早期閻連科的寫作并沒有受到評論界的太多關注，不管是后來的尋根、新寫實、先鋒等流派思潮，閻連科似乎總是慢了半拍，沒有緊緊跟隨當時的文學風氣進行創(chuàng)作。直到后來憑借中篇小說《年月日》（1997）獲得第二屆魯迅文學獎，才逐漸受到關注。隨后相繼出版的《日光流年》《丁莊夢》《受活》等長篇作品，使其正式邁入中國文壇一線作家的行列之中。隨著《四書》獲得2014年“卡夫卡文學獎”，閻連科在海外逐漸成為較受關注的中國作家。當20世紀80年代國內文壇紛紛轉向先鋒式的現(xiàn)代主義時，閻連科卻依然在他的瑤溝山脈深耕；當20世紀90年代先鋒作家逐漸回歸到“現(xiàn)實主義”的時候，閻連科筆下的人物與故事情節(jié)愈發(fā)詭譎。可以說閻連科經(jīng)歷了從早期對鄉(xiāng)土政治權力結構的寫實刻畫，到后期充滿神話意涵的創(chuàng)作歷程。

與此同時，閻連科卻也越來越不滿意當下中國文壇依然處于現(xiàn)實主義一統(tǒng)天下的局面之中，認為僅僅依靠過往的現(xiàn)實主義寫法已經(jīng)無法涵蓋如今多變的社會。因此閻連科在《受活》一書的后記《尋求超越主義的現(xiàn)實》中對現(xiàn)實主義作了激烈的批判，將現(xiàn)實主義比喻為文學的“墓地”，認為現(xiàn)實主義對當代文學造成極大的傷害。閻連科將自己標榜為現(xiàn)實主義的“不孝之子”?！安恍ⅰ币辉~充分反映閻連科對于現(xiàn)實主義矛盾復雜的情感，如同子輩對父輩的叛離。早年的閻連科正是得益于現(xiàn)實主義的熏陶才得以創(chuàng)作出諸如《黑豬毛 白豬毛》《平平淡淡》《情感獄》等一系列結合自身生命歷程、直面鄉(xiāng)土權力政治結構的作品。然而隨著創(chuàng)作深化，閻連科愈發(fā)感覺到，如若仍延續(xù)傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義將無法形成突破，必須依靠更為大膽想象的方式進行創(chuàng)作，如此才能到達真實的彼岸。因此從《年月日》《耙耬天歌》到《丁莊夢》《受活》《日光流年》《風雅頌》《炸裂志》等，可以看到閻連科后期的創(chuàng)作出現(xiàn)明顯的轉變。從早期真實的生活經(jīng)驗到抽象、想象的經(jīng)驗，此時想象力成為閻連科進行創(chuàng)作的基礎。

一、以“神實”觀照現(xiàn)實

“神實主義”的提出開啟閻連科對鄉(xiāng)土文學寫作第三條道路的探索。閻連科認為：鄉(xiāng)土寫作是時候應該走魯迅和沈從文以外的第三條道路了。關于鄉(xiāng)土文學傳統(tǒng)的兩條道路，閻連科曾做了粗略的劃分：其中一條脈絡是從陶淵明開始，到后來的李漁、周作人，再到沈從文以及汪曾祺、孫犁等作家的鄉(xiāng)土贊歌式書寫；而另一條脈絡則是以魯迅為代表的對鄉(xiāng)土的啟蒙式書寫。閻連科深刻認識到這兩種鄉(xiāng)土文學書寫經(jīng)驗對自己創(chuàng)作產生的深刻影響，然而隨著自身創(chuàng)作的不斷深化，閻連科也逐步認識到當中的局限所在，認為是時候該出現(xiàn)鄉(xiāng)土文學第三條道路了。由于第三條道路對于閻連科而言還是處于探索之中，是正在進行時的狀態(tài)，因此究竟何為第三條道路閻連科也是語焉不詳，并沒有作出十分清晰的概述。然而透過閻連科的訪談和截至目前的創(chuàng)作，我們仍然可以窺見鄉(xiāng)土文學第三條道路的一些面貌。閻連科希望中國文學能像俄羅斯文學或是拉美文學的“魔幻現(xiàn)實主義”一樣，以一種嶄新的文學表述方式去關注中國這塊土地，乃至整個民族、人民的命運。神實主義正是閻連科的一把利器，并以此作為自身鄉(xiāng)土文學“第三條道路”的創(chuàng)作理論與方法。

