張荊芳，肖偉勝

（西南大學(xué) 文學(xué)院，重慶 400715）

一、引言

1985年，法國(guó)新小說派代表作家克洛德·西蒙（Claude Simon，1913—2005）榮膺諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，其獲獎(jiǎng)理由為“通過對(duì)人類生存狀況的描寫，把詩人和畫家的豐富想象與對(duì)時(shí)間作用的深刻領(lǐng)悟融為一體”（劉海清2015：102）。作為西蒙的代表作之一，小說《弗蘭德公路》（The Flanders Road）以二戰(zhàn)期間法軍在弗蘭德地區(qū)的潰敗為背景，展現(xiàn)了人類在戰(zhàn)爭(zhēng)中的生存境況，具有古希臘悲劇與史詩般的凄愴感。穿行于普魯斯特、福克納等的意識(shí)流小說技巧之間，西蒙用“立體主義”（Cubism）繪畫邏輯鉤織小說之網(wǎng)。與阿蘭·羅伯-格里耶的“物本主義”（Chosisme）不同，同是致力于寫物的西蒙實(shí)現(xiàn)了“物我交融”，在他的筆下，物有了肉身般的質(zhì)感，不僅需要用眼睛來觀察，還需要投入全身心去感知，這種書寫方式賦予語言以創(chuàng)造活力。在小說中，西蒙采用電影中的場(chǎng)景重疊和繪畫中的反復(fù)暈染手法，使物具有了一種“意識(shí)流”般的動(dòng)感；同時(shí)，他采用平鋪的方式，對(duì)與精神意義相對(duì)的身體感覺進(jìn)行了描述，使物之流突破了感知維度的界限，在身體這一基質(zhì)的作用下具有了一種“淺浮雕”般的審美聯(lián)覺。

目前，國(guó)外對(duì)西蒙小說的研究視角主要包括后現(xiàn)代主義批評(píng)、現(xiàn)象學(xué)、新批評(píng)、精神分析、視覺文化以及美學(xué)等①簡(jiǎn)·杜菲（Jean H.Duffy）和阿拉斯泰爾·鄧肯（Alastair Duncan）的《克洛德·西蒙：一個(gè)回顧》對(duì)西蒙進(jìn)行了較為中肯與全面的評(píng)介。該書指出，現(xiàn)象學(xué)視角無疑為西蒙研究打開了一個(gè)新視野（2002：7-8）。莫里斯·梅洛-龐蒂認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)尤其是文學(xué)、電影和繪畫都不約而同地提出了“人與存在的全新關(guān)系”的表述，而這一轉(zhuǎn)變其實(shí)包含了一種身體性的贈(zèng)予。在對(duì)普魯斯特及西蒙小說的評(píng)論中，梅洛-龐蒂將他們的作品視為一種具有“肉體性（身體性）”的，呈現(xiàn)“可見的”與“不可見的”的場(chǎng)域（參見卡波內(nèi) 2016：70）。。作為描述完全僭越情節(jié)的典型后現(xiàn)代文本，西蒙的小說并不完全遵循身體敘事學(xué)（Corporeal Narratology）②身體敘事學(xué)以美國(guó)敘事學(xué)者彼得·布魯克斯與丹尼爾·龐德為代表，主要考察身體與敘事進(jìn)程之間的關(guān)系，但他們并未闡明文學(xué)身體性的根本問題。盡管龐德在代表作《敘事身體：走向身體敘事學(xué)》（2003：88-94）中對(duì)?？思{作品中的“關(guān)鍵”身體進(jìn)行了解讀，但其關(guān)注重點(diǎn)仍是在對(duì)故事情節(jié)鋪展作用的分析上。的理路，因?yàn)槲髅尚≌f的一個(gè)獨(dú)特之處便是內(nèi)容與形式相互扭結(jié)、互為表里，身體在文本中有著建構(gòu)和表征意義的雙重功能。從身體現(xiàn)象學(xué)論域來看，西蒙小說中的身體意象充溢于整個(gè)文本空間之中，形成了獨(dú)特的身體場(chǎng)。事實(shí)上，自20世紀(jì)60年代起法國(guó)學(xué)界就已有學(xué)者借助于莫里斯·梅洛-龐蒂的身體現(xiàn)象學(xué)理論對(duì)西蒙的作品進(jìn)行了一番研究，比如詩人、批評(píng)家米歇爾·德吉的《克洛德·西蒙與其表現(xiàn)方法》（Claude Simon et la re présentation，1962）運(yùn)用該理論將西蒙作品中的記憶與知覺聯(lián)系起來研究（qtd.in Duffy ＆ Duncan 2002：7）。雖然大部分先行研究并未在文本分析中進(jìn)行具體展開，但是身體現(xiàn)象學(xué)的理路無疑已然成為了解讀西蒙作品的一個(gè)重要方向。相對(duì)而言，國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)西蒙作品的研究起步較晚，而且鮮有研究者關(guān)注身體現(xiàn)象學(xué)這一視角。因此，本文意在將小說《弗蘭德公路》中存在的三種現(xiàn)象身體（碎片身體、變形身體和死亡身體）與文本身體進(jìn)行異質(zhì)共建式解讀。其中，碎片身體彌散于全篇的每個(gè)角落，使文本身體具有多重視角、多種蘊(yùn)含的特征；變形身體展現(xiàn)了西蒙在小說中采用如此之多神話故事原型的深意，同時(shí)，也與新小說文本普遍雜色化的特征相內(nèi)合；而死亡身體作為小說空間中心的“黑洞”——藝術(shù)之“真實(shí)性”，“吸引著獻(xiàn)身于它的人走向它接受不可能性考驗(yàn)的地方”（布朗肖2003：162）。這里，為之獻(xiàn)身的人除了作家，更多的是殫精竭慮地參與再創(chuàng)作的解讀者。

