēng)格迥異，但都創(chuàng)造出一系列表現(xiàn)靜止時間的作品。但筆者以為，此結(jié)論只是大體的比擬，兩位藝術(shù)家的作品在演繹的方式上還稍具不同。

二、藝術(shù)家的繪畫哲學(xué)思想

藝術(shù)品是我們稱之為藝術(shù)家的人，創(chuàng)作出一個世界給觀者看，該世界是由藝術(shù)家的意志和思想構(gòu)成的。20世紀的人們對周遭事物充滿不確定與懷疑，呈現(xiàn)在哲學(xué)思想方面，海德格爾（Martin Heidegger）說體驗是最真實的，胡塞爾（Edmund Gustav Albrecht Husser）強調(diào)“本質(zhì)直觀”，雅斯貝爾斯則直言：理性的思維是有局限的。②

基里科的繪畫思想中充滿了尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）、叔本華（Arthur Schopenhauer）和弗洛伊德的思想。叔本華是典型的悲劇論者，他認為意志是最重要的，因為能決定人的行為和活動，從而決定整個世界。他肯定藝術(shù)是超越生存意志和超功利主義的?；锟茖τ谑灞救A言論中世界表象下的象征和意志感興趣，從而形成了基里科“形而上”的藝術(shù)。尼采是一名唯意志論的哲學(xué)家，他強調(diào)意志的重要性。兩位哲學(xué)家的藝術(shù)觀點，使基里科在探索藝術(shù)的形而上中，有了更好的理論支撐，并且這些思想奠定了基里科藝術(shù)的遠見性。

霍珀的現(xiàn)實主義繪畫不同于一般的記錄性現(xiàn)實主義的作品，與其說他是現(xiàn)實主義，不如說他是現(xiàn)代主義。他認為，藝術(shù)中使用的“生活”一詞不應(yīng)被蔑視，因為它意味著所有的存在，而藝術(shù)這個領(lǐng)域就是對此作出反應(yīng)，而非回避?；翮甑摹俺聊目臻g”觸動我們心靈最脆弱的地方，并暗示憂郁?！吧踔吝€有人創(chuàng)造出這樣一個形容——‘霍珀式的風(fēng)格’，旨在形容某種荒涼的或者心理壓抑到難以忍受的地步的美國式情境。”③霍珀受到愛默生（Ralph Waldo Emerson）的影響，他說：“我佩服他，并一遍一遍的去讀他?！睈勰敲绹乃枷爰摇⑽膶W(xué)家以及詩人，他告誡美國學(xué)者不要盲目跟隨傳統(tǒng)，不要進行純粹的模仿；他的老師羅伯特·亨利（Robert Henri）告訴他要忘記藝術(shù)，畫出自己生活中的興趣，兩人對霍珀的藝術(shù)影響一直根植在他的作品中。

霍珀對弗洛伊德的潛意識深感興趣，他在1939年寫道：“在我看來，每一件藝術(shù)都是潛意識的表達，最重要的品質(zhì)是無意識地放在那里的，而有意識的智力卻沒有什么重要性?！薄皾撘庾R”是弗洛伊德藝術(shù)觀點之一，正是這種觀點，使繪畫上注重深層次活動的畫家或多或少都受了“潛意識”論的影響，霍珀也不例外。在霍珀專注的盯著美國生活精神的同時，他吸收了歐洲文化的深厚底蘊，因此他的現(xiàn)實主義是那么獨特和經(jīng)典。勞埃德·古德里奇（Lloyd Goodrich）評價霍珀：“一位非常出色的本土畫家，比任何人都更能把美國的素質(zhì)提高到他的畫布上?！?/p>

三、藝術(shù)家繪畫語言的構(gòu)成

基里科在“形而上”時期創(chuàng)作的繪畫，通過運用現(xiàn)實符號揭示生活現(xiàn)象中潛藏的某些存在，并以形而上的意義為目的。他通過對內(nèi)部世界的揭示來表達自己的意識，這種目的在霍珀的藝術(shù)理念中也是一貫相通的。演繹的不同在于表達的手法上。

