王美雨(臨沂大學(xué) 文學(xué)院 ，山東 臨沂 276012)

《聊齋志異》是清代蒲松齡的著名文言短篇小說集，其題材多元化、語言俚俗化，具有極高的文學(xué)價(jià)值及文化價(jià)值。面世后，被改編成多種形式的聊齋說唱志目形式，它們?yōu)椤读凝S志異》的傳播做出了巨大的貢獻(xiàn)，學(xué)界對(duì)其作了諸多研究。

一、《聊齋志異》說唱志目概況

最早將《聊齋志異》改編成說唱形式的是蒲松齡自己，他將《珊瑚》《張誠(chéng)》《仇大娘》《席方平》《商三官》《江城》《張鴻漸》等篇章改成俚曲，與原文相比，俚曲中的人物形象更為飽滿、故事情節(jié)更為曲折生動(dòng)、語言更通俗易懂。故與《聊齋志異》相比，俚曲更接地氣，為諸多文化水平較低的大眾所喜愛。之所以如此，是與俚曲本身的特性有關(guān)，據(jù)劉富偉研究，“聊齋俚曲主要從民間文化傳統(tǒng)(小傳統(tǒng))那里攝取營(yíng)養(yǎng)，將俗曲作為娛人勸世的工具，體現(xiàn)出鮮明的農(nóng)民立場(chǎng)、草根意識(shí)與大眾口味”[1](P177)。顯然，聊齋俚曲對(duì)受眾的準(zhǔn)確定位，使其從最初受小范圍受眾喜愛迅速為大范圍受眾所喜愛，并因此開辟了《聊齋志異》傳播的新渠道。在他的影響下，陸續(xù)有說書藝人等對(duì)其進(jìn)行各種曲藝形式的改編，形成了獨(dú)特的聊齋說唱志目。上官纓根據(jù)關(guān)德棟、李萬鵬在《聊齋說唱集》中對(duì)搜集到的聊齋說唱志目的分類，明確將《聊齋志異》的說唱形式分為子弟書、單弦牌子曲、鼓詞及彈詞四種[2](P254)。車振華則將其分為兩類：“一為話本系統(tǒng)，即‘說聊齋’，有民間故事形式的《聊齋杈子》，有平話形式的《醒夢(mèng)駢言》；一為唱本系統(tǒng)，即‘唱聊齋’，有子弟書、單弦牌子曲、鼓曲、彈詞、寶卷等?！盵3](P75)《聊齋志異》改編形式尤其是說唱志目形式的多樣性，為曲藝界形成獨(dú)特的聊齋說唱志目提供了契機(jī)。

就現(xiàn)有資料而言，聊齋說唱志目有170多種，曲藝體裁眾多，就其藝術(shù)價(jià)值而言，以子弟書居高；就所含有的具體志目而言，以單弦牌子曲居多。價(jià)值和數(shù)量的不匹配性，與子弟書和單弦牌子曲各自的藝術(shù)特點(diǎn)都有關(guān)系。子弟書作者多為滿族男性，蒲松齡在《聊齋志異》中所呈現(xiàn)的女性觀、倫理觀、家庭觀等為他們所認(rèn)同。因此，在改編時(shí)，他們往往只是注重對(duì)語言的再創(chuàng)造、對(duì)故事內(nèi)容的豐富與創(chuàng)新，卻極少改變?cè)鞯闹髦迹⑷缙阉升g一樣，直接在文首或篇末指出自己的看法。如子弟書《秋容》結(jié)尾：“兩夫妻，十分感念敬天神。便在那，室中供奉狐仙，他二人，朝夕禮拜把香焚。”根據(jù)故事情節(jié)，這里的狐仙其實(shí)是秋容上一世的姐妹。既為姐妹，又何須供奉？原因在于，這樣的設(shè)置能更好凸顯秋容夫妻所具有的仁義思想。與子弟書相比，單弦牌子曲形式的聊齋說唱志目的語言俚俗性更強(qiáng)、故事情節(jié)上更為大膽，作者的觀念也更為先進(jìn)。如單弦牌子曲《杜小雷》中指出：“世界上有一種陋習(xí)，就是那愛情不勻。大半皆是重男輕女，父母的偏心太甚。早年間女學(xué)又不興，故此男女界中多不能同云?；蛟慌訜o才便是德，這句話吾實(shí)難承認(rèn)。豈不聞增長(zhǎng)知識(shí)，以學(xué)問導(dǎo)其聰敏。通詩書方知守禮，惜綱常才能孝順?！边@樣的論述無論是在《聊齋志異》還是子弟書中都未曾見到。