二、碎片身體與小說的碎片化

誠(chéng)如羅蘭·巴特所言，小說家不給人提供答案，而只是提出問題。真實(shí)性是新小說關(guān)注的一個(gè)重要問題，而關(guān)于真實(shí)性的理解幾經(jīng)嬗變，比如狄德羅認(rèn)為，真實(shí)性是一種游移的、偶發(fā)的、正在形成的真實(shí)；在巴爾扎克的眼中，世界是固定不變、已經(jīng)形成的存在；自福樓拜起，真實(shí)性便開始有了“增殖和衍生”，而當(dāng)代的真實(shí)性與狄德羅的接近，一如拉康的“實(shí)在界”那樣，“真實(shí)性始于意義停止的地方”（崔道怡等1987：535）。也正是因?yàn)閷?duì)真實(shí)性理解的不同，不同時(shí)代的藝術(shù)以各自的方式建構(gòu)著自己的“真實(shí)”世界，在一切堅(jiān)固的東西都煙消云散的時(shí)代，碎片化、模糊化便成了小說的真正酵母。

西蒙在接受法國(guó)《快報(bào)》周刊采訪時(shí)說：“我想要做的工作就是把薩米埃爾·貝克特稱為‘現(xiàn)在是怎樣的’的東西用語言、文字翻譯出來，更準(zhǔn)確地說應(yīng)該是‘目前是怎樣的’……”（轉(zhuǎn)引自舍勒1979：74）在被譽(yù)為“現(xiàn)代記憶小說”的《弗蘭德公路》中，出于記錄現(xiàn)時(shí)記憶的需要，時(shí)間和空間失去了意義，記憶的特征便是截取完全偶然的瞬間，并毫無規(guī)章地將它們同時(shí)鑲嵌進(jìn)來。小說把分散的、構(gòu)成敏感生命體片段的感情、感覺、回憶和想象等種種成分粘合在一起，鉤織成斑駁陸離的小說文本織物，而小說中的主要人物正是容納這種種碎片的容器?！陡ヌm德公路》使用了與小說藝術(shù)（時(shí)間性）完全不同的邏輯——繪畫的同時(shí)性，“使同一空間里聚集了作品的所有組成元素，使一種綜合、即時(shí)的感知成為可能”（托馬塞2003：69）。因此，小說空間不同于現(xiàn)實(shí)中的三維場(chǎng)景，其中的身體（感覺）碎片隱隱浮動(dòng)，廝殺的戰(zhàn)場(chǎng)、潰敗撤退的路上、悶罐車箱內(nèi)狹小的空間、佐治回憶與父親的對(duì)話等等時(shí)而疊加，時(shí)而淡出，甚至有時(shí)人物如雕塑般靜止，而背景竟然開始浮動(dòng)起來。

小說《弗蘭德公路》處處充滿了自反式詰問：“怎么搞得清？”這迷離的已然解體的世界竟讓人如同置身于古希臘劇場(chǎng)或后現(xiàn)代先鋒劇場(chǎng)之中，“演員”的身體作為獨(dú)特的意義化道具遍布整個(gè)舞臺(tái)空間，觀演場(chǎng)所被刻意突出的面具、服飾、死尸等等碎片所充斥。但是就像貝克特晚期作品所呈現(xiàn)的“身體之在”那樣，小說中身體的碎片化“是以一種梅洛-龐蒂‘部分疊部分’的方式存在，也就是說，就肉身化而言，是不存在身體的某一部分這樣的實(shí)體的，因?yàn)樯眢w的各部分總是以信封的方式把自己和其他的身體部分連接成一個(gè)事實(shí)上無法分為各部分的整體”（石可2017：210-211）。這也許就是小說藝術(shù)與現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)或戲劇藝術(shù)中身體意象的最大不同，因?yàn)檎Z言獨(dú)特的拆解性作用，小說中身體被揉碎的同時(shí)，碎片以部分相疊的方式彌散于文本身體之中，彼此勾連、相互蘊(yùn)含，共同生成了獨(dú)特的具有切身性的文本空間。

猶如戈達(dá)爾、貝格曼的電影或畢加索的作品《格爾尼卡》，讀者在小說《弗蘭德公路》中看到的只是雜亂無章地并置在一起的“身體殘塊”，這些所謂的現(xiàn)時(shí)閃出的“瞬間”呈現(xiàn)的僅僅是一幅幅破碎斑駁的圖景。此處，我們下意識(shí)的做法也許便是努力拼湊這些碎片，找到小說中看似集中的線索——德·雷謝克隊(duì)長(zhǎng)的死亡之謎，然而，那些數(shù)不清的與之并列的線索又以悖論的方式與之前的推理纏繞扭結(jié)，以解構(gòu)的姿態(tài)推翻著先前的一切努力。這迫使我們不斷返回舊路、重新摸索……數(shù)次無效嘗試之后終于不得不放棄這種庖丁解牛式的閱讀。在一無所獲、敗興而歸的路上，先前短暫的“身體離心”現(xiàn)象意猶未盡，也就是說，《弗蘭德公路》并沒有像傳統(tǒng)小說那樣，具足了增加靈魂重量的內(nèi)涵，但無疑其文本本身的增生力量卻給了我們獨(dú)特的感知樂趣。

