安紅艷

摘 要：康定斯基作為抽象主義的開山鼻祖不僅在抽象繪畫方面有很多流傳至今的優(yōu)秀作品，而且在抽象藝術(shù)理論研究上也做出了巨大了的貢獻(xiàn)，他在《藝術(shù)中的精神》一書中在抽象繪畫理論方面的提出了抽象繪畫的內(nèi)在需要原則以及抽象繪畫構(gòu)成的隱性結(jié)構(gòu)，還有抽象繪畫的靈魂內(nèi)在需要即感情，這些理論對(duì)于后期的抽象繪畫的色彩、繪畫的形式、繪畫表現(xiàn)的重點(diǎn)都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。康定斯基認(rèn)為藝術(shù)最真實(shí)、最完美的表達(dá)方式不是人類歷史上最平常的寫實(shí)形式，而是隨著藝術(shù)不斷進(jìn)化所產(chǎn)生的非具象形式。

關(guān)鍵詞：康定斯基；抽象主義；具象意義；內(nèi)容與形式

1 抽象形式的根源

康定斯基的抽象理論并不是沒有任何根據(jù)的臆想，他是在深刻分析了他所處的時(shí)代和藝術(shù)狀態(tài)之后，才得出結(jié)論，十九世紀(jì)物質(zhì)生產(chǎn)的普遍性導(dǎo)致人們的精神疏遠(yuǎn)具體來說就是人們只求實(shí)利，人的主動(dòng)性由于物質(zhì)崇拜而受到抑制，精神文化的抽象在工業(yè)社會(huì)中出現(xiàn)了危機(jī)。需要的促動(dòng)形成了抽象形式的根源，抽象形式的出現(xiàn)是藝術(shù)發(fā)展的自然規(guī)律，從黑格爾的“絕對(duì)精神”到叔本華的“直覺意識(shí)”，從尼采的“生命哲學(xué)”再到柏格森的非理性，這意味著抽象主義理論的創(chuàng)立具備了充實(shí)的思想基礎(chǔ)和豐厚的文化土壤。當(dāng)有特定的社會(huì)背景給抽象主義提供肥沃的文化土壤和社會(huì)土壤，抽象形式的種子就破土而出。而康定斯基正好處在這樣一個(gè)適當(dāng)?shù)臅r(shí)代，加上康定斯基的獨(dú)有的才能與不斷鉆研的努力付出，他就將抽象這個(gè)種子培育成了一棵參天大樹。

2 藝術(shù)精神的金字塔

康定斯基在《藝術(shù)中的精神》中提出真正能喚醒現(xiàn)在、預(yù)見未來的是藝術(shù)中的精神。他認(rèn)為藝術(shù)世界就好比一座金子塔的三角形，自然藝術(shù)和寫實(shí)主義的藝術(shù)只能在三角形的底端，永遠(yuǎn)升華不到藝術(shù)世界的頂端，因?yàn)榭刀ㄋ够谘芯砍橄笾髁x時(shí)采用了身心二元論的態(tài)度，沿用通神學(xué)者的說法，認(rèn)為精神才是物質(zhì)的本原，物質(zhì)只是世界的假象，人類只有通過物質(zhì)才能看到正真世界的本質(zhì)—精神?？刀ㄋ够?jīng)說過：任何藝術(shù)作品都是自己時(shí)代的孩子，它常常還是我們感情的母親。每一個(gè)時(shí)代都創(chuàng)造著自己獨(dú)特的、不能重復(fù)的藝術(shù)。試圖復(fù)活過去的藝術(shù)原則就像試圖復(fù)活埃及木乃伊一樣絕無可能。康定斯基否定藝術(shù)中的模仿，我們不能用們所處時(shí)代的感情去模仿羅馬時(shí)期，因?yàn)槲覀儾豢赡芫哂辛_馬時(shí)代的感情，所以這樣的模仿是毫無意義的。他否定再現(xiàn)藝術(shù)，在多少個(gè)世紀(jì)以來，藝術(shù)家們追求真實(shí)的物質(zhì)世界，由于出于更好地向我們展示真是的世界而削減了藝術(shù)家對(duì)繪畫本身的研究，這種再現(xiàn)的藝術(shù)，卻被康定斯基看作是滿足了低級(jí)需要，只表現(xiàn)了那些不需要花費(fèi)思考就能認(rèn)識(shí)、感知人所皆知的真實(shí)世界，常常將真正的生命變成毫無意義的技巧，康定斯基想說明我們所處時(shí)代的藝術(shù)精神是我們的內(nèi)在自我需要，而不是單純地模仿和再現(xiàn)。