（一）德·基里科的符號：強烈古典意味

基里科的繪畫風(fēng)格雖經(jīng)歷了不同的階段，但他始終沒脫離寫實手法和具象?；锟频男味侠L畫中，大量使用含有古典意味的雕塑和建筑。

基里科的作品中有著隱喻意味，隱喻常常與不透明和朦朧聯(lián)系在一起。阿恩海姆說：“隱喻是從現(xiàn)實情境中去蒸餾生活中深層和基本的方面?！睂﹄[喻而言，其“呈現(xiàn)形式”當然不可避免地具有該形式在特定時代的文化語境中所具有的意義和關(guān)聯(lián)。只有了解符號所帶來的信息才能明白隱喻的含義④。希臘神話故事中的阿德阿德涅(Ariadne)（代表著憂郁）是基里科喜歡運用的隱喻符號?！额A(yù)言者的報酬》（Soothsayer’s Recompense）中躺著的是“憂郁”的阿德阿德涅，四周建筑物是極簡的，左側(cè)的綠色百葉窗緊閉，下面的拱形門廊空無一人，這是光照的一面，右側(cè)的背光面，像似廢棄的建筑半成品?；锟瀑x予畫面中的“光”總是如此絕對，一面白，一面黑。遠方有著一對聊天的人，他們?yōu)槭裁磿谶@，他們在聊什么，都充滿了未知。遠方冒著氣的火車和近景漂浮起來的旗子，并未打破畫面上的寂寥與凝固。如果說每一個隱喻都是一首小詩，那么基里科的畫便是詩的語言。

基里科對古典希臘人物和雕塑的運用上，分為破缺的局部、希臘神話中的人物及雕塑與其他物體的奇怪并置。如對馬格利特（Rene Magritte）有著影響的《愛之歌》（The song of love）畫面中一個似漂浮似懸掛的男青年殘缺的石膏頭像若有所思的看著畫面左上方，沒有任何的情緒，僅有著古希臘雕塑中的靜穆，右側(cè)的光給石膏臉上帶來了一絲疲憊的感覺。也許正是由于對希臘藝術(shù)的迷戀，以及希臘雕塑中靜穆的特點能傳達基里科所需要的符號特征，所以在其作品中出現(xiàn)了大量的雕塑元素。

（二）愛德華·霍珀：冷漠寂寥的美國現(xiàn)場

霍珀的現(xiàn)實主義不同于經(jīng)典現(xiàn)實主義的絕對客觀性理想。絕對客觀主義典型地反映在西方最古老的美學(xué)范疇——摹仿之中⑤。在20世紀之前的現(xiàn)實主義，大多是一種客觀、冷漠、中立的復(fù)制事物的現(xiàn)實主義，也即是相機的功能，最后甚至上升到了精密的科學(xué)。這種現(xiàn)實主義的根基在于真實未加工。但當哲學(xué)、心理學(xué)開始進入人們視野的時候，人們發(fā)現(xiàn)這種客觀并不客觀。正如卡西爾（Ernst Cassirer）說：“藝術(shù)的擬聲說換成了感嘆說?！雹藁翮暝跉W洲期間，受到了米勒和莫奈的影響，一個是對場景的寧靜，一個是對光的運用。

“窗”是霍珀繪畫中經(jīng)典的符號，窗戶既能起一定延展視線的作用，又能給人一種在畫面上突出重點的效果。但窗的作用不僅如此，窗可以通過狹小的“內(nèi)”看到廣闊的“外”，宗白華說：“一切美術(shù)都是在望，望便是欣賞，……窗不單為了透氣，也為了望出去，望到一個新的境界。”

《晨光》（Morning sun）是一幅“望外”的畫，房間里的人靜靜的望向窗外，房間內(nèi)一片凄冷，畫家筆下美國人民的生活狀態(tài)——孤獨的渴望。畫中的女子是無防備的姿態(tài)，腿是裸露的，胳膊環(huán)抱在小腿上，表情僵硬呆滯。從霍珀的草稿中看出，畫的初衷是研究光如何在人體上演繹，其實，這表明在霍珀的研究中，他將繪畫思想和視角放在了一個主要地位，從而將具象派的敘述方面轉(zhuǎn)變?yōu)閺膶俚匚弧Ｏ鄬τ诨锟飘嬛械纳儆腥宋?，霍珀筆下的人物狀態(tài)是靜態(tài)中的不安和冷清的寂靜。

