舒 乙 楊智雄

(1.中國石油大學(華東)文學院 山東青島 266555；2.江西科技師范大學歷史文化學院 江西南昌 330000)

《聊齋志異》是我國清代小說家蒲松齡所作的一本文言小說集，輯錄了眾多狐仙鬼怪的奇異故事。這些故事或借鬼怪之口針砭時事、諷刺世道昏亂和人性淪喪，或歌頌男女愛情的忠貞純潔，或反映讀書人的迂腐和嗔癡。其中，《畫皮》的故事意味深長。這篇小說講述了男子王生被女鬼所騙而致死，妻子陳氏甘愿食人痰唾，救活丈夫的故事。比起花姑子、嬰寧等人物，《畫皮》中的女鬼猙獰可怖，“化為厲鬼，臥嗥如豬”，[1]121一點也沒有花姑子和嬰寧的乖巧可愛。從敘事學的角度講，這篇故事的敘事模式是相對簡單的，故事主要分為兩個部分。首先是王生遇女子后便心生愛欲，主動搭訕并將其帶到書齋，與之歡愛數(shù)日，不聽道士和妻子的忠告，最終被女鬼害死，奪取了他的心臟。第二部分主要寫妻子陳氏為救丈夫，請求道士幫助。道士愿意幫助制服女鬼，但陳氏必須食人痰唾之后他才肯出手相助。陳氏按照道士的要求，當眾出丑卻并未使丈夫起死回生，其后在她悔辱交加之時，痰唾在自己的腹中化為新的心臟，跳入丈夫腹中，丈夫獲得了重生。顯然，這篇小說與更多著墨于妖怪真情的《花姑子》《嬰寧》等小說不同，在這篇小說中，對女鬼的塑造是一帶而過，即一旦女鬼現(xiàn)出原形，它的恐怖外貌一瞬間就抵消了之前的美好形象。這篇文章更加矚目于對王生與陳氏的關系，同時也增加了更多的道德訓誡色彩。從女鬼化身美女與王生邂逅到妻子救活王生，王陳二人的關系變化非常明顯。

近年來許多國內(nèi)學者對《畫皮》小說進行了研究，宋華偉對近年來學者所使用的現(xiàn)代文學批評方法進行了評述，他總結學者們對《畫皮》使用的結構主義和心理學研究方法；[2]于雷用敘事學的理論對《畫皮》進行敘事分析，他認為小說中各種人物構成了一個從穩(wěn)定—動蕩—再度穩(wěn)定的循環(huán)結構，但他主要分析的是《畫皮》電影，而小說與電影在人物和情節(jié)方面都有較大的不同[3]；段雪菲對《聊齋志異》中的人鬼關系進行了討論，從愛情、友情、恩情三個方面總結了聊齋故事中的人鬼關系模式[4]。王任傅從比較文學的視角，對蒲松齡和愛倫坡進行了比較研究，他認為二者在意境、情節(jié)和人物設計方面都有許多相似之處[5]。

精神分析是20世紀初在西方世界興起的一種文化理論。弗洛伊德是精神分析學的開山祖師，他從潛意識、夢境和兒童心理學等視角將精神分析這種臨床心理學治療技術應用于對文本和作家的分析，《作家與白日夢》《<俄狄浦斯王>與<哈姆雷特>》等著作和論文對精神分析的文學理論產(chǎn)生了深刻影響。弗洛伊德認為，人的意識結構是非常復雜的，人的本性是趨向于欲望的滿足的。(早期的弗洛伊德將人的欲望歸結為對性欲，也被稱為力比多，而后期的弗洛伊德對戰(zhàn)爭和死亡更加矚目，并將死亡也視為一種欲望的投射。)然而在現(xiàn)實的社會中無處不在的權力結構卻對人性進行了壓抑和規(guī)訓，通過道德和社會規(guī)約，人的意識中屬于“本我”(原始欲望)的部分被壓抑在人性底層，不能釋放出來，顯現(xiàn)于人的意識表層和日常行為模式中的是被凈化和偽裝了的情感。只有在夢中或口誤等意識放松警惕的時候才會表現(xiàn)出來。而文學創(chuàng)作也是一種潛意識釋放的過程，作家通過想象性的書寫對欲望進行偽裝，進而達到“白日夢”的效果，在想象性的幻覺中實現(xiàn)欲望之滿足[6]。透過弗洛伊德的理論，《聊齋志異·畫皮》可以展現(xiàn)出完全不同的面向。