所謂藝術(shù)的創(chuàng)新，不過是看待世界真實(shí)性方式的不同，其并不是在解釋世界或世界本原是什么樣的，而是依照海德格爾的觀點(diǎn)描繪世界之所是的樣子。西蒙在《弗蘭德公路》結(jié)尾處對(duì)世界本來的樣態(tài)作了這樣的呈現(xiàn)：

怎樣稱這一切呢？這不是戰(zhàn)爭(zhēng)，不是兩軍對(duì)壘正規(guī)地毀滅或消滅對(duì)方，而是為死亡所吞沒。一星期前原本是炮兵團(tuán)、騎兵團(tuán)、裝甲兵團(tuán)、人，這一切現(xiàn)在消失了。還有：甚至連炮兵團(tuán)、騎兵團(tuán)、裝甲兵團(tuán)、人的概念也消失了，還有更甚者，所有的思想、概念全消失了……③本文所引用的小說內(nèi)容均出自同一版本（克洛德·西蒙.2008.弗蘭德公路[M].林秀清，譯.上海：上海譯文出版社），后文僅隨文標(biāo)注引文頁碼。（西蒙2008：229）

世界被碎片化的同時(shí)也被霧化在了描繪完全壓倒敘述的小說里，真實(shí)本身的樣子以“在世存在”（In-Der-Welt-Sein）的樣子被呈現(xiàn)出來。但是如果依循諾斯羅普·弗萊所謂“向后站”的觀畫方式，當(dāng)我們由遠(yuǎn)及近地細(xì)細(xì)查看這些“浮雕”的真實(shí)面目時(shí)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，不僅這世界是混沌的，而且隨著邊界線的模糊，那些勉強(qiáng)拼湊的有裂紋的灰色中間地帶，正在以某種方式生長(zhǎng)著、綜合著新的異質(zhì)之物。

三、變形身體與小說的雜色化

小說《弗蘭德公路》的外顯層面以佐治的無意識(shí)聯(lián)想為基礎(chǔ)，將不同時(shí)間和不同空間拼貼組合在了同一個(gè)二維平面之上；而在內(nèi)顯層面，空間原則壓倒了時(shí)間原則，小說不再是時(shí)間的藝術(shù)，而是以其獨(dú)特的身體性生成了一幅幅獨(dú)特的、雜色的、狂歡的變形身體場(chǎng)景。借用羅伯特·布什的話來說，《弗蘭德公路》的主旨和文風(fēng)都與奧維德的《變形記》頗為接近，我們的身體與宇宙萬物一樣，都在不斷變化之中，“所謂‘生’就是和舊的狀態(tài)不同的狀態(tài)開始了；所謂‘死’就是舊的狀態(tài)停止了”（奧維德 1984：210）。大自然不愿把我們的身體膨脹在母體之內(nèi)，它把我們送出家門，使其進(jìn)入自由自在的空氣之中。因此，世間萬物皆在變化，一切均在不斷生成新的“身體”。既然世界的真實(shí)已不再是人們習(xí)以為常的真實(shí)，那么正如人一誕生便意味著永不純粹一樣，小說的文本身體也同樣處處雜糅著具有居間性的變形身體，于是小說就具有了雜語化或雜色化的特征?！陡ヌm德公路》中使用大量的諸如“人獸綜合體”“雌雄同體”等身體意象也恰在一定程度上說明，小說這一文體本身所具有的巨大包容性，在這個(gè)可供寫作者自由馳騁的領(lǐng)域，人們可以加入詩歌、戲劇、繪畫和電影等諸多要素，從而使其中所包含的詩體、戲劇體、繪畫體、電影體和音樂體等“非小說”異質(zhì)體均具有無限發(fā)揮的空間。

（一）人獸綜合體

薩洛特在《懷疑的時(shí)代》里宣稱：“今天的新小說里，人物只剩下一個(gè)影子了?！保ㄞD(zhuǎn)引自柳鳴九1986：14）而在西蒙的小說里，人物不僅被霧化為影子，成為“無法稱呼的人”，而且已然成了“非人”，即一種擁有動(dòng)物的身體與人的靈魂，或者雖是人身卻有原始動(dòng)物性傾向的變形身體。在奧維德《變形記》的描述中，堅(jiān)定不移的情感使人們變成某種永恒之物而得以實(shí)現(xiàn)高貴的靈魂長(zhǎng)存，但是現(xiàn)今的人們已經(jīng)不再具有神人同形時(shí)代英雄的高貴，《弗蘭德公路》中的變形身體一方面作為人的降格而持存，另一方面則也在生成時(shí)代的新產(chǎn)物。像艾略特的《荒原》和喬伊斯的《尤利西斯》一樣，變形身體作為一種文本的生產(chǎn)力和增殖力，具有形成小說空間多維度生長(zhǎng)的獨(dú)特意義。納博科夫曾埋怨說，《芬尼根的守靈夜》華麗的詞匯組織如癌細(xì)胞般生長(zhǎng)，然而成就文本空間多維性的正是這諸種異質(zhì)因素。