對現(xiàn)實主義的思考以及“神實主義”的提出，是閻連科長年累月的一個思考過程，尤其是拉美作家胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》對閻連科影響深遠。從這部小說中，閻連科意識到小說可以有完全不同的書寫方式，鄉(xiāng)村資源也成了閻連科創(chuàng)作的重要來源。因此2012年出版的《發(fā)現(xiàn)小說》文學評論集中，閻連科透過對海內外經(jīng)典作品的評述與分析，系統(tǒng)地論述其自創(chuàng)的“神實主義”：“在創(chuàng)作中摒棄固有真實生活的表面邏輯關系，去探求一種‘不存在’的真實，看不見的真實，被真實掩蓋的真實……在日常生活與社會現(xiàn)實土壤上的想象寓言、神話、傳說、夢境、幻想、魔變、移植等等，這些都是神實主義通向真實和現(xiàn)實的手法和管道?！保?］（P172）

要理解“神實主義”中的“神”，必須先回溯閻連科長期以來對現(xiàn)實主義中的“實”的思考，閻連科將現(xiàn)實主義歸納為世相現(xiàn)實主義、生命現(xiàn)實主義和靈魂現(xiàn)實主義等，并列舉了相應的代表作?！哆叧恰贰秶恰泛蛷垚哿岬男≌f都是世相現(xiàn)實主義的代表作，描繪的是社會和個人的命運。生命現(xiàn)實主義則以魯迅的《阿Q正傳》為例子，阿Q這個人物超越了時代，直到今天仍成為人們普遍意義的鏡子。靈魂現(xiàn)實主義的代表則是陀思妥耶夫斯基，其小說是對靈魂深處的挖掘，靈魂現(xiàn)實主義也是現(xiàn)實主義的最高層次。然而，閻連科認為這樣的現(xiàn)實主義阻礙作家朝更為深層的真實推進，作家只是停留在簡單的真實層面。另一方面，過于抽象的現(xiàn)代主義也不利于讀者的接受。因此閻連科提出的神實主義應該是將二者雜糅在一起，在現(xiàn)實主義的基礎上，融合進神話、寓言、傳說等現(xiàn)代主義元素，其最終目的是超越簡單的現(xiàn)實主義，進入更深層次的真實核心。

這也是閻連科后期《耙耬天歌》等作品的明顯轉向，此時的作品中出現(xiàn)大量神秘抽象的意象。這些神秘的敘事并不是故弄玄虛，恰恰相反，閻連科希望摒棄表面僵死的邏輯關系，透過荒謬的外表展現(xiàn)出本質的真實。例如《耙耬天歌》中人鬼混雜，陰陽兩界沒有了界限，死去的鬼魂可以跟活著的人進行交流，并以巫醫(yī)/巫術治療隔代遺傳的疾病?！赌暝氯铡分邢葼斉c盲狗相依為命，并用自己的軀體滋養(yǎng)著一棵玉蜀黍苗，以自己的生命庇護著后世子孫?！赌暝氯铡诽摶司唧w的時間，而是指向“年年、月月、日日”。故事發(fā)生在耙耬山脈，小說創(chuàng)造的這個封閉的耙耬世界更多指向的是底層農民的生存境況，象征千百年來的中國農耕社會，因此《年月日》這部作品也可視為是千萬年以來，人類與大自然之間復雜的共生關系的故事原型，充滿創(chuàng)世神話的意味。正如孫郁所說：“閻連科看重的恰是來自現(xiàn)實，又遠離現(xiàn)實的神秘精神體驗。當現(xiàn)實詞語無力或者思想表述受挫的時候，隱語、神話、宗教寓言便成了現(xiàn)實的另類摹仿?！保?］閻連科正是試圖脫離過往現(xiàn)實主義式的對鄉(xiāng)村簡單刻畫，而是以一種神話式的書寫去探尋被遮蔽和遺忘的本質所在。