聊齋說唱志目的整體內(nèi)容，以遵照蒲松齡原意為主，對(duì)其進(jìn)行改編，其目的在于宣傳、傳播《聊齋志異》。如民國(guó)時(shí)期的求石齋在《聊齋志異鼓詞》中指出：“《聊齋志異》一書，寓義宏深。其筆墨紙精審研練，殊非淺近少年所能領(lǐng)略，故讀者每苦艱深，近有求石齋編為鼓詞，以期家喻戶曉，蓋亦香山詩之意，必得老嫗解頤而后快耶！”[2](P525)俄國(guó)阿翰林也持同樣的觀點(diǎn)，指出把《聊齋志異》改編成曲藝形式，是“文化水平較低的聽眾需要的，是把蒲松齡作品通俗化的最好途徑”。[4](P130)聊齋說唱志目的成功，還體現(xiàn)在它在少數(shù)民族中的傳播，陳恕指出《聊齋志異》的“說唱譯本，在達(dá)斡爾族中流傳甚廣”[5](P109)。

總而言之，聊齋說唱志目在故事情節(jié)、人物形象及語言風(fēng)格上與《聊齋志異》原作相比，都有了很大的變化。這就為文化水平不高的中下層勞動(dòng)人們更好地了解聊齋故事、獲取更高層次的精神享受提供了機(jī)會(huì)。

二、《聊齋志異》說唱志目研究現(xiàn)狀

在中國(guó)文學(xué)史上，與《聊齋志異》同樣題材的小說很多，但能夠被改編成多種文學(xué)形式、且到現(xiàn)在仍然為人們所喜愛、被不停改編成與時(shí)代相適應(yīng)的藝術(shù)形式的，唯有《聊齋志異》而已。就學(xué)界研究現(xiàn)狀而言，主要集中于以下幾點(diǎn)：

一是對(duì)聊齋說唱文學(xué)的整體情況進(jìn)行研究。聊齋說唱志目雖然藝術(shù)形式不同，但其都基于《聊齋志異》改編而成，這就使學(xué)者對(duì)其進(jìn)行整體研究具有了可操作性。上官纓認(rèn)為“鼓詞的‘聊齋’唱段，其文字略與子弟書相近。彈詞產(chǎn)生江南另成一格。單弦牌子曲就淺白通俗得多了”[2](P523)。劉富偉以“轉(zhuǎn)換與熔鑄”為題，就說唱藝術(shù)對(duì)《聊齋志異》的改編做了深度闡釋。認(rèn)為子弟書和鼓詞在改編聊齋題材時(shí)，都十分注重文本的警世意義與勸誡價(jià)值。而單弦牌子曲則是選擇聊齋鬼魂題材時(shí)在“情”“奇”以及勸誡之間的游移與糅合。毫無疑問，不同曲種的聊齋說唱志目，“在選擇、改編聊齋故事時(shí)，也是有著種種眼光的，它們?cè)诟髯缘恼Z境、以各自的視角對(duì)《聊齋》文本進(jìn)行了不同的解讀和闡釋，有時(shí)甚至是針鋒相對(duì)、大相徑庭”。[1](P196)在此基礎(chǔ)上，高巖在《〈聊齋志異〉說唱研究》[6]一文中對(duì)聊齋說唱進(jìn)行了整體研究，他從《聊齋志異》說唱的概況、創(chuàng)作手法、創(chuàng)作理念、審美特征等方面出發(fā)對(duì)聊齋說唱文學(xué)進(jìn)行了研究，并指出聊齋說唱文學(xué)的語言具有濃郁的時(shí)代特征和地域色彩。更為值得肯定的是，聊齋說唱志目的改編著眼于說唱所特有的表演形式和受眾群體，使得原著情節(jié)更連貫，人物形象更鮮活，語言更通俗順暢，更符合大眾的欣賞水平，具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