3 內(nèi)在因素決定了藝術(shù)作品的形式

在《藝術(shù)中的精神》中康定斯基指出，各種藝術(shù)形式還存在著另外一種外在的類似：其基礎(chǔ)就是基本的需要。在人類精神追求中存在著一定的雷同，如同人們對(duì)愛，和平的追求在一整個(gè)世界中是有雷同的，但是這個(gè)雷同均會(huì)導(dǎo)致人們運(yùn)用過去曾成功服務(wù)于以前同類趨向的形式。新出現(xiàn)的藝術(shù)形式與歷史上曾出現(xiàn)的藝術(shù)形式的這兩種形式的雷同，我們可以發(fā)現(xiàn)它們是相互對(duì)立的。但他同時(shí)指出，這雷同僅僅是內(nèi)在碰撞之點(diǎn)。康定斯基說當(dāng)時(shí)的人的精神剛從漫長(zhǎng)的物質(zhì)中蘇醒過來，人們被自己禁錮在客觀世界中，藝術(shù)停留在物質(zhì)的表面，但是最終精神還是絕棄物質(zhì)，畫家們開始試圖喚醒內(nèi)心深處更細(xì)膩的感情，作品更是出現(xiàn)許多沒有具體名稱的抽象感情和形式。無論是“印象主義”還是“古典主義”人們往往希望在藝術(shù)作品中要么發(fā)現(xiàn)對(duì)客觀世界的純粹摹寫，要么是以自然的形式表示出內(nèi)在的感情。不管是哪一種形式，只要他們確實(shí)是藝術(shù)的，就一定是人們精神的食糧。康定斯基在《藝術(shù)中的精神》中這樣描述了當(dāng)時(shí)畫展的情況：一個(gè)高大、特別高大，比較小或是中等規(guī)模的建筑分成了開間大小不等的房間。房間的墻壁上掛著小幅、大幅、中幅的油畫。常常一掛就是幾千幅畫。畫中由顏色描繪出各種‘自然界的景觀：陽光下或是陰影中的動(dòng)物，站在水邊飲水的動(dòng)物、臥在草地上的動(dòng)物……每一幅畫里，整個(gè)生命，整個(gè)生活與許許多多苦痛、疑惑、歡快和光明的時(shí)分都被神秘的形象涵蓋。這里所說的“神秘的形象”就是那些拋開物質(zhì)世界，來自內(nèi)在需要沖動(dòng)從而形成的抽象意義。康定斯基曾寫道畢加索的作品從不受傳統(tǒng)美德局限，他為自我表現(xiàn)的需要所驅(qū)動(dòng)，從一種外表手段撲向另一種手段。如果色彩妨礙了他探討純粹的繪畫形式，他不惜拋開色彩，專用褐色和白色作畫。從康定斯基所推崇的這些畫家可以看出康定斯基藝術(shù)理論和美學(xué)追求的基本傾向，即藝術(shù)的神秘性和抽象性，也可以說是康定斯基認(rèn)為抽象形式比具象形式更有意義。

4 聽內(nèi)心的聲音

康定斯基曾這樣描述到一種時(shí)代：“人們的耳目失聰就會(huì)給表面的成就以特別的意義。他們只關(guān)心物質(zhì)利益，……純粹的精神力量頂多是被人忽視，再不就是根本不為人所察覺?！谶@樣的時(shí)代里，藝術(shù)只滿足于有失體面的生存。它只是出于物質(zhì)目的而被使用。

康定斯基所描述的時(shí)代與我們現(xiàn)在所處的時(shí)代有很多相似之處，當(dāng)今時(shí)代畫作的價(jià)值成了衡量一個(gè)藝術(shù)成功是否的標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)家在精神與物質(zhì)之間徘徊，然而康定斯基給了我們答案

“對(duì)于所有的時(shí)代來說，探索個(gè)性，探索風(fēng)格不僅是不現(xiàn)實(shí)的，而且并沒有什么意義，每個(gè)時(shí)代的作品之間的關(guān)系總是隨著時(shí)間的流轉(zhuǎn)不斷增強(qiáng)總，維系這種關(guān)系的關(guān)鍵不在外部而在內(nèi)里。畫家那能夠洞察一切的目光不應(yīng)只對(duì)著形式的表面，而應(yīng)該對(duì)準(zhǔn)內(nèi)在生活，他的耳朵不應(yīng)受世俗聲音的干擾，而應(yīng)該永遠(yuǎn)傾聽內(nèi)在需要的聲音。只有這樣，他才能輕而易舉地駕馭任何它所需要的恰當(dāng)?shù)男问?。所有的手法都是神圣的，假如它們是?nèi)在必需的話。所有的手段都是荒謬的，如果它們不是出自內(nèi)在必需的本質(zhì)?！?/p>

康定斯基的抽象藝術(shù)理論，讓我們?cè)谒囆g(shù)探索的道路上開辟出了新的方向，新的道路，他像一個(gè)靈魂的引導(dǎo)者指引著我們，現(xiàn)代靈魂藝術(shù)家的先驅(qū)之一梅特林克說：“世界上沒有任何東西具有靈魂對(duì)美的那種興趣和接受力。因此，幾乎沒有什么人能拒絕聽從一個(gè)沉湎與美的靈魂的引導(dǎo)?！弊鳛槌橄笾髁x藝術(shù)的代表人物康定斯基追求的繪畫藝術(shù)宗旨是在抽象中創(chuàng)造非形象的藝術(shù)。他不僅實(shí)踐著這些抽象藝術(shù)原則，同時(shí)，他們的實(shí)踐與探索也很好地論證和完善了抽象藝術(shù)理論。

參考文獻(xiàn)：

[1] （俄）康定斯基.李正文譯.藝術(shù)中的精神.北京：中國人民大學(xué)出版社，2003.

[2] 李于昆.康定斯基：抽象藝術(shù)的先覺者.西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)，2005，3.