概而言之，小說《弗蘭德公路》中的人獸綜合體主要有三種變形樣式。首先，最常見的變形莫過于馬、羊等動(dòng)物身體與人體之間界限消弭后形成的綜合體。當(dāng)敘述者“我”與德·雷謝克隊(duì)長(zhǎng)聊天提及賽馬場(chǎng)上穿彩色衣裙的婦女們時(shí)，突然感覺她們有點(diǎn)像馬，此時(shí)的賽馬場(chǎng)馬毛與女人們的衣裙相映生輝，鮮花、馬糞與香水的氣味相互混雜，男人們的說話聲與馬叫聲、女人們高跟鞋的聲音回旋交響。當(dāng)“我”在潰敗撤退途中經(jīng)過一個(gè)僅有四戶人家的村莊得知村莊助理與其妹妹亂倫的故事時(shí)，“我”不禁腹誹道：“全是公山羊和母羊，那就是說，一只公羊和他的母羊，那鬼跛子娶了母羊，而母羊又和公羊哥哥交配?！保?5）而當(dāng)“我”與隊(duì)長(zhǎng)的妻子科里娜交歡時(shí)，感覺她的身體“像是處在一頭喂奶的母羊下面，在人身羊腳的農(nóng)牧女神身下（他④小說中的人稱代詞使用比較混亂，因此很難推測(cè)這個(gè)“他”是佐治，還是布呂姆，抑或是其他人物。常說，那些人干那種事，與母羊和與他們自己的老婆或姐妹是一樣的）”（195）。小說不斷用“這就是說”“那就是說”來反復(fù)補(bǔ)充說明這種變形身體，或者用括號(hào)來規(guī)約一種相同的狀態(tài)，抑或好像明明是在描述“半人半獸的女人畫像”（39）卻轉(zhuǎn)而直接把這幅畫像拓入文中其他女人身上，使兩者奇跡般地融為一體。

其次，小說中的另一種變形是指人在極端環(huán)境下，恢復(fù)了原始的獸性本能。潰敗撤退途中，到處充斥著令人作嘔的強(qiáng)烈惡臭，佐治想象這種污濁的空氣大概是在培養(yǎng)雙重的囚徒：第一重束縛是指被用發(fā)紅的沒有剝?nèi)淦さ拇炙芍︶斃蔚蔫F絲網(wǎng)團(tuán)團(tuán)圍??；第二重束縛則是指被人們自身的丑陋（下流墮落、戰(zhàn)敗后一蹶不振的情緒等）所囿。當(dāng)佐治與科里娜出于動(dòng)物發(fā)情本能而幽會(huì)時(shí)，就再也沒有了神話中相愛的人變成枝葉相觸、根須相連的樹的浪漫，其行為與野獸無異。雖然小說同樣也描述人變成樹，但是其所呈現(xiàn)的是一種自我貶低之后的絕望姿態(tài)：

當(dāng)我繼續(xù)不停地吮吸時(shí)，感到自己身上伸出像樹枝的東西，這像樹的東西在我的腹內(nèi)、腰內(nèi)長(zhǎng)大生根，把我緊裹著，像長(zhǎng)爪的長(zhǎng)春藤沿著我的背慢慢爬，像一只手似的把我的后頸抱住。隨著這樹從我身上吸取營(yíng)養(yǎng)而長(zhǎng)大，變成了我，或更確切地說，我變成了它。這樹似乎反而逐漸顯得小，我的身體也就只剩下一個(gè)干枯、縮小的胎兒，躺在深溝的兩邊沿之中，好像我可以在其中溶解，消失，沉沒，像在母腹下的小猴那樣抓住它的腹部，它的許多乳房，在那呈淺黃褐色的微濕的汗水中藏身。（195）

上述場(chǎng)景和達(dá)芙妮因拒絕愛情而變成月桂樹的場(chǎng)景何其相似，然而意味卻全然不同。

最后，小說中還存在一種與雌雄同體聯(lián)系在一起的變形。為了描繪出人物的居間性質(zhì)，小說《弗蘭德公路》有時(shí)候甚至直接取消了人與動(dòng)物的性別特征，比如賽馬場(chǎng)上像馬一樣的女人們，她們不是牝馬，而是牡馬，“像男人一樣抽煙，談?wù)摯颢C或賽馬”（11）；或男或女的嗡嗡嗡的聲音在樹蔭下懸浮飄蕩，所有的話語都是一樣的嘈雜、不堪入耳。此外，這種變形還表現(xiàn)為戰(zhàn)場(chǎng)上極度羸弱的士兵的陰柔化。對(duì)于潰敗撤退途中的布呂姆，小說是這樣描寫的：“他已脫掉鋼盔，那像小姑娘似的瘦長(zhǎng)的臉，夾在兩只扇風(fēng)耳中間更顯得狹長(zhǎng)，小得和拳頭差不多。他那像少女的頸子從軍大衣的潮濕、僵硬的領(lǐng)子里伸出，像是從甲殼里往外伸似的。這張臉呈現(xiàn)羸弱、憂郁、女性化、固執(zhí)的特點(diǎn)。”（26-27）總體而言，小說中給人以直觀印象的“身體”形象均是以一種非常態(tài)的方式來呈現(xiàn)的，那么，一個(gè)與小說世界真實(shí)性相關(guān)的問題便出現(xiàn)了，即這個(gè)模糊不清的“身體”在文本中變形之后，作為文學(xué)作品永恒主題的人究竟被置于何種境地？