二是就某一主題對(duì)聊齋說唱進(jìn)行研究。賈靜波在《〈聊齋志異〉子弟書的“市民化”特征分析》(2007)、《〈聊齋志異〉子弟書初探》(2008)兩篇文章中均指出：“在《聊齋志異》的說唱民間傳播史上，從質(zhì)量上來看，子弟書里的‘志目’即聊齋子弟書在說唱‘志目’中藝術(shù)成就最為突出。它表演起來亦雅亦俗，蘊(yùn)蓄其中的市民化特征深深打動(dòng)了市民群體的聽眾。因而它在《聊齋志異》傳播中的地位舉足輕重，是《聊齋志異》傳播史上不可或缺的一環(huán)。”[7]姚穎指出，聊齋子弟書選取的聊齋故事都具有“雙美共侍一夫”[8]的模式，且無論故事中的女性是什么身份，都能和睦相處。而這種故事模式的出現(xiàn)，與當(dāng)時(shí)創(chuàng)作群體以及傳播受眾的觀念有著直接關(guān)系，與作者身為男性的精神需求和社會(huì)需求息息相關(guān)。這種觀念通過說唱文學(xué)作品，由社會(huì)中上層傳播到社會(huì)的下層，無疑對(duì)社會(huì)倫理道德及傳統(tǒng)觀念都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

三是在相關(guān)研究中涉及到有關(guān)聊齋說唱的內(nèi)容。這部分研究成果比較多，有吳剛的《明清小說在東北少數(shù)民族說唱文學(xué)中的傳播》、姚穎的《清代北京說唱文學(xué)的發(fā)展特點(diǎn)及研究意義》、蔣玉斌的《〈聊齋志異〉的清代衍生作品研究》鄭秀琴的《論〈聊齋志異〉在清代的改編：以戲曲為中心》以及陳文新的《從宋元話本到〈聊齋志異〉—論講唱文學(xué)對(duì)文言小說的滲透》。羅揚(yáng)主編《中國(guó)曲藝志·天津卷》在提及單線牌子曲《馬介甫》時(shí)指出：“德壽山、常澍田、謝瑞芝、王劍云、張伯揚(yáng)均演出，所用曲本多不同?！盵9](P190)追根溯源，說唱志目應(yīng)該是對(duì)《聊齋志異》的一種另類研究，它們從改編再創(chuàng)造的角度對(duì)《聊齋志異》的故事內(nèi)容及思想做了深度研究，最終創(chuàng)造出了既沒有違背蒲松齡原意，又有自己思想意識(shí)的聊齋說唱志目。

四是對(duì)聊齋說唱價(jià)值的肯定。關(guān)德棟、李萬鵬認(rèn)為，它是“通俗文藝特有的藝術(shù)手段，給一般文化水平低下的人們掃除了文字上的障礙，使廣大群眾極大程度地滿足了欣賞聊齋故事的渴望，成為群眾文化生活的一種重要補(bǔ)充”[10](P1)。李紅云在《論聊齋俚曲的說唱藝術(shù)》[11]中，指出聊齋俚曲是講唱用的唱本，其唱詞文本和曲牌音樂都具有說唱性。認(rèn)為這兩者的結(jié)合，不但為代言體的講唱?jiǎng)?chuàng)造了條件，而且為聊齋俚曲的思想表現(xiàn)提供了有力的保障。苗懷明認(rèn)為聊齋說唱志目“除自身的藝術(shù)價(jià)值外，對(duì)研究《聊齋志異》的流傳、接受等有著重要的參考意義”[12](P284)。

