后現(xiàn)代以來，文學(xué)的審美傳統(tǒng)因多元文化的侵蝕逐漸呈現(xiàn)為一種去主體化的態(tài)勢，哈羅德·布魯姆試圖重返“作者”，深入挖掘“強力詩人”身上的“神性自我”，在一系列二元對立的批評實踐中重新定位文學(xué)傳統(tǒng)中真正的“立法者”。因此，布魯姆將“誤讀理論”從一種文本的閱讀理論轉(zhuǎn)變成為主體的創(chuàng)作策略，考量文學(xué)史中所謂傳統(tǒng)與革新之間的悖論關(guān)系，這種試圖恢復(fù)主體性的沖動是對當(dāng)今理論界的“對抗性詮釋”，呈現(xiàn)出一種人本主義式的審美批評的回歸。

哈羅德·布魯姆作為美國當(dāng)代最重要的文學(xué)批評家，他在近60年的理論生涯中解讀了卷帙浩繁的文學(xué)作品，并梳理了英美經(jīng)典作家相互影響的誤讀關(guān)系，形成了富有個人特色的誤讀理論。當(dāng)代西方文論對誤讀問題的研究角度集中在讀者和文本上，這些研究可以被歸為以下兩類：（1）以伽達默爾為主的當(dāng)代闡釋學(xué)放棄了作者原意的理論假設(shè)，力圖在讀者的多樣化視域融合中生成意義，意義的多元化呈現(xiàn)使誤讀逐漸成為一個“合法”的概念。（2）以保羅·德曼為主的解構(gòu)主義文學(xué)批評宣告了傳統(tǒng)“正讀”的不可能性和“誤讀”的絕對性。在解構(gòu)主義文學(xué)批評思潮中，文本意義是延異的、不確定的，正讀的權(quán)威被顛覆，誤讀與閱讀劃上等號。與上述兩大脈絡(luò)相比，哈羅德·布魯姆的誤讀理論將誤讀的視角轉(zhuǎn)向了作者，即“誤讀”從一種閱讀理論轉(zhuǎn)變成為主體的創(chuàng)作策略。誤讀的主體用他自己的話說就是“強力詩人”，“強力詩人”從事的不是一般意義的閱讀活動，而是一種文學(xué)創(chuàng)作活動，這種創(chuàng)造活動本質(zhì)上是兩個強者詩人之間的誤讀行為。他說：“詩的影響——當(dāng)它涉及兩位強者詩人、兩位真正的詩人——總是以對前一位詩人的誤讀而進行的。這種誤讀是一種創(chuàng)造性的校正，實際上必然是一種誤譯?！保?］(P35)這樣，他就把誤讀的問題轉(zhuǎn)換到了文學(xué)史中創(chuàng)作主體之間的影響關(guān)系。

一、“強力詩人”與“作者已死”的潛在論戰(zhàn)

自文藝復(fù)興和啟蒙運動以來，人從神權(quán)的禁錮中解放出來，笛卡爾、康德、黑格爾等人在理性主義的立場上確定了人的主體性地位，19世紀(jì)出現(xiàn)的浪漫主義文學(xué)，以表達作者的原創(chuàng)力和個性情感為中心，確立了作者作為主體的中心地位。隨著20世紀(jì)索緒爾的語言學(xué)轉(zhuǎn)向，能指與所指之間的任意性關(guān)系瓦解了主體意圖的權(quán)威性。新批評、解構(gòu)主義等形式主義主義批評以語言的不確定為前提，開始進行“去作者化”運動。其中最激進的要數(shù)羅蘭·巴特，他在20世紀(jì)70年代公開宣告“作者已死”，直接以“寫家”（scripter）代替“作家”（writer），認(rèn)為寫家沒有情感、想象力等主體性因素，文本呈現(xiàn)為語言的符號游戲。作者被剝離了所有的形而上因素，縮減到了一個狹小的、沉默的被動的接受者位置，文本不再是作者原創(chuàng)性的精神指征，而是充滿了引語、重言、參照的語言“倉庫”，讀者可以無限自由地從任何方向進入文本，完全無視作者的意圖。與羅蘭·巴特觀點相似的理論主張還有以保羅·德曼為代表的解構(gòu)主義文學(xué)批評流派，雖然保羅·德曼也將目光聚焦在誤讀問題上，但他的關(guān)注點在于誤讀的文本性上，德曼認(rèn)為一切誤讀的根源是語言的修辭性，他把誤讀的根源還原為一個語言學(xué)的問題，把語言的修辭游戲當(dāng)作寫作的動力，不論是作者還是讀者最終都無法控制文本，文本從一開始就自行解構(gòu)，“解構(gòu)不是我們強加給文本的東西，而是文本就構(gòu)成文本。文學(xué)文本同時肯定和否定它自己修辭方式的權(quán)威性”［2］(P193)。任何人都無法限制修辭的作用和控制語義指稱之間的滑動和變異。