二、“神實主義”創(chuàng)作理念的來源

中國的鄉(xiāng)土書寫自“鄉(xiāng)土寫實派”興起以后，這批作家與魯迅一樣抱持著“為人生”的寫作初衷，以現(xiàn)代的眼光重新審視養(yǎng)育自己的故鄉(xiāng)，以現(xiàn)代理性精神為武器，批判抨擊幾千年來的封建倫理綱常，以此作為一種對愚昧國民的現(xiàn)代性啟蒙。而以沈從文為代表的“鄉(xiāng)土浪漫派”則與鄉(xiāng)土寫實派不同，他們對鄉(xiāng)村抱有美好的想象，歌頌詩情畫意的田園生活。這樣的鄉(xiāng)土書寫也有自身的弊病，無論是魯迅筆下愚昧落后的農村，還是沈從文筆下美好的湘西，都帶有一種知識分子為農民代言的標記。此時的鄉(xiāng)村放置在被啟蒙的位置上，作為鄉(xiāng)土世界的主角，農民是沉默不語的，很少有自己的獨立話語和表達，真正的鄉(xiāng)村是被遮蔽的。早期的閻連科同樣如此，例如《黑豬毛白豬毛》《天宮圖》《平平淡淡》《情感獄》等，更接近于魯迅式的對農民劣根性的批判，以及揭露鄉(xiāng)土復雜的政治權力結構。但閻連科出身土生土長的農民，他有別于過往知識分子式的精英視角，更多地站在農民的立場去書寫與思考，對啟蒙話語保持著相當?shù)木X，在批判的同時，也有深刻的理解與同情。隨著時代的變化以及創(chuàng)作的不斷深化，閻連科已經(jīng)不再滿足于只是簡單地呈現(xiàn)鄉(xiāng)土面貌給讀者，而是深入思考鄉(xiāng)土生命經(jīng)驗與本質所在。

每一個鄉(xiāng)土作家在進行寫作時都無可避免會受到魯迅、沈從文的影響，這也反映在當代中國鄉(xiāng)土文學的創(chuàng)作上。一種是魯迅式對鄉(xiāng)土封建的批判，包括：韓少功的《月蘭》（1981），劉震云的《官場》（1988）、《官人》（1992）和“故鄉(xiāng)”系列，周大新的《向上的臺階》（1998），李佩甫的《羊的門》（1999）和《城的燈》（2003），李洱的《石榴樹上結櫻桃》（2004），胡學文的《命案高懸》（2010），等等。這些作品與閻連科早期的《情感獄》等類似，當中充滿錯綜復雜的鄉(xiāng)土權力斗爭以及利益和關系的糾纏。以李洱的《石榴樹上結櫻桃》為例，作為一部描寫鄉(xiāng)土權力政治題材的小說，對于鄉(xiāng)土中最為讓人關切的干部選舉和計劃生育等方面予以深度的刻畫，從而突出當時中國基層干部不得不面臨的諸多問題。整部小說都緊緊圍繞著“權力”二字進行寫作，并將村主任的權力與繁花這位精明卻又不乏風情的女性相結合，這在過往的作品中并不多見。作者透過描寫繁花這位女性如何游走于滿是男性的官場，而繁花為了讓自己的仕途暢順，如何絞盡腦汁去抓一個村里懷上二胎的女性，從而強迫她做人流，以展現(xiàn)權力對人的異化。

另一種則是沈從文式的鄉(xiāng)土戀歌作品，通過謳歌鄉(xiāng)村的美好善良，從而表達對鄉(xiāng)村文化的哀婉和對商業(yè)文化的拒絕，例如張煒的《柏慧》（1994）、《外省書》（2000）、《家族》（2005），賈平凹的《土門》（1996）、《高老莊》（1998）、《懷念狼》（2000），遲子建的“北極村”系列，張宇的《鄉(xiāng)村情感》（1999），李佩甫的《黑蜻蜓》（2001），劉慶邦的《鞋》（2002），等等。

閻連科已經(jīng)不滿足于僅僅只是暴露民族的劣根性，或是對鄉(xiāng)土的感傷式哀悼，而是試圖突破前人的寫作模式進入所謂的“第三種寫作”，從中找到一個不一樣的鄉(xiāng)土世界，走向更為寬廣的意境。此時閻連科的創(chuàng)作仍然是以鄉(xiāng)土生活和民族文化為起點，但是文本的內在意涵卻更為寬廣，是對整體性的人類生活的探尋。因此從初期的傳統(tǒng)現(xiàn)實主義轉變?yōu)楹髞淼纳駥嵵髁x，閻連科確立了自身的鄉(xiāng)土創(chuàng)作方法，神實主義的提出讓閻連科找到一條不同于過往現(xiàn)實主義的寫作路徑，也為其探索鄉(xiāng)土書寫的第三條道路提供具體的理論方法。閻連科提出神實主義與其生命歷程有著密切的關聯(lián)。對于從小在鄉(xiāng)村成長的閻連科而言，各種奇異的神鬼故事已經(jīng)成為生活中的一部分，可以說閻連科的成長伴隨著種種稀奇古怪的神鬼故事。如閻連科曾親身經(jīng)歷一個神奇故事，他在下著雪的大冬天參加堂弟的冥婚儀式，弟弟的靈棚和棺材竟然落滿了小蝴蝶。閻連科的家鄉(xiāng)河南位于中國北方，冬天下雪時節(jié)仍然出現(xiàn)大量蝴蝶確實是一件不可思議的事情，而且恰好是在一場冥婚上則更是充滿了神秘的意味。這也對閻連科產生了巨大的沖擊，對其文學觀、人生觀、世界觀都產生深刻的影響。

