1928年，成仿吾在《創(chuàng)造月刊》上發(fā)表《從文學(xué)革命到革命文學(xué)》的理論文章，一時(shí)之間，對(duì)于“文學(xué)革命”與“革命文學(xué)”的討論甚囂塵上。同年2月，李初梨發(fā)表《怎樣地建設(shè)革命文學(xué)》，概述了“革命文學(xué)”的發(fā)起、過(guò)程和目標(biāo)。他將1924年郭沫若的《革命與文學(xué)》一文作為“革命文學(xué)”的濫觴。李初梨的這篇文章可以看作是“革命文學(xué)”綱領(lǐng)性的文章。值得注意的是，在大革命失敗后的1928年，以創(chuàng)造社同仁為核心刮起的“革命文學(xué)”風(fēng)暴驟然降臨，這是對(duì)大革命的反思，抑或是對(duì)文學(xué)功能的又一次定位？這成為重新研究的一個(gè)起點(diǎn)。就歷史的大變動(dòng)而言，成仿吾抓住了時(shí)代的脈搏，并且試圖去給他開(kāi)一劑良藥。然而就文學(xué)的功能來(lái)講，他似乎又回到梁?jiǎn)⒊岢摹叭纭备锩碚摰目蚣苤?，所不同的是，在使用何種思想或精神灌注上產(chǎn)生了區(qū)別。顯然，經(jīng)歷了“文學(xué)革命”風(fēng)暴的現(xiàn)代文學(xué)，已經(jīng)與之前的文學(xué)有了巨大差異。而“革命文學(xué)”與“文學(xué)革命”又有了很大不同?；诖朔N觀念意義上的認(rèn)識(shí)，通過(guò)以文學(xué)觀念為中心的深層次思維來(lái)考察“革命文學(xué)”風(fēng)潮內(nèi)在所發(fā)生的動(dòng)力機(jī)制，似乎更有利于去把握這一轉(zhuǎn)變的核心要義。

一、從“建設(shè)的”到“怎樣地建設(shè)”：文學(xué)觀念轉(zhuǎn)型的心態(tài)嬗變

從1915年的《文學(xué)改良芻議》開(kāi)始，胡適以“大膽假設(shè)、小心求證”式的心態(tài)逐步將“文學(xué)”推到革命的風(fēng)口浪尖，經(jīng)由陳獨(dú)秀的《文學(xué)革命論》和胡適的《建設(shè)的文學(xué)革命論》等理論文章，“文學(xué)革命”從理論論爭(zhēng)到創(chuàng)作實(shí)踐產(chǎn)生了一定范圍內(nèi)的影響，并因此形成一個(gè)新文化運(yùn)動(dòng)的浪潮。與之相關(guān)聯(lián)的另一個(gè)問(wèn)題則是作為社會(huì)革命的一種工具或手段的“文學(xué)”如何過(guò)渡到文學(xué)自身的革命中的。換言之，從“三界”革命到文學(xué)革命，文學(xué)從“新政治”“新道德”的社會(huì)功能到語(yǔ)言文字的革命是一種功能性的置換，在置換中，雖然工具的屬性沒(méi)有改變，但是對(duì)工具的指稱(chēng)已經(jīng)從“文學(xué)”縮小到“語(yǔ)言”。與這種“縮小”的功能相伴隨的是理論心態(tài)的變動(dòng)。從“芻議”式的探索到嘗試性的創(chuàng)作都顯示了“文學(xué)革命”創(chuàng)造者的步步謹(jǐn)慎。而相反的，“革命文學(xué)”從一開(kāi)始則顯示出咄咄逼人的態(tài)勢(shì)。