一、“妻子”身份的喪失

敘事學是一種對文本內(nèi)部結構進行分析的閱讀和批評方法。將文本視為一個整體的，具有內(nèi)部結構性和生成動力的系統(tǒng)，是敘事學方法的基本前提。敘事學方法產(chǎn)生于20世紀初期，作為一種趨向科學的分析方法，敘事學理論深刻的受到索緒爾的結構主義語言學和俄國形式主義批評的影響，這些批評方法都強調(diào)，文本內(nèi)部具有自足的，結構化的意義層次，因此對文本的敘述者、敘述視角、敘述時間、元敘事功能進行分析和把握，有助于理解和把握文學作品的結構與意義[7]。

從敘事學的視角看，在《畫皮》中妻子向母親的轉(zhuǎn)換是由下列步驟完成的：第一步是女鬼的登場，她幻化成美麗女子的形象，騙得了王生的信任。在這一場景中非常有趣的是，作者站在全知視角上，對所有的事洞若觀火。作者特意安排了王生與女鬼的相遇，但在這里首先搭訕的并不是女鬼，而是王生，他在清晨看到一女子背著包裹獨行，便有些好奇，“急走趁之，乃二八姝麗”。[1]119正是這個明顯突兀的地方向整個文本提出了質(zhì)詢，同時也為讀者了解文本的深層含義開啟了一扇隱蔽的窗。試想，如果此時是一個女鬼化身成二八姝麗，主動勾引王生，王生上當后反被女鬼所害，那故事就更加驚心動魄，同時也更圓滿了。為了分析方便，不妨將原著中王生主動獻殷勤稱為“主動模式”，將王生被女鬼勾引稱為“被動模式”。被動模式的好處是，將壞事全部推移到女鬼頭上去，從而使王生變成一個無辜受害者并最終無辜者獲救，而施害者被制服。順著這個思路往后看，當王生被妻子救活后，故事中的各個角色又都回到了原點，大家會像從前一樣，重歸平靜的生活。而在整個故事中，女鬼扮演著一個闖入者的角色，尤其是當她擾亂正常的秩序時，她便引起公憤且被迅速消除；如果說既定的秩序意味著某種權力，那么對這種權力的挑戰(zhàn)則勢必激起維護者與挑戰(zhàn)者之間的對立沖突。由此觀之，這個故事也就演變成傳統(tǒng)的善惡交戰(zhàn)的情節(jié)了。而主動模式卻包含著更加深刻的意義，正是王生的“急走”預示著一個不斷向前，無法后退的故事，也預示著妻子的消失和母性的浮現(xiàn)。因為在這里，王生的選擇是自主的，他可以選擇暗自驚異，而后繼續(xù)在自己的生活常軌上行動，但他主動選擇了“越軌”。從“急走”中甚至看不到一絲遲疑和猶豫，這說明他與妻子之間的情感紐帶并不牢固，這也就為接下來的故事埋下了種子。

在王生急著追趕女子之時，女子完全處于一個被暴露于光天化日之下的境地，她毫無女鬼的殘暴兇猛，而是一個等待被捕食的獵物。她所幻化的具有吸引力的女相正是為男子量身定制的“衣物”。小說接著寫女子自稱是被父母賣到富貴人家，不堪其辱才逃跑的，這更加深了女子楚楚可憐，柔弱無依的形象。因此，在敘事中，或者說在被敘述者眼里，王生與女子的地位是極其不平等的。王生是一個正常社會的男性，而女子則是從社會壓迫的縫隙中逃奔而出的邊緣人，正是在這樣實力懸殊的權力對比中，王生對女子產(chǎn)生了占有的欲望。美國精神分析學者哈貝斯坦(Halberstam)在結合弗洛伊德的俄狄浦斯情結和女性主義批評的基礎上，提出了女性的“可欲性”(desirable)特征[8]。弗洛伊德分析了男性對女性身體與性的欲望是“沖突在于節(jié)制和誘惑之間，在于最誠摯的溫情與最無情地貪婪的情欲之間”[9]。這種性欲望在描述古典時代的性壓抑與性本能之間的張力時尤為準確，而弗洛伊德沒有看到的是，在男性的性幻想和性欲望中，實際上還潛藏著更深的權力結構。正如哈貝斯坦所指出的，男性為了滿足對女性的性欲望，便拒絕與女性一同分享男性特質(zhì)，男性之為男性的外貌特征、社會身份認同、行為準則、視角和觀點都是被鎖定了的。在兒童期，男孩和女孩被允許共享“無性別”的生活，而到了青春期，女孩則被驅(qū)逐出去，在喪失了“男孩子氣”的同時被塑造為一個具有“可欲性”的女性。這種可欲性表現(xiàn)在兩個方面，首先是被社會框定的，區(qū)別于男性的節(jié)制與誘惑；其次是等待救援的，軟弱無力的弱者形象。前一個特征向男性發(fā)出了欲望的邀請，而權力的不對等則向男性提供了可欲的保障。在《畫皮》中，女子的形象正是王生性欲望的投射，當他看到女子姣好的面容，便生發(fā)出了占有的欲望，而敘事人則站在超然的立場上，觀看著這一出男女“互釣”的好戲。值得注意的是，在封建社會中，妻子才是合法的性欲望的對象，當然，王生可以將女子納為小妾，從而尋求與妻子的妥協(xié)。但事情并沒有朝著這條線索發(fā)展，而是王生將女子帶回家后便迫不及待的與之歡謔數(shù)日，并絲毫沒有要取得妻子同意的意思，直至數(shù)日之后方才悄悄告訴妻子，可是那已經(jīng)到了發(fā)現(xiàn)女子為鬼所變，而他卻“自不敢窺也，使妻窺之”[1]121之時。