（二）人與物的同化

在小說《弗蘭德公路》中，人已不再是小說的主角，在懸置了“人性”“道德”和“靈魂”等建構(gòu)色彩清晰的成分之后，人自然退化到其最后一道屏障——肉身，呈現(xiàn)出一種回歸原始的混沌狀態(tài)。在春雨泥濘的弗蘭德公路上，大地（大自然）具有塔爾塔羅斯深淵般的吸噬力量，它吸納著大地上的人、馬、尸體等一切存在，肆意地溶解著道路上的一切，成為了死亡與毀滅之神的無情共犯。當(dāng)?shù)谝淮纬霈F(xiàn)馬尸時(shí)，小說是這樣形容它的：

這曾經(jīng)是一匹馬（這就是說，我們知道，認(rèn)出來，識(shí)別出來這曾經(jīng)是一匹馬），但現(xiàn)在它只是一堆有四肢、蹄、皮、毛的模糊東西，其四分之三已覆蓋了泥土……大地分泌出的這種稀泥把它覆蓋、包裹（像那些蛇，在吞食消化獵到的動(dòng)物之前，先以分泌的黏液和胃液涂上），這已像一個(gè)印章，一個(gè)明顯的標(biāo)記證明其歸屬，然后慢慢地最終把它吞入內(nèi)部，大概同時(shí)還發(fā)出一種像吮吸的聲音……（17）

這些反噬力量來自具有居間性的神秘物質(zhì)，一切既不變得黑暗，也沒有變得光亮，而是被貝克特的“灰色”力量所吞噬：極度困乏和羸弱的布呂姆的臉部被物質(zhì)所滲透，“像一個(gè)灰色的面具，眼睛像在一張紙中間撕開的兩個(gè)洞，連嘴巴也是灰色的”（26）。如果說，小說先前的底色還可以與佐治所聯(lián)想到的賽馬場(chǎng)五光十色的絢爛相媲美，那么此時(shí)，作家（畫家）似乎正在逐一擦去色塊與色塊之間的界限，中間部分呈現(xiàn)出由灰色和土色構(gòu)成的陰影，“這種齷齪曖昧的顏色似乎使他們（三個(gè)逃亡的士兵）如同陶土、爛泥、塵灰一樣”（128）。同時(shí)，作家（畫家）似乎還在用那先前用過而未清洗的畫筆來進(jìn)行反復(fù)涂抹，試圖將原本五彩斑斕的畫布涂抹得更為模糊不清，伴隨著反復(fù)出現(xiàn)的解釋性文字，《弗蘭德公路》“元小說”的特征得以凸顯：

通過這些東西的居間作用，人看到自己正與之作斗爭(zhēng)的自然的力量，認(rèn)為人類的一些反應(yīng)（憤怒、惡毒、背叛）都是歸咎于這些東西：這些性質(zhì)混雜、含糊的東西（馬、賽璐珞制的仙女們、汽車）既不完全是人也不完全是物，同時(shí)引起尊敬和輕蔑的反應(yīng)，因?yàn)檫@些東西身上匯合了一些不協(xié)調(diào)一致的——具人性和不具人性——元素（真實(shí)的或假想的）。（105）

在西蒙的筆下，小說主要人物佐治的父親所珍藏的手稿仿佛是人的“假肢”，創(chuàng)造出來以“補(bǔ)救其他衰弱器官”，它是“一種人工的第六感官，一種用墨水和紙漿制作的萬能的人造器官”（21）。同時(shí)，這些手稿不斷地向讀者訴說著小說本身的“元隱喻”：

這些稿紙幾乎變成為他的一部分、他的補(bǔ)充器官，與他不能分開，像他的腦袋、心臟或那沉重的衰老的肉體一樣……這些字跡只具有一種真實(shí)的生命，但賦予它們生命的思想本身也沒有真實(shí)的生命足以把它所想象的事物表現(xiàn)出來，而這些事物也是缺乏生命力的。（184）

從小說形式層面來看，西蒙以繪畫的邏輯來創(chuàng)作文本，以電影鏡頭的方式來安排那些并不連貫的記憶瞬間，由身體意象連貫而成的文本整體時(shí)時(shí)訴說著身體變形的過程。雙鐮刀般的括號(hào)在文本內(nèi)部隨處可見，它們起著既劃定結(jié)界又打破文本整體性的作用。再?gòu)男≌f文體純粹性來看，文中的繪畫、電影因素作為非小說文類的異質(zhì)體而存在，同時(shí)，作家又直接引述了一些“雜文本”來進(jìn)行拼貼。比如，小說中提到佐治在閣樓上找到了公證書、婚書、契約、讓與證明、地契、遺囑等文件，“這一切殘存的碎片的遺痕、碎塊、文件，像一些表皮部分，觸到這部分時(shí)，表皮似乎同時(shí)也有觸覺——這些文件有點(diǎn)變硬、有點(diǎn)干縮——好似老人的長(zhǎng)了褐斑的手”（38）。緊接著，作家筆鋒一轉(zhuǎn)將視角轉(zhuǎn)向了一個(gè)有著藍(lán)色封面的厚本子，進(jìn)而展示了其某一頁上的一段詩抄。由此可見，小說的這一雜色化（互文性）特征使得其形式層面和內(nèi)容層面形成了一種奇特的共建式效果，小說中的身體意象與文本身體如同莫比烏斯帶的兩面，在變形的本質(zhì)上是相互包含、二位一體的。那么，通過諸多藝術(shù)樣式的融合，小說文本究竟意欲制造什么樣的效果呢？當(dāng)對(duì)此產(chǎn)生疑惑時(shí)，我們實(shí)際上又回到了藝術(shù)真實(shí)性的問題上，這便更深遠(yuǎn)地觸及到了文學(xué)藝術(shù)的深淵，即文本的這種變形與雜色化對(duì)小說文體本身的威脅。