如果僅將這種話語(yǔ)形式視作心態(tài)上的一種嬗變，那么則有簡(jiǎn)單化的嫌疑。從當(dāng)時(shí)的實(shí)際情況來(lái)看，民國(guó)后的“文學(xué)革命”在政權(quán)確立、共和深入人心的時(shí)期其所面臨的主要任務(wù)已經(jīng)從梁?jiǎn)⒊缘钠茐男缘摹案锩鞭D(zhuǎn)為建設(shè)性的創(chuàng)造。胡適在《建設(shè)的文學(xué)革命論》中已經(jīng)意識(shí)到“八不主義”所帶有的“消極的”“破壞的”影響。所以在各處的演講中已經(jīng)更改為“一半消極、一半積極的主張”。到了正式做“國(guó)語(yǔ)的文學(xué)與文學(xué)的國(guó)語(yǔ)”之時(shí)，已經(jīng)徹底消除了否定性話語(yǔ)在文章和思想中的內(nèi)容。也就是說(shuō)從“否定”到“肯定”的轉(zhuǎn)向，不僅是一種語(yǔ)言文字之于文學(xué)創(chuàng)作和研究的重要風(fēng)氣上的改變，更是作為倡導(dǎo)者從主觀認(rèn)識(shí)到具體實(shí)踐操作的一種理念轉(zhuǎn)換。正是基于上述研究邏輯的推進(jìn)，胡適在回答錢(qián)玄同“什么是文學(xué)”之問(wèn)時(shí)便有了這種演化的結(jié)果，那就是“語(yǔ)言文字都是人類(lèi)達(dá)意表情的工具；達(dá)意達(dá)的好，表情表的妙，便是文學(xué)”。［1］（P192）進(jìn)言之，好的“語(yǔ)言文字”的表情達(dá)意就是“文學(xué)”，也因此，從文學(xué)的社會(huì)功能轉(zhuǎn)向語(yǔ)言文字的社會(huì)功能，層層推進(jìn)的邏輯演化使得“文學(xué)革命”的關(guān)注點(diǎn)逐步從文學(xué)轉(zhuǎn)向“語(yǔ)言文字”，也就是說(shuō)，文學(xué)革命的社會(huì)功能就是語(yǔ)言文字的社會(huì)功能，所以改革的重點(diǎn)逐步推進(jìn)到更深層次的更為具體的語(yǔ)言和文字。

與“文學(xué)革命”論者所提倡的論調(diào)相反，“革命文學(xué)”倡導(dǎo)者一開(kāi)口便喊道：“一切的文學(xué)，都是宣傳。普遍地，而且不可逃避地是宣傳；有時(shí)無(wú)意識(shí)地，然而常時(shí)故意地是宣傳?！保?］（P160）文學(xué)似乎又一次回到人們所關(guān)注的社會(huì)功能的邏輯順序上去，其所面臨的“文學(xué)”與“革命”的關(guān)系常常成為論調(diào)的筆鋒所在。而所謂的“革命”已經(jīng)脫離出“文學(xué)革命”本身所屬的范疇，成為與“文學(xué)”并列的兩種物事，甚至有將兩者之間對(duì)立起來(lái)的矛頭。從形式上講，革命與文學(xué)并非天然對(duì)立的，然而在究竟什么是革命，什么是文學(xué)的觀念中產(chǎn)生了差異，這種差別與其說(shuō)是一種革命與文學(xué)關(guān)系的問(wèn)題，毋寧說(shuō)是一種目的論所導(dǎo)致的結(jié)果傾向。因此，在“文學(xué)革命”者眼里，“革命”成了政治和社會(huì)改造的手段；那么，同樣的情景，在“革命文學(xué)”者眼里，“文學(xué)”則常常成為對(duì)社會(huì)和政治漠不關(guān)心的代名詞。也因此，兩者之間關(guān)系的論爭(zhēng)看似復(fù)雜關(guān)系的對(duì)立，其實(shí)質(zhì)在精神動(dòng)向上一脈相承，都是對(duì)于來(lái)自另一世界事物的一種反動(dòng)。而錯(cuò)位視角產(chǎn)生的對(duì)立深化了這種矛盾，將其擴(kuò)大為一種情緒化的語(yǔ)言，失去了文學(xué)論爭(zhēng)應(yīng)有的學(xué)理性。