通過對這些詞句的仔細推斷就會發(fā)現(xiàn)，在王生與女鬼邂逅之前，其與妻子的關系就已經(jīng)在發(fā)生微妙的轉(zhuǎn)變。如果說王生搭訕女子是不忠于妻子，那么他隱瞞事實，甚至讓妻子冒險去看女鬼則證明他對妻子更多的是依賴關系，是對家庭成員的倫理聯(lián)系而不是愛情的聯(lián)系。

二、無法回頭的故事

實際上，在妻子得知王生在外帶回了一個來路不明的女子時，她處于一個極其尷尬的境地，這種境地將她的身份放在了一個可疑的焦點上。擺在陳氏面前的選擇有三個：第一，自己退出，使女子成為王生的情感伴侶；第二，將女子趕出去，自己獨享王生；第三，同意女子進入王家，與女子共享王生。按照常理，陳氏最不可能選擇第一種方案，因為陳氏是王生的原配妻子。在古代社會，正室妻子擁有合法的地位，對妾有支配權，而妾實際上既是丈夫的玩物，同時也是妻的奴婢，陳氏擁有名正言順的優(yōu)越地位，她無需自動讓出座位。事實上陳氏首先選擇的也是方案二，她勸王生將女子勸走。她之所以沒有選擇方案三，是因為女子來路不明，如果貿(mào)然將其納為妾的話，可能會帶來麻煩。但她的方案二并沒有成功實施。丈夫拒絕這樣的解決方案，丈夫理想的解決方案是第三種，他之所以選擇方案三，因為社會秩序為其提供了便利，可以在不破壞既有秩序的前提下滿足其欲望。但他未對這件事的后果有充分的考慮，這里再次證明王生是一個缺乏主見并很有依賴性的男性，當他已經(jīng)成年后，唯一能夠滿足他依賴需求的就是一個長者——母親(詳見后文)。

因此，陳氏在遭到丈夫的拒絕后，其處境是十分窘迫的。陳氏的要求無非是重新回到原來的生活軌跡中，或者在傳統(tǒng)社會的既定框架中為闖入者劃定一個安全的位置。但當這一切都不可能時，陳氏選擇了第四條路，這是一條無法回頭的路，同時也是古代社會中“妻子”身份演變的常軌，那就是從愛情伴侶的妻子一躍而成為家庭成員意義上的母親。格雷馬斯在《結構語義學》中認為：“語義微觀世界的話語表征中已經(jīng)暗含的模型為語義的描寫提供了前提”[10]。他發(fā)明了一種“敘事矩陣”模型，用結構主義的方法對小說的敘事模式進行了解析。按照敘事矩陣模型，《畫皮》中陳氏所面臨的境遇可以表現(xiàn)為下列關系：主體：陳氏?？腕w：王生。助者：道士。對手：女鬼/女子。

由于外力(女鬼)的入侵，導致主體與客體之間統(tǒng)一的平衡關系受到了挫折，因此在故事的后半段，整個故事的中心轉(zhuǎn)移到以陳氏為主體的敘事結構中，陳氏必須在道士的幫助下，使丈夫復活，使主客體之間的關系再次回歸到統(tǒng)一。最后，女鬼被制服。小說在王生蘇醒后戛然而止，敘事者“異史氏”走到前臺，向讀者講起了道理，但實際上王生蘇醒后的故事更有深意，新生的王生的腹中有一顆陳氏的“心”，他從陳氏的懷中蘇醒，從陳氏的孕育中獲得了新生，而陳氏——一個母親也就此誕生了，王生與曾經(jīng)的妻子陳氏已經(jīng)不可能重新回到原來的夫妻關系了。