四、死亡身體與小說文體之死

西蒙在其第一部小說《騙子手》（Le Tricheur，1945）中說：“活著是一件荒謬的事，它以另一件荒謬的事而告終，這就是死亡。”（轉(zhuǎn)引自舍勒1979：76）在西蒙的眼中，歷史不過是生與死的循環(huán)，人生不過是一系列荒誕的偶然事件而已，而寫作是對(duì)“生與死之間距離究竟有多遠(yuǎn)”的無聲質(zhì)詢，他希望讀者能從其作品中“用讀到的死亡來溫暖自己顫抖的生活”（米勒2002：226）。無獨(dú)有偶，加繆也持類似觀點(diǎn)，他認(rèn)為“藝術(shù)作品標(biāo)示著一種經(jīng)驗(yàn)的死亡及增殖。它是世界上已經(jīng)上演過的許多主題：肉體、廟堂三角墻上不朽的形象、形式或色彩、數(shù)字或悲傷的一種單調(diào)與熱情的重復(fù)”（轉(zhuǎn)引自崔道怡等1987：492）。這一具有存在主義意味的生死觀與法國(guó)另一位“神秘的沉默者”——莫里斯·布朗肖頗為相似，對(duì)布朗肖來說，藝術(shù)創(chuàng)作的過程類似于死亡之際的極端過程，寫作本身使作家陷入一種極端困境之中，作品的鋪展過程遵循一種“圓的邏輯”，作品自始至終便是在進(jìn)行趨向于自身淵源的運(yùn)動(dòng)。在《弗蘭德公路》里，這個(gè)淵源的具象有二：一是馬尸，即所謂“草花結(jié)構(gòu)”的中心⑤西蒙在一次接受記者采訪時(shí)對(duì)其小說布局原則之一“草花結(jié)構(gòu)”進(jìn)行了闡釋，他說：“我曾想象人們建造三葉飾那樣建構(gòu)我的書：有一個(gè)中心和三個(gè)大小不等的環(huán)。死馬是三葉飾的中心?！睂?duì)這種方式的成因，他解釋說：“只是在后來，當(dāng)我想到草花A的形狀時(shí)，才找到了作品的結(jié)構(gòu)，那種草花，人們只能用三次經(jīng)過同一點(diǎn)的方式一筆畫成?！保ㄞD(zhuǎn)引自孫恒1991：79）；二是被當(dāng)作神話里“獨(dú)眼神”的“垂死之馬”，它將馬與被戰(zhàn)爭(zhēng)拋棄的人置于一種非生非死的狀態(tài)之中。這樣，《弗蘭德公路》的創(chuàng)作便又回到了新小說所關(guān)注的真正領(lǐng)域——人以及人在世界中的處境問題。

在小說《弗蘭德公路》中，作家三次描繪了馬尸的場(chǎng)景。小說第一部分是這樣描述的：這團(tuán)尸體（馬尸）皮肉與泥土的膠著物“好像也把我全身粘住了”（17），馬血“出自人在大地的黏土脅部所造成的褻瀆神圣、無法補(bǔ)贖的傷口”（18）。好像這馬本來便屬于大地一樣，它的腐爛只不過是回歸大地的一種方式，更為奇特的是，馬咧開的嘴似乎也帶著對(duì)這塵世的最后一絲嘲笑。在多次場(chǎng)景切換之后，小說在第二部分開端再次將視線投向馬尸，而這時(shí)“似乎大地已開始把馬消化掉”（77）。在小說第二部分結(jié)尾，小說又一次回眸馬尸，從佐治的角度描述了馬尸的場(chǎng)景：雖然它還躺在早上原來的地方，但似乎隨著地面下陷更為扁平了，“他無可奈何地看著造成自己身體的物質(zhì)慢慢地在轉(zhuǎn)化嬗變”（182）。小說在此處述及的已經(jīng)不僅僅是馬尸，更是推及到了佐治自己，他“像那匹馬那樣已死去，已被吞沒了一半，已被大地回收，肉體正在與潮濕的黏土混合，骨頭正在與石頭混雜”（183）。冥冥之中好像有種力量在牽引著小說中的人物，也牽引著讀者的目光，使他們專注于這具死馬的殘骸，“草花結(jié)構(gòu)”所打的三個(gè)結(jié)（對(duì)馬尸的三次描繪）都不約而同地折回了原處，又開始重復(fù)著先前的軌跡，這種折回構(gòu)成了描述的重復(fù)性。但是，有時(shí)人們的視線越專注于某一事物，它就越會(huì)逐漸變得模糊不清，如同波德萊爾的那具死尸：