如果進(jìn)一步聯(lián)系“文學(xué)革命”之外所提倡的另一主題，那就是“文學(xué)革命”的一大功績(jī)?cè)谟凇皞€(gè)人的發(fā)現(xiàn)”。郁達(dá)夫在《中國(guó)新文學(xué)大系·散文二集》序言中說(shuō)：“五四運(yùn)動(dòng)的最大的成功，第一個(gè)要算‘個(gè)人’的發(fā)見(jiàn)，從前的人，是為君而存在，為道而存在，為父母而存在的，現(xiàn)在的人才曉得為自我而存在了?！保?］（P5）從政治、社會(huì)、歷史的角度凸顯出“人的解放”之于整個(gè)社會(huì)思想運(yùn)動(dòng)的功能，那么具體到文學(xué)領(lǐng)域，茅盾認(rèn)為：“人的發(fā)見(jiàn)，即發(fā)展個(gè)性，即個(gè)人主義，成為‘五四’時(shí)期新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的主要目標(biāo)……個(gè)人主義（它的較悅耳的代名詞，就是人的發(fā)見(jiàn)，或發(fā)展個(gè)性）……成為文藝創(chuàng)作的主要態(tài)度和過(guò)程，正是理所必然。而‘五四’新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的歷史的意義亦即在此?！保?］（P298）由此可以顯現(xiàn)的是，文學(xué)的個(gè)性化主張和要求成為文學(xué)獨(dú)立于其他學(xué)科門(mén)類(lèi)的一個(gè)重要標(biāo)志，而其核心的訴求則在于“個(gè)人主義”。然而，“革命文學(xué)”卻主張將個(gè)人融入社會(huì)的熔爐中去，把“文學(xué)革命”和“革命文學(xué)”化作兩個(gè)不同階段的文學(xué)生活，對(duì)于后“五四”時(shí)期文學(xué)革命大加撻伐；一邊吶喊著“當(dāng)一個(gè)留聲機(jī)器”，將其作為時(shí)代“文藝青年們的最好的信條”。［5］（P76）無(wú)論從社會(huì)革命對(duì)于個(gè)人與集體關(guān)系的訴求，還是從文學(xué)內(nèi)部對(duì)于“個(gè)人主義”等思想的提倡方面來(lái)看，“文學(xué)革命”所要求“個(gè)人主義”的祛除而回歸集體主義的主張，既是社會(huì)之于文學(xué)使命的一種要求，更是與社會(huì)聯(lián)動(dòng)在一起的文學(xué)的一種反思。

魯迅認(rèn)為：“凡是關(guān)心現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)的人，誰(shuí)都知道《新青年》是提倡‘文學(xué)改良’、后來(lái)更進(jìn)一步而號(hào)召‘文學(xué)革命’的發(fā)難者?！保?］（P238）但“革命文學(xué)”幾乎同時(shí)承擔(dān)著破壞與建設(shè)的重任，即一方面要“向表現(xiàn)舊社會(huì)生活的作家加以攻擊”［7］（P238）；另一方面迫切地要求展開(kāi)文學(xué)革命的建設(shè)，建立無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝?yán)碚搼?zhàn)線?！案锩淖骷也坏环矫嬉┞杜f勢(shì)力的罪惡，攻擊舊社會(huì)的破產(chǎn)，并且要促進(jìn)新勢(shì)力的發(fā)展，視這種發(fā)展為自己的文學(xué)的生命。在實(shí)際社會(huì)的生活中，一切被壓迫群眾不但是反抗統(tǒng)治階級(jí)的力量，而且是創(chuàng)造新社會(huì)的主人?！保?］（P143）因此，從心態(tài)嬗變上講，胡適等謹(jǐn)小慎微的“建設(shè)的”言論，從否定到肯定語(yǔ)調(diào)的變動(dòng)以及從“改良”到“革命”思想的成熟與“革命文學(xué)”大張旗鼓的宣揚(yáng)與論爭(zhēng)相比，理論自信的心態(tài)不可同日而語(yǔ)。進(jìn)入“革命文學(xué)”階段的理論家和創(chuàng)作者，“怎樣地建設(shè)”已經(jīng)預(yù)示了對(duì)于宏偉藍(lán)圖目標(biāo)的清晰定位，即建立無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝為社會(huì)服務(wù)，這已經(jīng)大大區(qū)別于“文學(xué)革命”初期理論建設(shè)者們對(duì)于“文學(xué)革命”的定位，以及發(fā)生發(fā)展方向的把握。因此，從“文學(xué)革命”時(shí)期“小心求證”式的文學(xué)心態(tài)到“革命文學(xué)”時(shí)期大膽創(chuàng)造的文學(xué)心態(tài)，時(shí)代對(duì)于文學(xué)的急功近利的工具心態(tài)使得這種嬗變急促而激烈，雖然客觀上也反映了一定社會(huì)之于文化的歷史訴求，但更多的是文學(xué)自身的一種裂變。從剛擺脫“文以載道”的倫理道德等思想觀念的束縛，又進(jìn)一步陷入政治與文學(xué)關(guān)系的糾葛，因此，這種嬗變不僅是文學(xué)研究中理論方法的一種改弦易轍，更是文化心態(tài)上的思想裂變。