此外，西方現(xiàn)代派文學的許多創(chuàng)作理念也成為閻連科實踐神實主義的重要方法，以加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》、胡安·魯爾福的《佩得羅·巴拉莫》為代表的魔幻現(xiàn)實主義小說，將現(xiàn)實和魔幻手法相結合，以此展現(xiàn)拉美民族艱辛沉重的歷史進程，也給閻連科的鄉(xiāng)土創(chuàng)作帶來新的思考。正如他自己所說：“特別喜歡拉美小說，是拉美小說推倒了我與鄉(xiāng)村生活的某種隔墻。”［3］（P50）可以說推倒這堵隔墻正是閻連科后期鄉(xiāng)土書寫的關鍵，他依然保持著對鄉(xiāng)土社會高度的關注，但不再局限于只是刻畫真實的鄉(xiāng)土，而是融入大量的神秘色彩以及鄉(xiāng)間的神話傳說，試圖展現(xiàn)的是一個更為宏觀的鄉(xiāng)土中國，以及千百年來生活在這片土地上的民族特性。此時閻連科的鄉(xiāng)土書寫仍然是以他最熟悉的家鄉(xiāng)河南為背景進行創(chuàng)作，作品中的方言、人物性格都具有明顯的中原文化特征，但地域是泛化的，是鄉(xiāng)土中國的象征，他所表達的主題也是鄉(xiāng)土中國整體的生存意象。例如《年月日》中的“夸父追日”以及《丁莊夢》中的“后羿射日”“女媧造人”這些流傳千百年的中國神話故事，《日光流年》中司馬藍的英雄歷程，這些神話色彩的加入非但沒有拉開作品與鄉(xiāng)土現(xiàn)實的距離，反而使得閻連科的后期鄉(xiāng)土創(chuàng)作可以超越現(xiàn)實的束縛，深入探尋中華民族的生存本質。

三、“神實主義”的文本實踐

此時閻連科的鄉(xiāng)土書寫盡管神話、宗教、寓言色彩濃厚，情節(jié)上也相當夸張、荒誕，可是透過這些看似荒謬的外表卻表現(xiàn)出本質的真實。這也是閻連科與魯迅或是沈從文式的鄉(xiāng)土書寫最大差別之處，作品中融合進了現(xiàn)代主義對“存在”的探求，不再拘泥于傳統(tǒng)/現(xiàn)代、鄉(xiāng)土/城市的二元對立模式，而是對已經(jīng)行進在現(xiàn)代性進程中的鄉(xiāng)土中國進行思考，也是對人的現(xiàn)代處境所進行的持續(xù)追問。正如謝有順所說：“現(xiàn)在的鄉(xiāng)土文學不再只是關于制度、文化或現(xiàn)象的探討，而有了更為內在的精神主題，從文化關懷到存在關懷，從寫文化的鄉(xiāng)愁到寫存在的鄉(xiāng)愁，這個‘存在’的主題是現(xiàn)代主義的，也是先鋒的?！保?］閻連科在吸收、學習西方現(xiàn)代流派的基礎上，回到中國文化內部，回到民族生存的內部，去關切中國社會所蘊含的種種問題。他融合了現(xiàn)代性的思維、技法以及特有的鄉(xiāng)土經(jīng)驗，并以此進行寫作。