學(xué)界經(jīng)常將哈羅德·布魯姆和“耶魯四學(xué)者”放在一起討論①，但事實上，他的理論和解構(gòu)主義存在巨大的差別，其根本的分歧也在于是否關(guān)心主體。“德曼在轉(zhuǎn)向修辭學(xué)后，擺脫了存在主義式的對于主體性的關(guān)注，并轉(zhuǎn)而信奉所謂作者的死亡，即用著名的、變化多端的轉(zhuǎn)義和隱喻大軍來替代作者。”［3］(P86)也就是說，在以德曼為代表的解構(gòu)主義視域中，誤讀和主體沒有任何關(guān)系，它完全是一個人類不得不面對的一個語言本身的困境。而布魯姆認(rèn)為沒有主體，人類就無法進行闡釋，因為闡釋行為內(nèi)在地存在強弱力量的等級秩序，如果沒有權(quán)威的攫取和爭奪，意義就無法產(chǎn)生。意義不可能產(chǎn)生于語言反對語言的斗爭，語言不是意義的造物主，意義產(chǎn)生于各種真實力量之間的對抗之中，虛構(gòu)的主體和語言的轉(zhuǎn)義單方面都不足以強大到爭取最后的勝利，只有主體之間的對抗行為本身才是詩歌的藝術(shù)和批評的藝術(shù),在德曼看來，所有的詩歌行為或批評活動都不過是對語言問題的演習(xí)。

哈羅德·布魯姆誤讀理論的出場②恰逢“作者已死”這一口號的盛行之時，雖然他們沒有直接發(fā)生論爭，但以主體為中心的誤讀理論卻暗諷了“去作者化”的理論誤區(qū)：“所有自稱重要的理論要么屬于贅述——詩歌就是意味著自身；要么屬于還原——詩歌意指其他非詩歌的東西?！保?］(P70)贅述論指20世紀(jì)語言學(xué)轉(zhuǎn)向以來的形式主義流派，文學(xué)囿于單個文本僵死的語言本體之中，難免走向封閉；或者走向一個完全無視文學(xué)本體性的還原論境地，把文學(xué)作品等同于社會歷史的傳聲筒。這兩種傾向代表了當(dāng)代批評的兩種極端論調(diào)，一個專注于文本分析，另一個聚焦于社會歷史，這兩種視角都忽視了創(chuàng)作主體的重要性。布魯姆的突破點在于從單一封閉文本的自主性理念轉(zhuǎn)移到重視詩人想象的心理學(xué)層面。他移植了弗洛伊德的“俄狄浦斯情結(jié)”的心理學(xué)概念，將文學(xué)史描述成為后輩詩人身負(fù)強大的影響焦慮進而“弒父”的逆向超越過程。他主張要恢復(fù)一種關(guān)涉強力創(chuàng)作主體的文學(xué)傳統(tǒng)，真正的文學(xué)傳統(tǒng)應(yīng)該是“放棄那種企圖把一首孤立的詩當(dāng)作一個自在實體而理解的徒勞，而是開始這種追求：學(xué)會把每一首詩都看做是詩人——作為詩人——對另一首前驅(qū)詩或?qū)υ姼枵w做出有意的誤讀?！保?］(P44)他與羅蘭·巴特、保羅·德曼那種解構(gòu)主義式的“去作者化“行為劃清界限，認(rèn)為語言游戲并不能代替人類思考詩歌的語義，緊密地將誤讀理論與主體維度結(jié)合起來。哈羅德·布魯姆稱這種主體為“強力詩人”，“強力詩人”的出現(xiàn)是一出“生殺予奪”的心理內(nèi)戰(zhàn)，他必須儀式性的殺死前輩，通過“誤讀”前輩為自己的創(chuàng)作騰出空間。“強力詩人”是文學(xué)傳統(tǒng)里的立法者。由于后輩新人的遲來性，詩歌的主題和技巧經(jīng)過前輩的反復(fù)使用，留給新人的創(chuàng)作空間已經(jīng)非常狹小，后輩新人要想和前輩巨擘并肩而立，唯一的辦法就是“誤讀”前輩，這里的誤讀不是故意歪曲，而是詩人和詩人之間的對抗性批評。