二、“由藝術(shù)的武器到武器的藝術(shù)”：文學(xué)觀念中的藝術(shù)功能嬗變

近代以來(lái)文學(xué)的生產(chǎn)與社會(huì)等領(lǐng)域方面的變革是有很大關(guān)系的，同時(shí)，古代的“文以載道”觀念的余續(xù)一直延伸到清末民初。注重文學(xué)的政治教化功能的思想在梁?jiǎn)⒊劾镆呀?jīng)演變?yōu)樾碌乃枷牍噍數(shù)墓ぞ?。在他看?lái)：“文字不過(guò)一種工具，他最要緊的作用，第一，是要把自己的思想和感情完全傳達(dá)出來(lái)；第二，是要令對(duì)面的人讀下去能確實(shí)了解?！保?］（P4930）所以，梁?jiǎn)⒊奈膶W(xué)觀念從工具論的角度講，在很大程度上依然是傳統(tǒng)“文以載道”文學(xué)觀念的現(xiàn)代演變，只是這種變動(dòng)從內(nèi)容上進(jìn)行思想的替換和從目的上改變了文學(xué)創(chuàng)作的方向。

盡管如此，梁?jiǎn)⒊墓ぞ哒撚^念仍然受到新文學(xué)作家的推崇，蔡元培在《中國(guó)新文學(xué)大系·總序》中談道：“為什么改革思想，一定要牽涉到文學(xué)上？這因?yàn)槲膶W(xué)是傳導(dǎo)思想的工具?！保?］（P9）無(wú)獨(dú)有偶，羅家倫同樣認(rèn)識(shí)到“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的工具論特質(zhì)，他總結(jié)道：“思想革命是文學(xué)革命的精神，文學(xué)革命是思想革命的工具?！保?0］據(jù)此推理，文學(xué)革命是思想革命的工具，而思想革命又是社會(huì)革命的工具。回到“文以載道”的傳統(tǒng)上來(lái)，對(duì)于社會(huì)的改革，文學(xué)所起的作用大抵也僅限于此。但是對(duì)于“五四”新文化運(yùn)動(dòng)來(lái)說(shuō)，“文學(xué)革命”不僅意味著思想領(lǐng)域所載之“道”的變化，更具體表現(xiàn)為所用之“文”的工具性變化。因此，新文學(xué)家從“文以載道”觀念所獲的收益使得其在更大的程度上對(duì)“文以載道”觀念進(jìn)行了批判。當(dāng)然，這里的批判一方面對(duì)于傳統(tǒng)所載之“道”與今時(shí)今日的變化對(duì)比之后的理論所得，另一方面則是對(duì)于文學(xué)作為一種工具論思想的反思。

與倡導(dǎo)“文學(xué)革命”的新文學(xué)作家的反思不同，“革命文學(xué)”論者積極倡導(dǎo)文學(xué)作為時(shí)代的留聲機(jī)的功用。然而，正如論者所言：“‘革命文學(xué)’的內(nèi)包如何？換言之，便是何謂革命文學(xué)（Kioestaa Revolucia Iiteraturo），連革命文學(xué)家自身，怕也弄不清楚?！保?1］（P1142）如郭沫若在《革命與文學(xué)》中將“‘革命文學(xué)=F（時(shí)代精神）’，更簡(jiǎn)單地表示的時(shí)候，便是‘文學(xué)=F（革命）’”［12］（P8）。李初梨也認(rèn)為：“我們的文學(xué)家，應(yīng)該同時(shí)是一個(gè)革命家。他不是僅在觀照地‘表現(xiàn)社會(huì)生活’而且實(shí)踐地在變革‘社會(huì)生活’。他的‘藝術(shù)的武器’同時(shí)就是無(wú)產(chǎn)階級(jí)的‘武器的藝術(shù)’。所以我們的作品，不是象甘人君所說(shuō)的，是什么血，什么淚，而是機(jī)關(guān)槍?zhuān)葥襞凇！币虼?，“我們的作家，是‘為革命而文學(xué)’的，不是‘為文學(xué)而革命’的，我們的作品，是‘由藝術(shù)的武器到武器的藝術(shù)’”。［2］（P166）由此一來(lái)，從“文學(xué)革命”到“革命文學(xué)”的轉(zhuǎn)變，在工具層面上實(shí)現(xiàn)了“由藝術(shù)的武器到武器的藝術(shù)”的革命，不僅論者在“藝術(shù)的武器”與“武器的藝術(shù)”的轉(zhuǎn)變中提供了作家之于這種轉(zhuǎn)變的重要理論分析，而且提出了一種清晰的工具論思維的衍化走向。