綜上所述，聊齋說唱研究體現(xiàn)為以下兩個(gè)特點(diǎn)：一是聊齋說唱研究的整體性。縱觀學(xué)術(shù)界已有研究成果，主要是從人物形象、思想內(nèi)容、藝術(shù)形式等方面對(duì)聊齋說唱文學(xué)進(jìn)行研究，還處于概況分析、脈絡(luò)厘清階段。二是聊齋說唱研究的單一性。因面世的聊齋說唱文學(xué)資料較少且時(shí)間較晚，故學(xué)界對(duì)其研究主要集中在聊齋子弟書或某個(gè)案研究，呈現(xiàn)出聊齋說唱文學(xué)研究的單一性特征。

三、《聊齋志異》說唱志目研究的發(fā)展趨勢(shì)

對(duì)聊齋說唱的已有研究成果分析后，可發(fā)現(xiàn)學(xué)界對(duì)聊齋說唱的研究從整體特征研究逐漸轉(zhuǎn)向?qū)唧w藝術(shù)形式及個(gè)案的研究；在研究中從最初重視《聊齋志異》對(duì)聊齋說唱影響的研究，逐漸轉(zhuǎn)向?qū)α凝S說唱自身的研究，諸如對(duì)其文化價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值及語言價(jià)值等進(jìn)行探討。這與學(xué)界對(duì)大多數(shù)文獻(xiàn)的研究軌跡一致，顯示出聊齋說唱具有重要的價(jià)值。

但我們也要承認(rèn)，現(xiàn)有研究成果基本圍繞關(guān)德棟、李萬鵬在《聊齋志異說唱集》前言中的論述展開，這種情況一是說明這兩位學(xué)者在研究聊齋說唱史上的重要性，二是說明由于聊齋說唱志目?jī)?nèi)容的稀少，給學(xué)界研究帶來了一定的困難。因此，在之后的研究中，在注重對(duì)已有聊齋說唱志目的研究同時(shí)，也應(yīng)該注重對(duì)相關(guān)文獻(xiàn)的搜集整理工作。

[1]劉富偉.《聊齋志異》的文本改編———以白話小說和說唱藝術(shù)為中心[D].華東師范大學(xué)，2007.

[2]上官纓.上官纓書話[M].沈陽:吉林人民出版社,2001.

[3]車振華.清代說唱文學(xué)創(chuàng)作研究[M].濟(jì)南:齊魯書社,2015.

[4]李明濱.《聊齋志異》在俄國(guó)[A].(轉(zhuǎn)引自)閻純德(主編).漢學(xué)研究第6集[C].北京:中華書局,2002.

[5]陳恕.黑龍江北方民族音樂文化研究[A].北京:中央文獻(xiàn)出版社，2004.

[6]高巖.《聊齋志異》說唱研究[D].吉林大學(xué),2011.

[7]賈靜波.《聊齋志異》子弟書初探[J].蒲松齡研究,2008,(4).

[8]姚穎.“雙美共侍一夫”故事模式的背后——以《聊齋志異》和子弟書”志目”為例[J].蒲松齡研究,2011,(4).

[9]羅揚(yáng)(主編).中國(guó)曲藝志·天津卷[M].北京:中國(guó)ISBN中心出版社，2009.

[10]關(guān)德棟,李萬鵬.聊齋志異說唱集[M].上海:上海古籍出版社，1983.

[11]李紅云.論聊齋俚曲的說唱藝術(shù)[J].管子學(xué)刊,2014,(1).

[12]苗懷明.二十世紀(jì)中國(guó)小說文獻(xiàn)學(xué)述略[M].北京:中華書局,2009.