布魯姆借用弗洛伊德心理分析學(xué)中家庭羅曼史的模式，但并不是對于弗洛伊德理論的簡單置換，而是在后現(xiàn)代語境下描摹“強力詩人”的心理圖示：其中的關(guān)鍵詞包括對抗性、原創(chuàng)力等。前輩作者所喚起的閱讀焦慮，不但讓后輩新人開始質(zhì)疑自身作為意義被動接受者的地位，還促使他們憑借既已掌握的誤讀方法，在新的歷史語境中，自覺地采取一種批判性的變革行動重新確認(rèn)自我的價值，“強力詩人”的自我（ego）的形成是潛意識的，且時刻受到前輩詩人的壓抑，前驅(qū)詩人始終占據(jù)在新人的“本我”（id）之中，這種關(guān)系就是弗洛伊德所講的父子相爭的家庭羅曼史，在弗洛伊德看來，“對父親的矛盾態(tài)度和對母親的那種充滿純粹深情的對象關(guān)系構(gòu)成了男孩子身上簡單積極的俄狄浦斯情結(jié)的內(nèi)容”［4］(P132)。當(dāng)一個人得知自己的身體發(fā)膚來自父母，他內(nèi)心就會產(chǎn)生一種復(fù)雜的感情，混合對父母的柔情和獨立的欲望，對于這種柔情，這個孩子會發(fā)展出一種償還父母的想法，于是，他會在潛意識里編織一幅危險情景下救出父親的幻景來償還欠給父親的債，在“援救”的過程中，人類會把柔情給予母親，因為母親賜予了生命，一般等價物是不能償還的，所以，這種償還一般是針對父親的，他反抗父親，就是不想虧欠，償還完成后獨立的欲望開始出現(xiàn)，俄狄浦斯情結(jié)開始退化，對母親的柔情必須放棄，他想成為自己的父親。這種潛意識的轉(zhuǎn)換是輕而易舉的?！按蠖鄶?shù)人出于自我中心利益編織的最大幻想物就是家庭羅曼史。”［1］(P63)幻景進入意識后，開始為詩人們所采用，這種“真實的詩史是詩人作為詩人如何備受其他詩人之害的故事，就像一篇真實的傳記記載的應(yīng)是一個人如何備受其家庭之害的故事——或他如何把家庭成員變成情人和朋友的故事”［1］(P96)。后輩新人要想克服這種先在的影響情結(jié)（Primal fixation of influence）必須挖掘前輩詩作中隱藏的特點并在自己的作品中加以修正強化，從而造成一種“優(yōu)先首創(chuàng)”的假象。

二、主體原創(chuàng)性的對抗式呈現(xiàn)

布魯姆的創(chuàng)作主體始終是在對抗中升華自我的主體，沒有后輩詩人的反抗的精神姿態(tài)，就不會產(chǎn)生文學(xué)的經(jīng)典文本。語言本身無法代替主體思考詩歌的意義，莎士比亞卻可以通過劇本展現(xiàn)出詩歌的語義，莎士比亞通過與馬洛的對抗獲得了審美原創(chuàng)性。但并不是所有的對抗都會取得成功，在此，布魯姆又列舉了一組對抗失敗的案例，即《舊約》和“J”本。

莎士比亞對于布魯姆是神一樣的存在，在布魯姆來看，莎士比亞“應(yīng)是比實際呈現(xiàn)的那樣更應(yīng)是世俗上的信仰”［5］(Pxix)。他對莎士比亞著作的研究不是常規(guī)文學(xué)研究套路，而是基于莎士比亞和同年出生的克里斯托弗·馬洛之間的二元對抗關(guān)系。馬洛作為“大學(xué)才子派”比莎士比亞更早獲得成功，曾經(jīng)名噪一時，被尊為英國現(xiàn)代戲劇的奠基者，“在伊麗莎白時代的戲劇舞臺，是偉大的戲劇形式創(chuàng)新者，其泰斗地位不可置疑”［1］(P23)。而莎士比亞在當(dāng)時只是一個來自農(nóng)村的為劇院打雜的小角色，這種早期力量的強弱對比，莎士比亞被馬洛影響是確定無疑的?！俺今R洛很可能成了莎士比亞初出茅廬時期的一個沉重的思想負(fù)擔(dān)——同時也是激勵他奮起直追的一個動力。”［1］(P26)