當(dāng)然，這種論調(diào)并非是中國(guó)現(xiàn)代“革命文學(xué)”論者所獨(dú)創(chuàng)的。馬克思在《〈黑格爾法哲學(xué)批判〉導(dǎo)言》中曾提出“批判的武器當(dāng)然不能代替武器的批判”的著名論斷。那么，對(duì)“藝術(shù)的武器”和“武器的藝術(shù)”的運(yùn)用，實(shí)是馬克思理論傳入中國(guó)后在文學(xué)上的應(yīng)用。所謂“藝術(shù)的武器”，即是運(yùn)用藝術(shù)的工具力量來(lái)改造思想，而“武器的藝術(shù)”即是將藝術(shù)作為工具來(lái)運(yùn)用，動(dòng)員更多的力量參與到文學(xué)的實(shí)踐中。簡(jiǎn)而言之，“藝術(shù)的武器”即強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)的理論性，而“武器的藝術(shù)”即重視藝術(shù)的實(shí)踐性?！案锩膶W(xué)”論者在接受馬克思理論之后，結(jié)合文學(xué)與革命、文學(xué)與時(shí)代、文學(xué)與社會(huì)之間的三種關(guān)系的命題，從工具論的角度直指這幾組關(guān)系的關(guān)鍵聯(lián)系部位。

李初梨在“藝術(shù)的武器”與“武器的藝術(shù)”中首先關(guān)注的是作家這一創(chuàng)作的主體，因此他所提出的“武器的藝術(shù)”與“藝術(shù)的武器”的等同關(guān)系的成立是有先決條件存在的。其次，從“藝術(shù)的武器”向“武器的藝術(shù)”的流變，也切實(shí)抓住了時(shí)代和社會(huì)的動(dòng)向以及對(duì)文學(xué)的要求的使命，所以，在流變中的工具論從“文學(xué)革命”倡導(dǎo)者所言的通過(guò)文學(xué)來(lái)進(jìn)行思想啟蒙，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)社會(huì)改造為中心的工具理性轉(zhuǎn)變?yōu)椤拔膶W(xué)是社會(huì)上的一種產(chǎn)物”，所以文學(xué)是反映一般社會(huì)現(xiàn)實(shí)的客觀存在。早在1919年12月，李大釗已經(jīng)提出：“我們所要求的新文學(xué)，是為社會(huì)寫(xiě)實(shí)的文學(xué)?！保?3］（P19）隨著馬克思主義的傳播，這一觀點(diǎn)在1924年郭沫若的《革命與文學(xué)》中已經(jīng)演化為：“同情于無(wú)產(chǎn)階級(jí)的社會(huì)主義的寫(xiě)實(shí)主義的文學(xué)。”［12］（P12）到1928年，李初梨的《怎樣地建設(shè)革命文學(xué)》明確提出：“以無(wú)產(chǎn)階級(jí)的階級(jí)意識(shí)，產(chǎn)生出來(lái)的一種的斗爭(zhēng)的文學(xué)。”［2］（P166）這表明隨著“革命文學(xué)”從萌芽走向成熟，“武器的藝術(shù)”也逐漸成為“革命文學(xué)”的主要論調(diào)。最后，從目的論的比較出發(fā)，“文學(xué)革命”從一開(kāi)始的思想革命工具逐漸轉(zhuǎn)向關(guān)注文學(xué)本體內(nèi)部的變革，而且更加注重“藝術(shù)的武器”所承載的“藝術(shù)”功能。至于“革命文學(xué)”，其從“文學(xué)革命”內(nèi)部發(fā)生，在對(duì)“藝術(shù)”觀念的認(rèn)同上產(chǎn)生分歧，更加注重“藝術(shù)”與“武器”關(guān)系的結(jié)合，尤其偏重“武器”之于“藝術(shù)”的形塑，因此從“藝術(shù)的武器”到“武器的藝術(shù)”的流變，既是文學(xué)觀念從新文化運(yùn)動(dòng)到大革命后發(fā)生變化的一種外在表現(xiàn)，又是反映在工具論層面不斷衍化的一種結(jié)果。

需要注意的是，對(duì)于“革命文學(xué)”的理論家的“藝術(shù)”與“武器”關(guān)系的理解，當(dāng)時(shí)的文壇并非一味持贊成態(tài)度。魯迅從“對(duì)方手”的角度對(duì)李初梨等人提出的觀念進(jìn)行了剖析，他認(rèn)為：“因?yàn)槟沁呎小淦鞯乃囆g(shù)’，所以這邊只能‘藝術(shù)的武器’。”［14］（P211）顯然，“武器的藝術(shù)”雖然成為社會(huì)的一種認(rèn)識(shí)，但遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有達(dá)成共識(shí)。所謂的轉(zhuǎn)向，其實(shí)質(zhì)是對(duì)“革命文學(xué)”的一種反動(dòng)。最終，革命家和非革命家都做起“武器的藝術(shù)”的文章，大多只是一種噱頭。與此同時(shí)，從“革命文學(xué)”生產(chǎn)的思維邏輯推理，“不革命便是反革命”的社會(huì)潮流驅(qū)使著一批批作家涌入革命的行列中，促使“武器的藝術(shù)”從論爭(zhēng)走向共識(shí)。