《夜鷹》(Nighthawk)中，通過霍珀的“窗”，觀者窺視著夜幕下的美國生活。作品的構(gòu)思可能來源于梵高(Vincent Willem Van Gogh)的《夜間咖啡館》（Night coffee shop）和海明威（Ernest Miller Hemingway）的短篇小說《殺手》（killer）。霍珀在這幅畫的創(chuàng)作上提到了“無意識”這個詞，印證了他對弗洛伊德思想的運用。酒吧共四個人，一個人背對我們，兩個年輕男女并肩而坐，卻又呈現(xiàn)疏離中的親密，唯一可能存在互動的是服務(wù)員。極少互動是霍珀畫中的特色之一。酒吧外是陰森而詭異的綠光，街上和對面的紅色建筑毫無生氣，“窗”給了觀者一個隱蔽的觀察空間，窗里的人猶如櫥窗木偶，他們被默默觀察而不知，因此他們真實的狀態(tài)暴露無遺，這就是霍珀筆下的真實性與現(xiàn)實性。畫中沒有復(fù)雜的構(gòu)成元素，都是簡化的畫面，將細節(jié)取而代之的是“光”。霍珀的光是暖的，但仍沒改變整體上的孤獨，這光不僅是酒吧之光，也是霍珀的理想之光，雖然光普照生活，卻無法改變現(xiàn)實，反而映襯著內(nèi)心的孤獨?；翮甑墓庥霸谀承┓矫鎭碚f，有相似基里科光影的形而上的意味。

四、結(jié)語

兩位藝術(shù)家所處的時代——20世紀的經(jīng)濟和政治的不穩(wěn)定造就了他們思想上的騷動與活躍。兩人的繪畫都有著“戲劇化”的味道，受兩者共同影響的藝術(shù)家眾多，其中最典型的就是馬格利特，如馬格利特深受基里科“置換法”的影響，而霍珀的陌生真實感的現(xiàn)實也同樣影響著馬格利特。

基里科通過回到古典找尋新的藝術(shù)演繹方式，霍珀則是通過立足于現(xiàn)代生活進行“弗洛伊德式潛意識”的剖析。他們對于心理或說本質(zhì)的內(nèi)在的注重，以及略帶悲觀色彩哲學(xué)的思想意識，導(dǎo)致了他們不同畫風(fēng)中的相似性，都是孤獨與神秘，寂寥與沉默。蓋爾·李文（Gail Levin）評價霍珀的繪畫組成是純粹的感性，為觀察者提供詩意，而基里科則因畫面的隱喻而充滿了詩意。前者是古典的簡短詩，后者是現(xiàn)代的復(fù)古詩?！?/p>

注釋：

①摘自安·達勒瓦. 李震譯. 藝術(shù)史方法與理論[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2009.

②摘自柳鳴九.二十世紀現(xiàn)實主義[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1992.

③摘自汪洋.具象繪畫影響中國的十位現(xiàn)代油畫大師[M].北京：金城出版，2014.

④摘自阿瑟·丹托 陳岸瑛譯.尋常物的嬗變——一種關(guān)于藝術(shù)的哲學(xué)[M].南京：江蘇人民出版社，2012.

⑤摘自柳鳴九.二十世紀現(xiàn)實主義[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1992.

⑥摘自（德）恩斯特·卡西爾 甘陽譯.人論[M].上海 ：上海譯文出版社，1985.

參考文獻：

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[3]趙秋偉.光影里的孤獨[D].北京：中國藝術(shù)研究院，2016.04.

[4]呂禾迪.陌生與疏離——淺析巴爾蒂斯和霍珀繪畫中的意味[D].杭州：中國美術(shù)學(xué)院， 2016.

[5]黃捷.基里科的“形而上”繪畫與超現(xiàn)實主義繪畫的圖式語言比較研究[D].昆明：云南師范大學(xué)，2016.

[6]Linda Nochlin.Edward Hopper and Imagery of Alienation[C]//Edward Hopper Symposium at the Whitney Museum of American Art（Summer, 1981），Art Journal，1981，41（2）：136-141.

[7]Ara H. Merjian, Discipline and Ridicule：Giorgio de Chirico，Le Corbusier，and the Objects of Architecture in Interwar Paris[J]. Grey Room，No.44（Summer 2011）：54-85.

[8]Gail Levin. Edward Hopper： An Intimate Biography[J].Rizzoli International publications，Inc.Ara H. Merjian.

[9]George Heard Hamilton, painting and sculpture in Europe 1880-1940[M]. New Haven，Connecticut：Yale University Press，1993.