三、從“賢妻”到“良母”

這個短篇小說只有不到兩千字，卻用十分精到的筆墨，塑造了妻子陳氏這樣一個賢妻的形象，而這一形象的誕生，起點在“妻子”角色的死亡。小說開篇，王生便與化為女郎的女鬼邂逅，此后又順理成章地金屋藏妖，“使匿密室，過數(shù)日而人不知也?！盵1]119而在這一過程中，王生與妻子之間的關系也發(fā)生了微妙的變化：

女顧室無人，問：“君何無家口？”答云：“齋耳”[1]200

這句話看似平常，但細讀起來卻頗為怪異。在這里，女鬼的問話是你家里為何沒有人，而王生卻沒有正面回答這一問題，反而只是輕描淡寫地說，這里只是書齋罷了?！褒S耳”二字中反映出輕微的口誤，因為按正常的回答，王生應該向女鬼解釋自己的家庭成員狀況，然后再說只是因為這里是書齋，所以只有我一人居住。在《夢的解析》一書中，弗洛伊德列舉了許多口誤的例子，并認為口誤是潛意識深處的想法偶然間的突破現(xiàn)實生活設置的各種障礙，進入到意識層面而引起的一種反應。在《畫皮》中，這個不大不小的口誤同樣透露出王生的潛意識情感。首先，對王生來說，書齋是一個私人化的空間，因此他用“書齋”向女鬼承諾了一個“秘密勿泄”的秘密空間。其次，這個帶有隱秘性的空間對于妻子陳氏是拒斥的，或者說，在王生心中，此時此刻的女鬼已經(jīng)取代了妻子的隱秘地位，成為一個幽住在王生心底的愛欲對象。而他的結發(fā)妻子，在他心里的地位已經(jīng)發(fā)生了變化。在和女鬼寢合數(shù)日之后，王生才“微告妻”，而妻子得知此事后，第一反應是“疑為大家媵妾，勸遣之?！盵1]200這時，妻子的角色已經(jīng)發(fā)生了很大的偏移，陳氏完全是從家庭成員的立場向王生提出了建議，其中的事務性要求取代了情感上的猶豫、嫉妒或憤恨。這時已經(jīng)可以確認，王生心中那個作為情感伴侶的妻子已經(jīng)不在了，妻子的形象正在發(fā)生轉(zhuǎn)變，而這種趨勢在接下來的故事中表現(xiàn)得更加明顯。

在整個《畫皮》故事中，最讓人動容的是妻子乞求道士救活丈夫的一段。道士用食痰唾的條件考驗陳氏，“陳紅漲于面，有難色：既思道士之囑，遂強啖焉。覺入喉中，硬如團絮，格格而下，停結胸間。”[1]209從痰唾在陳氏的腹中停結到“覺鬲中結物，突奔而出，不及回首，已落腔中。驚而視之，乃人心也?！盵1]210這段描寫實際上還原的是女性生殖的過程。毫無疑問，在這里，陳氏已經(jīng)不再是王生的妻子，而具有了“母親”的形象；她的角色發(fā)生了轉(zhuǎn)化從而使王生起死回生，而給予王生生命的，正是她從羞恥中爭取得來的那顆誕生的心臟。從硬如團絮到土崩而出，則與生命的誕生過程是一致的，在“既悼夫亡之慘，又悔食唾之羞”時，[1]209陳氏還是一個被人恥笑的寡婦，而她最引以為羞愧的是“食唾之羞”，這種羞恥感是對失去貞節(jié)的恐懼。如果這里還不夠明顯的話，那么到了陳氏做出“兩手合腔，極力抱擠”“裂增帛急柬之”“以手撫尸”[1]210等動作時，文本所隱喻的女性生育過程就不再那么突兀了。