三、“為藝術(shù)”還是“為人生”：文學(xué)觀念從現(xiàn)象到實(shí)踐的邏輯嬗變

如果將從“文學(xué)革命”時(shí)期到“革命文學(xué)”階段看作文學(xué)觀念流變的一條大河，那么“文學(xué)革命”是其源頭，“革命文學(xué)”自然是其下游的蓄水池，而“為人生”和“為藝術(shù)”的論爭(zhēng)則是大河的拐點(diǎn)。

關(guān)于“為人生”還是“為藝術(shù)”的論爭(zhēng)已經(jīng)有很多的研究成果。在這些研究基礎(chǔ)上，我們可以通過(guò)對(duì)于整個(gè)20世紀(jì)20年代文學(xué)運(yùn)動(dòng)的歷史做一整體的概觀，來(lái)厘清“為藝術(shù)”或“為人生”之于20世紀(jì)20年代整個(gè)文藝思潮的學(xué)術(shù)動(dòng)力機(jī)制。

第一，文學(xué)整體觀念上的“為人生”和“為藝術(shù)”是對(duì)立的。從現(xiàn)象出發(fā)，即使在整個(gè)文學(xué)觀念領(lǐng)域，對(duì)于具體的“藝術(shù)何為”的問(wèn)題的探討并不能影響在風(fēng)暴來(lái)臨之時(shí)文學(xué)家對(duì)于整體印象的把握，魯迅在回憶創(chuàng)造社與文研會(huì)成立的過(guò)程時(shí)就這一點(diǎn)鮮明地指出：

創(chuàng)造社是尊貴天才的，為藝術(shù)而藝術(shù)的，專(zhuān)重自我的，崇創(chuàng)作，惡翻譯，尤其憎惡重譯的……文學(xué)研究會(huì)卻也正相反，是主張為人生的藝術(shù)的，是一面創(chuàng)作，一面也看重翻譯的，是注意于紹介被壓迫民族文學(xué)的。［15］（P302）

也就是說(shuō)，創(chuàng)造社成立初期，其在文藝上的觀念并沒(méi)有與文學(xué)研究會(huì)有多大的差別，但是在具體的文學(xué)傾向上表現(xiàn)出“重自我，崇創(chuàng)作，惡翻譯”，因此與文學(xué)研究會(huì)形成方向上的偏差。茅盾也曾有過(guò)同樣的回憶：“文學(xué)研究會(huì)這團(tuán)體雖然任何‘綱領(lǐng)’也沒(méi)有，但文學(xué)研究會(huì)多數(shù)會(huì)員有一點(diǎn)‘為人生的藝術(shù)’的傾向，卻是事實(shí)?！保?6］所以，即使在主觀意識(shí)方面并沒(méi)有刻意營(yíng)造“創(chuàng)造社”與“文研會(huì)”的對(duì)立的局面，但是從客觀實(shí)際情況來(lái)看，這種影響無(wú)論是在兩個(gè)研究團(tuán)體之外的旁觀者來(lái)看，還是在具體的集團(tuán)內(nèi)部的個(gè)人文學(xué)傾向上都造成一度緊張對(duì)立的藝術(shù)觀念。茅盾在1921年接手《小說(shuō)月報(bào)》之時(shí)，其實(shí)已經(jīng)意識(shí)到這兩種藝術(shù)觀念對(duì)立的情況：“故對(duì)于為藝術(shù)的藝術(shù)與為人生的藝術(shù)，兩無(wú)所袒。必將忠實(shí)介紹，以為研究之資料。”［17］所謂的“無(wú)所偏袒”背后的一個(gè)事實(shí)那就是“為人生”與“為藝術(shù)”的理論對(duì)立。