太陽照射著這腐爛的一大團(tuán)，

像要把它烤得透熟，

仿佛要向大自然百倍地歸還

它結(jié)為一體的萬物……（波德萊爾2006：31）

《弗蘭德公路》中的那匹死馬被人驅(qū)使、鞭撻而全無昔日帶翼飛翔的高貴，它嘴角上揚(yáng)，仿佛也在述說著同樣的話語：

你的愛雖已解體，但我卻記住

其形式和神圣本質(zhì)！（波德萊爾2006：32）

和許多古希臘羅馬神話一樣，死亡或死亡意象便是《弗蘭德公路》的中心，而這個(gè)中心遵循著藝術(shù)的“圓的邏輯”，即其是小說藝術(shù)的那個(gè)“永不可能之處”，驅(qū)使著外圍的一切為之獻(xiàn)身。同時(shí)，人已不再是小說的中心，人的概念被降格，被戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器和大地蹂躪著的人被驅(qū)逐到了那些非此非彼的外圍：

這些人匍匐在親身受辱的處境中，被排斥于活人的世界之外，但還沒有進(jìn)入死人的世界之中：好像是處在兩者之間，身上拖著可笑的軍服殘片，像帶嘲諷的烙印，這使他們像一群幽靈，一群留下來好計(jì)數(shù)目的靈魂……（88-89）

垂死之馬尚可獲得通向彼岸的救贖之途，但這些庸庸碌碌、麻木不仁地在大地上可笑爭(zhēng)斗著的人，卻被迫經(jīng)歷生與死之間殘酷的折磨，為兩岸所摒棄。與傳統(tǒng)小說中人的中心位置相比，此刻的人被迫低下了他們高傲的頭顱，慘況比動(dòng)物更甚。若是按照加拿大原型批評(píng)家諾斯羅普·弗萊對(duì)虛構(gòu)作品人物層次的分類來看，《弗蘭德公路》便可以被籠統(tǒng)地劃歸為“悲愴”（pathos）的作品，這是“低模仿”（low mimetic)悲劇中的一種。弗萊（2006：55）認(rèn)為：“悲愴的作品明顯區(qū)別于高模仿悲劇之處，還在于犧牲者飲恨吞聲而倍增凄涼之情。”值得一提的是，這種“悲愴”的作品往往不斷往回趨近于神話，顯示出古代祭祀儀式和垂死神祇的輪廓。對(duì)于死亡中心的馬尸和垂死之馬，小說《弗蘭德公路》采用了包括重復(fù)描述在內(nèi)的大量篇幅，似乎馬才是被賦予某種神力的作品的真正主角。顯然，這種成熟復(fù)雜的“諷刺”效果要比直陳人的尸體來得更為強(qiáng)烈。如果說文學(xué)的悲劇模型遵循著某種循環(huán)規(guī)律，那么新小說中為大眾所批評(píng)的“已死之人”就并沒有被物所完全驅(qū)逐出境，而是像被撕碎的酒神狄奧尼索斯的身體遍布于舞臺(tái)的各個(gè)角落一樣，以一種新的方式散布于文本之中。文本的空間便是肉身與場(chǎng)景相互角逐的身體現(xiàn)象學(xué)世界，因此從某種意義上說，新小說也是一種存在主義小說。從神之死到人之死，死亡便是《弗蘭德公路》所營(yíng)造的世界里唯一發(fā)生的事件，而小說所構(gòu)建的歷史，其實(shí)是死亡的歷史，小說的中心即是所謂的藝術(shù)的“死亡空間”。

詩人和藝術(shù)家，“永遠(yuǎn)作為歐律狄刻死去”，同時(shí)又“永遠(yuǎn)以俄耳甫斯活著”（布朗肖2003：249-250），這就是藝術(shù)的生死二重性。死亡身體使小說《弗蘭德公路》中死亡的“空洞深淵”以具體的肉身出現(xiàn)，整個(gè)小說文本的推進(jìn)過程便是丈量生與死之間距離的過程。這個(gè)黑洞的中心究竟是什么并不重要，重要的是這一過程一旦結(jié)束，便也意味著作為切身體驗(yàn)者的作家的“死亡”，《弗蘭德公路》將反小說的姿態(tài)推向極端似乎也預(yù)示著小說本身純粹性的消亡。也就是說，小說作為一種藝術(shù)以文字形式成型的同時(shí)，其真實(shí)性中不可能的那部分將永遠(yuǎn)如歐律狄刻般被深淵封存。

五、結(jié)語

綜上可知，在小說《弗蘭德公路》中，無論是碎片身體、變形身體和死亡身體，還是文本身體均承擔(dān)著建構(gòu)和表征意義的雙重功能?！陡ヌm德公路》這種“身體性”的書寫是在文本空間內(nèi)營(yíng)造異質(zhì)的身體場(chǎng)。事實(shí)上，在現(xiàn)代哲學(xué)尤其是身體現(xiàn)象學(xué)與后人類主義論域中，這種異質(zhì)空間的構(gòu)建早已被多次論及。繼尼采喊出“上帝已死”之后，?？赂吆簟爸黧w已死”，他在《詞與物——人文科學(xué)的考古學(xué)》的最后一部分中表達(dá)了其所謂的“哲學(xué)后人類主義”觀點(diǎn)，即“人是我們的思想考古學(xué)能輕易表明其最近日期的一個(gè)發(fā)明。并且也許該考古學(xué)還能輕易表明其迫近的終點(diǎn)?！藢⒈荒ㄈィ缤蠛＿吷碁┥系囊粡埬槨保ǜ？?2016：392）。這一預(yù)言并非夸大其詞，在繼身體對(duì)靈魂的反抗之后，后人類主義視野中的信息或數(shù)據(jù)也如法炮制了身體曾經(jīng)走過的道路，它們正在一步步蠶食人的身體，將異質(zhì)體植入本已不再純粹的身體，學(xué)者們將這一雜交混合體統(tǒng)稱為“后人類”——一種“各種異質(zhì)、異源成分的集合”（海勒2017：4）。從這種意義上說，我們可以認(rèn)為西蒙正是通過對(duì)《弗蘭德公路》中人與物組裝而成的“新世界”的建構(gòu)來闡釋身體與空間以及身體與語言之間的相互關(guān)系。