莎士比亞主要通過兩種方式完成對馬洛的超越。第一，因為馬洛在塑造人物時還沒有完全脫離中世紀(jì)模式化的套路，主人公的形象大多是史詩般的英雄人物，但莎士比亞的人物形象卻如藝術(shù)長廊般豐富細(xì)膩，據(jù)統(tǒng)計主要人物多達一百多人，次要人物更是不計其數(shù)。［6］(P150-151)“莎士比亞一旦擺脫馬洛的羈絆，立即創(chuàng)造出具有鮮明個性的豐富的人物形象。這是詩的影響迄今取得的最偉大的勝利?！保?］(P42)第二，莎士比亞在語言表述上多有創(chuàng)新。莎士比亞的詞匯量達到了驚人的程度，根據(jù)《哈佛版莎士比亞索引大全》的統(tǒng)計，莎士比亞的詞匯量共達29 066個［7］(P24)，而且他創(chuàng)造了很多新詞語，在1998年出版的《莎士比亞獨創(chuàng)：首次被詩人使用的詞與意義》中，編者則認(rèn)為最常見的估計是莎士比亞創(chuàng)造了1 500個新詞匯。［8］(Pviii)布魯姆甚至認(rèn)為：“莎士比亞在相當(dāng)程度上重造了英語：在他使用的21 000個單詞中，大約1 800個是他自己的詞匯?！保?］(P49)此外，莎士比亞對于語言表述也進行了“陌生化”的處理，最大程度地對前文本進行“誤讀”式的修正，比如增加詞綴、變化詞性等都是他使用的語言技巧，同時大量使用雙關(guān)語、隱喻、獨白等修辭手法。

在布魯姆看來，莎士比亞不僅是二元對抗關(guān)系中的優(yōu)勝者，他更是體現(xiàn)了“神性自我”的上帝般的角色，“神性自我”屬于詩人的天賦，是詩人的潛在不朽性，具備“神性自我”的“強力詩人”具有強烈的自我意識以及豐富的想象力或者創(chuàng)造能力，具有誤讀前輩并成就自我的能力。布魯姆認(rèn)為詩人的“神性自我”存在于人的意識深處，是詩人內(nèi)在不可言明的“詩人性”［6］(P137),莎士比亞的文學(xué)創(chuàng)作中沒有生硬的道德教條，他引導(dǎo)我們?nèi)ヮI(lǐng)悟作品主人公身上所體現(xiàn)出來比真實人物還要深刻的人類本質(zhì)。以哈姆雷特為例來分析，哈姆雷特并不是一開始就獲得了一種“神性自我”，而是從力圖擺脫父親的冤魂開始進行的。一開始，哈姆雷特擺脫不了父親鬼魂的折磨，這種壓抑之情進而內(nèi)化為他的焦慮。當(dāng)哈姆雷特不斷探究事情的真相時，他也在不斷通過那些振聾發(fā)聵的“獨白”重新進行自我認(rèn)知，直到父親的冤魂不再出現(xiàn)。這種對抗和尋覓之間的張力正是布魯姆所強調(diào)的“強力詩人”要在“自我疏離和自我肯定之間取得的平衡”［10］(P113)。“哈姆雷特是所有虛構(gòu)人物中最具復(fù)雜心智的人物，他有著諸多的神秘性，其中一個是他那迷倒我們的能力?！保?0］(P231)布魯姆給予了哈姆雷特非常高的文學(xué)地位，究其根本原因也許就在于哈姆雷特給予后世學(xué)人的榜樣意義，他為現(xiàn)實中的個體樹立了“神性自我”的榜樣，一旦個體轉(zhuǎn)向內(nèi)在自我，學(xué)會了對外界的防御與對神圣自我的尋覓，就會成為新的哈姆雷特。