第二，“為藝術(shù)”和“為人生”的對(duì)立不僅是文學(xué)觀念背后政治思想差異的結(jié)果，而且有著具體實(shí)踐層面關(guān)注點(diǎn)的不同。茅盾在《文學(xué)和人的關(guān)系及中國(guó)古來(lái)對(duì)于文學(xué)者身份的誤認(rèn)》中指出：“文學(xué)的目的是綜合地表現(xiàn)人生，不論是用寫(xiě)實(shí)方法，是用象征比譬的方法，其目的總是表現(xiàn)人生，擴(kuò)大人類(lèi)的喜悅與同情，有時(shí)代的特色做它的背景?！保?8］而創(chuàng)造社元老鄭伯奇在《國(guó)民文學(xué)論》對(duì)“為人生”派的觀點(diǎn)提出了批評(píng)，他認(rèn)為：“‘為人生的藝術(shù)’一派所主張的，或社會(huì)或文化上著眼，固然不無(wú)是處，若立在藝術(shù)的宮殿上說(shuō)話，那當(dāng)然是錯(cuò)的。人生派有兩個(gè)大缺點(diǎn)，就是認(rèn)藝術(shù)為工具，高唱空泛的抽象的理想人生。藝術(shù)只是自我的最完全、最統(tǒng)一、最純真的表現(xiàn)，再無(wú)別的?！保?9］（P219）也就是說(shuō)，“為人生”所關(guān)注的重點(diǎn)在“社會(huì)”，通過(guò)綜合的形式呈現(xiàn)出“人生”之于藝術(shù)的重要性，而“為藝術(shù)”則將重點(diǎn)局限在“藝術(shù)”領(lǐng)域，因此也就產(chǎn)生了藝術(shù)的工具性理論的深入討論。

吊詭的是，向來(lái)對(duì)于創(chuàng)造社等“為藝術(shù)”派理論的認(rèn)識(shí)大都起源于其背后的“革命”邏輯，也就是他們?cè)凇案锩膶W(xué)”中所要求的文學(xué)為政治和時(shí)代服務(wù)的口號(hào)。對(duì)于文研會(huì)則傾向于認(rèn)同其表現(xiàn)自然人生的自由主義立場(chǎng)及其思想啟蒙的功用。這與兩者在文學(xué)主張方面的反差是明顯可見(jiàn)的。

細(xì)察之下，其實(shí)兩者之間藝術(shù)觀念的變動(dòng)是有歷史依據(jù)的。

其一，創(chuàng)造社和文研會(huì)在社團(tuán)成立初期，對(duì)于藝術(shù)上的認(rèn)識(shí)都沒(méi)有過(guò)多政治干預(yù)的成分，如魯迅所言是抱著“啟蒙主義”的態(tài)度而來(lái)，因此一開(kāi)始的論爭(zhēng)僅僅呈現(xiàn)為藝術(shù)領(lǐng)域是“為藝術(shù)”還是“為人生”的目的，這絲毫不影響文學(xué)之于二者的重要作用，并且都將其作為思想啟蒙的工具。郭沫若在《創(chuàng)造十年》中說(shuō)：“文學(xué)研究會(huì)和創(chuàng)造社并沒(méi)有什么根本的不同，所謂人生派與藝術(shù)派都只是斗爭(zhēng)上使用的幌子?！保?0］（P140）隨著十月革命的影響和社會(huì)主義思想的傳播，創(chuàng)造社成員在大量閱讀、翻譯和接受馬克思主義思想的同時(shí)，對(duì)于文學(xué)觀念的認(rèn)識(shí)也產(chǎn)生了重要的變化。不僅僅是文研會(huì)團(tuán)體，創(chuàng)造社內(nèi)部也產(chǎn)生分化，傾向于革命的郭沫若等人與保持藝術(shù)獨(dú)立的郁達(dá)夫等人也產(chǎn)生分歧，因此在“為人生”還是“為藝術(shù)”的觀念產(chǎn)生斗爭(zhēng)的同時(shí)，兩個(gè)團(tuán)體之間的個(gè)體也產(chǎn)生了分化和交集。諸如此類(lèi)的現(xiàn)象不絕如縷，而根本在于從“文學(xué)革命”到“革命文學(xué)”，一系列的文學(xué)觀念的發(fā)生不僅在于時(shí)代的變動(dòng)所銘刻在個(gè)體的記憶中的印象，留下了不同的痕跡，而且文學(xué)之于人生或藝術(shù)而言，僅僅只是一種工具性的理解并沒(méi)有發(fā)生變化，變動(dòng)的只是運(yùn)用這工具的個(gè)人或團(tuán)體，以及運(yùn)用這工具的方式和目的。因此從工具理性的角度而言，從“文學(xué)革命”到“革命文學(xué)”的轉(zhuǎn)變中，學(xué)術(shù)創(chuàng)作和研究團(tuán)體的分化導(dǎo)致在共同的目標(biāo)和藝術(shù)手法上發(fā)生了變化，以創(chuàng)造社為主體的同人逐漸倡導(dǎo)革命的文學(xué)，將“為藝術(shù)”變更為“為革命”。而文研會(huì)成員，大部沿著“為人生”的路徑，在“革命文學(xué)”高漲的年代依然站在自由主義立場(chǎng)進(jìn)行創(chuàng)作，其所發(fā)生的“為人生”的變化，僅僅只是這人生隨時(shí)代和社會(huì)變化而改變的“人生”，且形成一種較之于“革命”一派而漸趨保守的立場(chǎng)。