其一，文本空間的具身化。在小說中，悶罐車車廂是一個(gè)體現(xiàn)身體與空間相互蘊(yùn)含的典型身體場(chǎng)，無數(shù)身體或尸體雜陳共處，身體的各種知覺互相疊加在一起，一切都處于一種游移的、不確定的、正在形成中的狀態(tài)。在逼仄的車廂內(nèi)，佐治“感到自己的腿像失去了活力的，不完全是屬于自己的東西，但它卻像一個(gè)嘴尖，一個(gè)骨頭的嘴尖緊勾在胯骨內(nèi)，十分疼痛”（51）。身體之間的分離運(yùn)動(dòng)形成了一種新的“主體”——毋寧說是在梅洛-龐蒂身體圖式（body image）⑥該處采用的是龐蒂《知覺現(xiàn)象學(xué)》（2001：136-137）中關(guān)于“身體圖式”的第二個(gè)定義，即“身體圖式不再是在體驗(yàn)過程中建立的聯(lián)合的單純結(jié)果，而是在感覺間的世界中對(duì)我的身體姿態(tài)的整體覺悟，是格式塔心理學(xué)意義上的一種‘完形’”。意義上所共存的“身體—空間”，一種身體各種感覺意向（intention）交織的整體化狀態(tài)。

其二，文本語言的具身化。就身體與語言的關(guān)系而言，從廣義的角度來看，整個(gè)小說文本即是“身體”書寫的產(chǎn)物；從狹義的角度來看，則突出體現(xiàn)在佐治父親所珍貴的手稿上，他甚至將其內(nèi)化為自己身體的一部分，并以文本的方式沉淀為語言。其實(shí)，在西方現(xiàn)代哲學(xué)史上，身體與語言的相互交纏自語言學(xué)轉(zhuǎn)向（linguistic turn）時(shí)起便如影隨形地存在著，羅蘭·巴特視其為一種文本與身體之間的相互作用，他說：“文具人的形式么，是身體的某種象征、重排（anagramme）么？是的，然而是我們可引動(dòng)情欲之身體的某種象征、重排?！保ò吞?002：26）對(duì)作家而言，編織文字其實(shí)也在生成一種文本身體，而讀者則以同樣“有靈性”的身體去感知，書寫—閱讀是一種建構(gòu)—解構(gòu)的過程，它們的共通維度是身體。閱讀文字猶如觸碰人的身體的某一部位，字符（詞語）成了身體配備的某一部分，詞語破碎之處猶如身體衣飾開裂之處一樣，是文本最性感、最有魅力的地方，同時(shí)觸碰帶來的生理愉悅內(nèi)化于文本當(dāng)中，于是，身體感和游戲感成了文本現(xiàn)代性感知的基本維度。也正因此，對(duì)文本的解讀也經(jīng)歷了同樣的身體性過程，文本內(nèi)涵上的無意義，從另一個(gè)側(cè)面來說，也可以理解為文本本身的生成性意義，這種意義來自讀者。盡管J.希利斯·米勒曾告誡過我們，俄狄浦斯的失敗經(jīng)驗(yàn)說明越是用力解結(jié)越是反被纏繞其中，解結(jié)者的批評(píng)不過是魯濱孫用各種皮毛所拼湊的衣服。

試問，《弗蘭德公路》中變形身體反復(fù)出現(xiàn)的場(chǎng)景，與獅身人面的怪物斯芬克斯面對(duì)俄狄浦斯解開人之本質(zhì)的謎底時(shí)羞愧自殺的場(chǎng)景何其相似？小說文本如碎片身體一樣呈現(xiàn)出裂化的特征，像變形身體一樣雜語、狂歡，像死亡身體一樣召喚著文本的深淵之處，為的便是將死神阻擋在門外，這是一種新的復(fù)歸，無限循環(huán)往復(fù)，好像是為了離本質(zhì)更近一步。其實(shí)，《弗蘭德公路》中的人和大地都似乎發(fā)出了與宙斯一樣的嘆息：“這世上確實(shí)沒有什么比人活得更艱難的了。”人神俱亡的戰(zhàn)場(chǎng)，就如戲劇落幕演員紛紛伏地死去，遍布橫七豎八身體殘骸的舞臺(tái)一樣荒謬。等到熙熙攘攘的觀眾也紛紛離席而去，這“身體劇場(chǎng)”上空空如也，連多余的道具也將被收回，此刻因好奇而產(chǎn)生的這回頭一瞥，也意味著與那文本的真正中心，與那“臺(tái)風(fēng)之眼”永遠(yuǎn)陰陽相隔。