將妻子王氏救活丈夫的過程看作是對女性生育過程的隱喻，并將這一過程看作是“母親”的誕生，其意義在于：弗洛伊德在《精神分析引論》中發(fā)現(xiàn)了人類的俄狄浦斯情結[11]。這種心理特征又被稱為“戀母情結”，發(fā)生在幼兒成長時期，指的是男性幼兒在成長過程中對母親的崇拜和愛慕。隨著成長過程中不斷接受到男性(父親)的力量威脅和規(guī)訓，這種戀母情結逐漸被消融在社會規(guī)范中，沉入到潛意識的深處。但在某些意識警戒不嚴的時機下，這種心理還是會透過變形和轉(zhuǎn)喻被表露出來。在《詩人與白日夢》中，弗洛伊德將文學創(chuàng)作與夢境的運作機制對應起來，在他看來，詩人的靈感爆發(fā)正是潛意識突破超我的規(guī)范和禁區(qū)，進入到意識表層而形成的一種奇妙的迷狂狀態(tài)。因此，文學和白日夢是一樣的，可以說是作家潛在欲望的發(fā)泄。這一理論對理解《畫皮》具有重要的啟示。當然，這并不能像病例診斷一般，確診蒲松齡在幼年時期患有嚴重的戀母情結，并通過《聊齋志異》來發(fā)泄這種心理?！岸淼移炙骨榻Y”對于理解《畫皮》中陳氏救王生這一段是有幫助的，它之所以能夠引起讀者強烈的震動和驚奇，并非是由于蒲松齡用了一連串惡心、血腥的細節(jié)描寫，如果單純是這些元素，讀者的體驗會非常難受。但蒲松齡所追求的是一種“崇高感”，通過“既悼夫亡之慘，又悔食唾之羞”將一個女性的受難過程表現(xiàn)出來，而在這種不斷下墜的過程中，其隱含的崇高感反而生發(fā)出來。最終正是在苦難和羞辱中，一個“母親”誕生了。

結語

綜上所述，用精神分析理論對《聊齋志異·畫皮》進行分析可以勾勒出一條王生與陳氏從夫妻情感向母子情感過渡的路線軌跡。故事中母親誕生的過程即肇始于王生的潛意識中潛藏著對母性的依賴和需要，從而表現(xiàn)為與妻子陳氏之間的裂痕拉大，由此引起王生與女鬼的邂逅。妻子陳氏在王生與女鬼糾纏之后主動選擇了角色的轉(zhuǎn)換，由妻子的身份轉(zhuǎn)變?yōu)槟感缘男蜗?。這一過程即由陳氏為救王生而展現(xiàn)出來，因為陳氏食人痰唾而重生為心的過程其實是一種生育的象征，這也是一種妻子情感的轉(zhuǎn)化，也是一種母性誕生的情感展現(xiàn)。由此觀之，這是一種“妻子”的消退與“母親”的誕生角色轉(zhuǎn)換過程。在應用精神分析理論解讀王生所表現(xiàn)行為時可以觀測，王生的情欲通過對妻子、女鬼的不同態(tài)度含蓄地展現(xiàn)于字里行間，而妻子選擇妥協(xié)和尋求新的身份轉(zhuǎn)化的表現(xiàn)又使整個文本更具體化、情境化。因此通過精神分析和敘事分析對《畫皮》故事的解讀在某種意義上具有一定的“還原性”特征。這是對于我國文學作品歷來有所謂“微言大義”“一字寓褒貶”的傳統(tǒng)回應，由此而言，這也是對這篇小說進行“還原”分析的必要性和可能性。

讀者對于陳氏的感佩和崇拜，實際上與其身上所體現(xiàn)的母性價值不無關系。在《畫皮》的結尾，蒲松齡化身為“異史氏”，將其主題與“明辨忠奸”的傳統(tǒng)價值對接起來。這種做法與當前用精神分析對《畫皮》的評判相呼應，它顯示出一種跳躍性和微妙的“挪移”性，這在一定程度上將夫婦之情與古老的“君君臣臣”的政治秩序相對應。蒲松齡以巧妙的筆墨將其隱含于文字的背后并將傳統(tǒng)的父權到母性的跳躍作完美的處理，他通過化身“異史氏”強行地將其拉了回來；雖然對于今天的讀者來說，《畫皮》文本所蘊含的政治、歷史內(nèi)涵隨著時代發(fā)展而變淡，但陳氏角色的轉(zhuǎn)變依然能帶給讀者強烈的震撼。如果說馬克思主義的文本批評發(fā)現(xiàn)了文本與社會、政治、文化的整合機制，文本細讀確立了文本結構自身的游戲性和建構性，那么精神分析則是對人心理結構的再次發(fā)現(xiàn)。正是由于這種心理結構如此深刻的烙印在人類最底層的意識與記憶中，所以它具有穿越時空的穩(wěn)定性。在對待跨越時空的文本時，對其進行外部分析往往會出現(xiàn)失靈的情況，對其文本結構進行分析往往又只能停留在訓詁和考證的層次，但是如果從精神分析角度將不同時空的讀者與作者、語言與心理連接起來，那么便能找到惺惺相惜的契合之處。