布魯姆一方面不遺余力地對莎士比亞及哈姆雷特進行圣化；另一方面則對《圣經(jīng)》及上帝的形象進行祛魅，之所以出現(xiàn)這種差別根源就在于布魯姆強調(diào)作者的原創(chuàng)性。無論是對莎士比亞的推崇，還是對《圣經(jīng)》等圣典文本的貶抑，他的研究套路都是基于二元對抗基礎(chǔ)上的反轉(zhuǎn)邏輯。布魯姆建構(gòu)了一個叫做“J”的作者作為《舊約》的前驅(qū)。從而組成一個“父子相爭”的局面。不同的地方在于以往的對抗范式中，遲來者會依靠強大的誤讀能力最終戰(zhàn)勝前驅(qū)。但布魯姆認(rèn)為就原創(chuàng)性來說，《舊約》是沒有超過“J”本的。作者“J”非常善于講故事，塑造了一些性格復(fù)雜的人物形象，“J”善于“通過并置不對稱情況來進行揭示”［11］(P19)人物性格的復(fù)雜性及多面性。以吃禁果一事為例：一方面，“J”寫到亞衛(wèi)在造人的時候是比照自己的形象，使得人類在外形上和神接近；另一方面，“J”又寫亞衛(wèi)為了不讓人類和自己完全相同，禁止他們吃生命樹的果子，并最終將他們驅(qū)逐出伊甸園。而《舊約》的集體制造者卻大力剿滅前文本所蘊含的不符合教義的原創(chuàng)內(nèi)容，極力削弱亞衛(wèi)的人格魅力，使其超凡入圣而充滿教義色彩。“原初文中的亞衛(wèi)，在極度信賴祭司派作者和申命記作者的編撰者們的修改下已經(jīng)沒有來面貌，在公元二世紀(jì)的偉大正統(tǒng)拉比們——亞基巴(Akiba)、伊斯梅爾(Ishmael)、塔豐(Tarphon)及其信徒們——那里幾乎消失殆盡?！保?2］(P3)亞衛(wèi)——那個充滿人性魅力的原創(chuàng)性角色，最終成為“一個就如同我們或許認(rèn)識的某位絕望而孤獨的(異鄉(xiāng))人”［12］(P9)，這與布魯姆所強調(diào)的對抗式的觀點是相左的。這種對于原創(chuàng)性的全面圍剿在布魯姆看來是一種文學(xué)的災(zāi)難。

《舊約》從公元前450年的以斯拉領(lǐng)導(dǎo)的宗教改革開始就逐漸成為猶太教信仰的正典文本，具有無可爭辯的神圣性。但布魯姆自稱從小就對《舊約》產(chǎn)生過疑惑，“是來自英文詩歌的閱讀，以一種顛覆圣經(jīng)式的力量影響著我”［13］(P178-232)。作者“J”的存在是布魯姆尋覓“神性自我“的邏輯需要，也許并沒有什么所謂的“J”，他也坦言：“J是我自己的虛構(gòu)……正如我們在閱讀其他作品時會虛構(gòu)作者一樣。我們的文學(xué)經(jīng)驗部分地依賴于這種對作者神話的建構(gòu)。”［11］(P19)20世紀(jì)中后期西方文論界高聲宣揚“作者已死”的論調(diào)中，布魯姆卻反其道而行之，提出了文本沒有作者，就為它建構(gòu)一個作者。可以說，在一個文學(xué)批評愈來愈多樣化的時代里，“唯有布魯姆，堅定不移地捍衛(wèi)經(jīng)典和傳統(tǒng)、堅持精益求精的閱讀，這使他自己成了這個時代文化的主體和客體”［14］(Pxx)。

三、主體的高揚與審美批評的回歸

布魯姆所建構(gòu)的所有二元對抗關(guān)系項，無論是莎士比亞與馬洛，還是《舊約》與作者”J”,其最終的目的還是復(fù)歸到“一元”，這個“一元”就是布魯姆所尋覓的“神性自我”，由此可見，布魯姆的誤讀理論中始終高揚尊重主體的精神，呈現(xiàn)出一種人本主義式的審美批評傾向，而主體自從20世紀(jì)語言學(xué)轉(zhuǎn)向以來被屢次驅(qū)逐。布魯姆重新考量顯現(xiàn)于當(dāng)代敘事中所謂傳統(tǒng)與革新之間的悖論關(guān)系，創(chuàng)作行動遭遇到了兩種不可避免的限制：其一，自現(xiàn)代以來，“原創(chuàng)性”（original creativity）的敘事神話已不復(fù)存在，每一位身處“后現(xiàn)代”語境的創(chuàng)作者都無法逃離自身籠罩在巨大傳統(tǒng)經(jīng)典的影響窒礙之下。其二則是文本終極意義的消解，事實上，因為價值中心與話語權(quán)威的崩潰，現(xiàn)代以來的創(chuàng)作愈來愈向一種去歷史化、無限制的符號性狂歡演進。在布魯姆眼中，那些現(xiàn)代派的去主體化的先鋒文藝、大眾文化、哈利波特式的文學(xué)作品所摧毀的不僅僅是文學(xué)的審美傳統(tǒng)，還有作品本身所具有的意義和人文關(guān)懷。因此，他認(rèn)為后現(xiàn)代的文學(xué)創(chuàng)作不但要反思一種去意義化、非歷史性的解構(gòu)主義式的符號實踐，還需要自覺意識到自己的處境，從而繼承文學(xué)傳統(tǒng)所留下的文化財富。布魯姆所主張新人的弒父行為，從來不是否定傳統(tǒng)，而是旨在從傳統(tǒng)的根底中激發(fā)創(chuàng)新力。