閻連科在中篇小說《朝著東南走》（1999）中就已經(jīng)開始嘗試對文本的內涵進行革新,融合西方現(xiàn)代存在式思考以及鄉(xiāng)土特色的書寫方式。由于這篇小說具有先鋒小說式的意義模糊與曖昧不清，因此這也是目前普遍被評論界所忽視的一部作品?！冻鴸|南走》講述父親拒絕“大人物”推薦他當官的機會，為了逃避戰(zhàn)亂，追尋太平生活，因此聽從“大人物”的話一路朝著東南走，好不容易來到白馬村，在這里找到母親過上一段世外桃源的生活?？墒浅鲎叩臎_動一直潛藏在父親心中，直到“我”的出生才暫時打消念頭。然而隨著“我”的長大，父親日益無法忍受這種田園牧歌的生活，在一個深夜偷偷收拾行囊又踏上朝著東南走的行程。發(fā)現(xiàn)父親拋家棄子獨自出走而氣急敗壞的母親大聲咒罵父親：“姓張的，你在哪兒呀？哪兒有這土這水這莊家？哪兒有我這樣的女人盡心盡力侍奉你？你這不知好歹的男人呀，你還往東南去找啥兒喲?！保?］（P135）在此應該將父親的出走視為一種隱喻，對父親而言，出走是一場尋找存在意義的旅程，因此父親不愿停留下來過著怡然自得的田園生活。

在《風雅頌》中,楊科在創(chuàng)立了詩經(jīng)烏托邦以后，又獨自朝著古城的最南處，朝著黃河下游更偏遠的地方繼續(xù)走下去?！俺鲎摺背蔀殚愡B科后期鄉(xiāng)土作品的一個常態(tài)，這樣一種在路上的狀態(tài)也是對存在意義的探尋。這也是閻連科以神實主義手法進行鄉(xiāng)土書寫第三條道路的嘗試，小說文本不再是簡單的批判或是贊揚，而是透過營造神秘的故事氛圍，意義的模糊不清，以神話、寓言的方式對人的存在意義進行哲理性思考。正如王鴻生所說：“就鄉(xiāng)村中國的文學書寫而言，有了閻連科，我們才可以說，魯迅式的國民性批判，沈從文式的鄉(xiāng)土戀歌，以及《古船》或《白鹿原》式的文化秘史，的確是上一世紀的事情了。”［6］可以說從對鄉(xiāng)土現(xiàn)實的批判，到融入現(xiàn)代主義式對人的存在關注乃至整個民族性的思考，是閻連科鄉(xiāng)土創(chuàng)作的一個明顯轉變。

這也是閻連科面對愈發(fā)邊緣化、碎片化的鄉(xiāng)土中國不得已而為之的創(chuàng)作手法。如今的鄉(xiāng)土與魯迅、沈從文時期的鄉(xiāng)土已經(jīng)有了很大的不同，如果仍沿用過去平鋪直敘的現(xiàn)實主義方式去書寫，將無法觸碰到鄉(xiāng)土的痛處，更無法深入觸及鄉(xiāng)土面臨的種種困境與沖突。因此包括閻連科在內的許多優(yōu)秀的鄉(xiāng)土作家在書寫鄉(xiāng)土時，都已經(jīng)不再滿足于只是進行簡單的陳述，而是融合進神話、寓言等方式去呈現(xiàn)這片土地上的一切。因此，孫郁認為閻連科的神實主義這種寫作理念，在目前中國最優(yōu)秀的幾位鄉(xiāng)土作家的創(chuàng)作中都能找到相關的痕跡?！爱敶淖骷矣羞@種沖動的很多，他們感到現(xiàn)實主義的方式無法滿足精神伸展的渴求，于是借助于民間文學與神學，在寓言、歌謠里尋找突圍之路。這個思路一直隱隱約約地存在于一些作家那里。他們以為是一種技巧，很少以理論的方式言之。對于作家來說，真幻之間、虛實之間、明暗之間，是沒有界限的?！保?］如莫言的作品《豐乳肥臀》中的母親上官魯氏，同樣可以回溯到女媧這個中華民族原始母親的原型，《紅高粱家族》全書中充滿大量的民間傳說，《食草家族》則是建立在家族歷史傳說之上，神話結構成為莫言作品的重要構成?！渡榔凇穼@有最為淋漓盡致的展現(xiàn)，莫言沒有采用平鋪直敘的方式進入鄉(xiāng)村，也沒有對鄉(xiāng)村的歷史演變進行簡單的批判或褒獎，而是以神話的形式書寫六十年來中國鄉(xiāng)村劇變的歷程。同時在小說中，莫言采用中國傳統(tǒng)文化中的計時方式，以六十年為一甲子展現(xiàn)生命的輪回，這也從西方線性時間觀中超脫出來。