其二，“為人生”和“為藝術(shù)”的不同，在文學(xué)團(tuán)體活動(dòng)的20世紀(jì)20年代成為排個(gè)性而尊團(tuán)體的典型體現(xiàn)。社團(tuán)的運(yùn)作得益于眾人的共同努力，但也與時(shí)代的大環(huán)境密不可分。后“五四”時(shí)期不斷高漲的革命熱情使得大部分人開(kāi)始意識(shí)到單靠個(gè)體的力量很難改變世界，因此，文學(xué)在融合吸納各種不同文學(xué)觀念的個(gè)體進(jìn)行擴(kuò)張行為，表明主觀文學(xué)立場(chǎng)和觀念的同時(shí)，也犧牲掉個(gè)體在文學(xué)團(tuán)體中的聲音。所以，從策略角度考量創(chuàng)造社的崛起，在魯迅看來(lái)與“革命文學(xué)”的言論如出一轍，都是選擇“對(duì)方手”以博得一時(shí)之名，進(jìn)而以團(tuán)體之力，如大量創(chuàng)辦周報(bào)、日?qǐng)?bào)、旬刊等形式進(jìn)行文學(xué)活動(dòng)。處處顯示對(duì)立，標(biāo)新立異的創(chuàng)造格局也使得在網(wǎng)羅各式的人才，尤其是青年一代，形成文學(xué)共同體的同時(shí)，呈現(xiàn)只破不立的動(dòng)態(tài)持續(xù)。這其實(shí)已經(jīng)與“五四”啟蒙所倡導(dǎo)的“尊個(gè)性而張精神”的主張相去甚遠(yuǎn)，尤其是將“文學(xué)”作為一種工具，不僅大大地邁出了文學(xué)之于人生的重要關(guān)節(jié)，而且勾連起文學(xué)與社會(huì)之間的關(guān)系。這與“文學(xué)革命”作為思想革命的傳導(dǎo)管，輸出思想之后撬動(dòng)社會(huì)的變革不同，文學(xué)直接作為撬動(dòng)社會(huì)的杠桿，不再需要思想傳導(dǎo)的過(guò)程，而直接將文學(xué)表現(xiàn)為思想，省略中間環(huán)節(jié)的革命過(guò)程，也因此呈現(xiàn)出“為藝術(shù)”的“文學(xué)”只是純理論的一種載體，而且是社會(huì)變革思想和理論的載體。所以，在“革命文學(xué)”時(shí)期的“為藝術(shù)”已經(jīng)成長(zhǎng)為社會(huì)變革的一種工具，而“為人生”的文學(xué)也開(kāi)始走向社會(huì)與人生的融合，將個(gè)人融入社會(huì)，也就無(wú)所謂“為人生”還是“為藝術(shù)”。

總體而言，從“文學(xué)革命”到“革命文學(xué)”是后“五四”時(shí)期經(jīng)歷的最重要的文學(xué)觀念轉(zhuǎn)型的階段，不同于清末民初從社會(huì)歷史和政治制度等層面對(duì)“文學(xué)革命”所產(chǎn)生的影響，從“文學(xué)革命”到“革命文學(xué)”是文學(xué)內(nèi)部一場(chǎng)思想裂變性的革命，也不同于此后單純地從政治干預(yù)與思想牽制等方面的理解，從“文學(xué)革命”到“革命文學(xué)”是包含了從外在的社會(huì)影響到內(nèi)在的文學(xué)觀念嬗變等一系列復(fù)雜因素綜合作用的結(jié)果。因此，這種嬗變既是對(duì)現(xiàn)代文學(xué)認(rèn)知不斷推進(jìn)的一種結(jié)果化的想象論爭(zhēng)，更是重新清理研究結(jié)果，力圖與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間實(shí)現(xiàn)雙向互動(dòng)與溝通的橋梁與紐帶。

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