在當(dāng)代，越來越多的文藝思想體現(xiàn)出一定程度的“保守性”與“審美性”，比如，情感研究（Affect Studies）、新形式研究(New Formalism)等，它們都不約而同地從各自不同的角度重新關(guān)注美學(xué)，呼吁文學(xué)批評回歸到“普通讀者、文本細(xì)讀和鑒賞性的審美批評”［15］(P33)。就連“誤讀”這種貌似激進的理論也迎合了這種“復(fù)古”的潮流，布魯姆的這種“保守性”則以“去中心化的主體性”（decentered subjectivity）為表征，提倡一種回歸審美批評的主張，他被稱為“美學(xué)判斷的化身”［16］(P11)，并且與新歷史主義、后殖民主義、女性主義等意識形態(tài)批評分庭抗禮，公開反對階級、種族、性別等政治性批評，主張重建以美學(xué)為標(biāo)準(zhǔn)的西方文學(xué)正典。在某種程度上，布魯姆似乎也在借此暗示一種當(dāng)代文化實踐的困境，即后現(xiàn)代文化解構(gòu)了啟蒙運動以來主體的中心觀念，導(dǎo)致西方文化社會面臨巨大的思想混亂。他繼而提出了解決問題的方案，即若要當(dāng)代的文化實踐保存現(xiàn)代性的積極意義，完成現(xiàn)代性的建制，那么，這種實踐既不意味著回歸到“前現(xiàn)代”，也不意味著去摧毀一切既有成果，而是把種種對立的文化現(xiàn)象，用一種主體內(nèi)化的邏輯進行重新關(guān)聯(lián)。布魯姆的二元對抗的誤讀詮釋的創(chuàng)作理念所暗含的訴求就是在承襲審美傳統(tǒng)的同時給予前文本一種內(nèi)在的審美革命，具有明顯的折衷性質(zhì)。但我們需要強調(diào)的是，審美批評的回歸，不是回到浪漫主義文學(xué)批評，而是試圖重新確立文學(xué)作品中個體的審美體驗和矛盾情感，對先前混亂的、跨學(xué)科研究的文學(xué)批評劃定清晰的邊界，審美批評的回歸為文學(xué)研究擺脫價值虛無主義，走出后現(xiàn)代主義的困境提供了可資參考的維度。

注釋：

①國內(nèi)學(xué)者慣于將布魯姆視為解構(gòu)主義代表性學(xué)者，除了他本人任職于耶魯大學(xué)之外，也許最重要的原因是國內(nèi)學(xué)界注意到保羅·德曼、哈羅德·布魯姆、希利斯·米勒、哈特曼及德里達一起合著了《解構(gòu)與批評》（Deconstruction and Criticism）一書，“耶魯四人幫”此一說法在國內(nèi)流傳甚廣，趙一凡主編的《西方文論關(guān)鍵詞》、馬新國主編的《西方文論史》等很多著述均采用了這一說法，因此，國內(nèi)很多學(xué)術(shù)論文都直接使用了該術(shù)語，并在該術(shù)語塑造的潛在邏輯語境下開展具體論述。筆者認(rèn)為布魯姆與耶魯學(xué)派之間的理論主張中區(qū)別大于相似，他們并不是一個統(tǒng)一戰(zhàn)線，或許將此四人稱為“耶魯四學(xué)者”更為恰當(dāng)。

②布魯姆的誤讀四部曲：《影響的焦慮》（1973）、《誤讀圖示》（1976）、《卡巴拉與批評》（1975）、《詩歌與壓抑》（1976）的發(fā)表時間集中在20世紀(jì)70年代，時間剛好與解構(gòu)主義批評盛行的時間重合。