在賈平凹的創(chuàng)作中也可以看到這樣一種以神話書寫現(xiàn)實的例子?！豆艩t》中的怪人狗尿苔可以和花草鳥木對話，人與鬼、天地靈神乃至世間萬物都有著心靈上的通感，這也是賈平凹對鄉(xiāng)土文明消逝的一首詩意挽歌?！独仙分羞@樣的神話書寫則更為詭譎大膽，小說與《山海經(jīng)》有著密切的關系，不但在結構上受到《山海經(jīng)》的影響，并且書中多處出現(xiàn)對《山海經(jīng)》的引用?！渡胶＝?jīng)》記載大量的神話故事，這也啟發(fā)賈平凹在《老生》中運用不同的視角、方法重新講述百年鄉(xiāng)土中國的歷史進程。書中的“唱師”游走于陰陽之間，唱師的唱詞充滿神秘與未知，賈平凹正是借助于唱師之口，以神話的方式唱出歷史中的慘烈、血腥與人性的復雜。

可見，絕不僅僅是閻連科一個人在對鄉(xiāng)土書寫第三條道路進行探索。莫言的《酒國》（1993）、《豐乳肥臀》（1996）、《生死疲勞》（2006），賈平凹的《古爐》（2011）、《老生》（2014），張煒的《九月寓言》（1993）、《刺猬歌》（2007），周大新的《伏?！罚?997）、《走出盆地》（2007），等等。這些作品都結合了神話、傳奇、寓言的方式去書寫鄉(xiāng)土。這樣一種以第三條道路進行鄉(xiāng)土書寫的方式為略顯停滯、落后的鄉(xiāng)土描述找到一條可行性的途徑，顯示出這一創(chuàng)作方式的廣闊前景。

四、結 語

綜上所述，閻連科、賈平凹、莫言等中國當代作家對鄉(xiāng)土書寫第三條道路展開探尋。第三條道路的探索結合了現(xiàn)代性思想的同時，也沒有脫離中華民族的“根”，而恰恰是建立在對中國的經(jīng)典和傳統(tǒng)的深度消化基礎之上的，具有開放性和包容性。王富仁將其稱之為“第三種寫作”：“他們以一種新的話語方式，給人以新的感受，提供一種新的范例，即離開西方范本，回歸自己，又離開自我的子宮，來展開一個荒涼的世界，感受到外界的寒冷，也感受到自己生存的危機，由此產生了第三種文化和話語?！保?］王富仁在這里提出的“第三種寫作”與閻連科所說的鄉(xiāng)土書寫“第三條道路”有著血脈相通之處，這批鄉(xiāng)土作家此時既不過分拘泥于本土經(jīng)驗，也不排斥西方的現(xiàn)代性技法，而是將二者融合進行鄉(xiāng)土書寫。

此時作家所思考的不再僅僅是揭示國民性，或是對鄉(xiāng)土眷戀、批判城市的問題，而是如何表達民族生存方式的問題和人類精神的問題。如果說早期的鄉(xiāng)土作品仍沉迷于揭示鄉(xiāng)土中國的愚昧與劣根性，或是歌頌鄉(xiāng)土中國的美好與純潔。那么到了后來的鄉(xiāng)土作品則著重于揭示鄉(xiāng)土中國深刻的復雜性，以及鄉(xiāng)土中國具有怎樣特殊的民族性格與歷史文化，并由“鄉(xiāng)土中國”延伸至對“東方中國”乃至“世界中國”的歷史、存在方式進行思考，并叩問個體生命在其中的處境和生存軌跡。

［參考文獻］

［1］閻連科.發(fā)現(xiàn)小說［M］.天津：南開大學出版社，2011.

［2］孫郁.閻連科的“神實主義”［J］.當代作家評論，2013，(5).

［3］閻連科，張學昕.我的現(xiàn)實 我的主義［M］.北京：中國人民大學出版社，2011.

［4］謝有順.從“文化”的鄉(xiāng)愁到“存在”的鄉(xiāng)愁——先鋒文學對鄉(xiāng)土文學的影響考察之一［J］.文藝爭鳴，2015，(10).

［5］閻連科.黑白閻連科——中篇四書［M］.北京：人民文學出版社，2014.

［6］王鴻生.反烏托邦的烏托邦敘事——讀《受活》［J］.當代作家評論，2004，(2).

［7］江胡，木耳.中原突破:文學豫軍長篇小說研討會紀要［J］.小說評論，2000，(2).