東君

忠于內(nèi)心的真實

茶余飯后，幾個青年作家在西子湖畔閑聊文學時，其中一人談到了作者名字之于作品的重要意義。他認定，鐘求是用真名發(fā)表作品，很難給人留下深刻印象。因此，他建議鐘求是再取個筆名。但鐘求是只是未置可否地笑了笑。那一年正是千禧年，鐘求是剛剛發(fā)表了一篇題為《秦手挺瘦》的中篇小說，他借小說人物劉忠實之口，談到《周易》中依據(jù)姓名預測命運的八卦象數(shù)法。他這樣寫道：“姓名雖是符號，冥冥中卻是有序的，攜帶了字形、字義、音韻、五行屬性以及八字喜忌的配合等因素，所以包含著個人命運和人生特征的線索?！蔽覠o法猜測，鐘求是本人是否相信姓名與某種先天所屬的東西有著隱秘的聯(lián)系。但有一點可以肯定，時至今日，他依舊固執(zhí)地使用著“鐘求是”這個名字。一個平淡無奇的名字終因小說而被人記住。的確，“求是”這名字聽起來很中正，循名責實，就能發(fā)現(xiàn)，鐘求是這人的長相也中正，說話舉止也中正。我們甚至可以想象，他當年在學校里應該是一個不搗蛋的學生，在單位里是一個不歪邪的公務員，在生活中是那種沒有不良嗜好或緋聞的宅男?？傊?，在我所有的朋友中，鐘求是給人的印象是一個正派的人。而他跟我們談論文學時，文學觀就像長在臉部中央的鼻子那樣確切無誤。

鐘求是的文學觀是什么？毫無疑問，他是傾向于現(xiàn)實主義的。他的小說通常被人歸類到“現(xiàn)實主義文學”的陣營。如其名字所示，他傾向于（鐘）追求（求）真實（是）。這種真實，就是一點點透過歷史與現(xiàn)實的真實，還原生命與靈魂的真實。如果現(xiàn)實是一間充滿曖昧氣息的房子，他不需要打開房門去看，也不會透過虛掩的門去看，而是像他自己說的那樣“透過門縫去看”。因此，作為讀者，你讀他的小說，同樣會感覺他的小說也仿佛一間充滿曖昧氣息的房子，當你無法打開房門或透過虛掩的門去看的時候，卻可以“透過門縫去看”——有一部分是可見的，有一部分只能藉由想象才能有所發(fā)現(xiàn)。鐘求是在小說中掩蓋了一部分生活真相的同時，也讓我們看到了一種關乎內(nèi)心的真實。因此，我是這樣理解鐘求是的名字與小說：忠于內(nèi)心的真實。

鐘求是的小說跟那些邁著規(guī)形矩步的現(xiàn)實主義小說顯然不在同一個行列中。我也讀過一些標榜“現(xiàn)實主義”的小說，人物是真實的，時間與地點也是真實的，但讀完之后，卻讓人有一種“不夠真實”的感覺。他們把小說寫成了人物通訊、報告文學、民間故事、小品腳本、影視劇本等等，唯獨不能稱之為“小說”。在中國，“現(xiàn)實主義”究竟是什么東西？官方一旦需要文學為政治或經(jīng)濟服務，“現(xiàn)實主義”隨后就到。沒錯，在我早年的印象里它就是這么一個東西。具有諷刺意義的是，我們常?？梢钥吹揭徊抠N上“現(xiàn)實主義”標簽的小說可能是滿紙荒唐的，一部魔幻現(xiàn)實主義小說卻讓我們看到了某種內(nèi)心的真實。這就涉及到文學創(chuàng)作的本質(zhì)問題：一個小說家要貼近的不是現(xiàn)實，而是內(nèi)心的真實。最好的小說，總能讓我們看到內(nèi)外一致的真實。

《兩個人的電影》讓我看到的，正是這樣一種“內(nèi)外一致的真實”。坦率地說，這是一部關于通奸的小說，但作者側(cè)重于寫兩個人的電影，就讓這個原本會墮入俗套的故事突然有了幾分詩意，不一樣了。這部小說有一個非常重要的時間節(jié)點：七月三十日（亦即男女主人公相約看電影的日子）。小說情節(jié)正是圍繞這個固定的、意義非凡的日子有序地推進，使語言敘事的時間性也得以穩(wěn)妥地展開。對男女主人公來說，這個日子意味著災難與不幸，也寄寓了幸福與平靜。小說中寫到他們看了一場又一場電影，從表面上看是一種簡單的重復，但每一次都會引發(fā)微妙的變化。相同的是這個日子，不同的是這個日子里引發(fā)的情感事件。男主人公昆生這一輩子仿佛就是為了等待每年與女主人公若梅看一場電影。從若梅列出的一份長長的電影名單中，我們可以發(fā)現(xiàn)：他們看了二十六場電影（有一場，是若梅獨自去看的）。至此，作者十分明智地安排若梅生一場很難熬得過去的大病，然后又安排若梅的女兒把壞消息轉(zhuǎn)告昆生。換句話說，如果讓他們無休無止地把電影看下去，直到白頭偕老，這篇小說就變得寡淡乏味了。在這里，套用布斯關于小說修辭學的說法，鐘求是的小說里除了敘述者昆生之外，還有一個“隱含作者”。這個隱含作者仍然是透過一道縫隙看世界，他的看法顯然會改變敘述的向度。

如我們所知，在小說中，作者原本是退隱一邊的，必要的時候，他會讓一個隱含作者出場，去完成一件看起來十分棘手的事。這個隱含作者有一個明確的敘事立場，如果他要讓小說中的主人公死掉，就會通過種種手段，一步步把他（她）逼上絕境，讓人覺得他（或她）不得不死。因此，他必須關注小說中每一個關乎整體的細節(jié)，這個人物是不是需要系一條領帶，那個人物是不是要戴一副眼鏡，他都得有所考慮。如果有助于情節(jié)的推進，他還有可能把領帶的顏色、眼鏡的樣式都寫出來?！吨x雨的大學》中，周北極穿軍裝或藍色便裝，都暗示著某種情節(jié)的變化。也就是說，小說里面的人物不能胡亂穿衣服，穿什么樣式、什么顏色的衣服，都是那個作者的第二自我——隱含作者說了算，他站在哪一邊，他要干什么，是非常重要的。在隱含作者的暗示下，連人物的每一個動作、每一個眼神、每一種表情、每一句話的口氣，都是與整體息息相關的。在《謝雨的大學》中，隱含作者在小說的中間部分弄死了周北極，接下來是否還要弄死謝雨肚子里的孩子？這就給后面的敘述帶來了困境。謝雨若是把周北極的孩子打掉，不失為一種明智的選擇?？墒牵[含作者不忍心這么做。他要讓謝雨活著，讓謝雨肚子里的孩子也活著。于是，他就開始跟謝雨一起，一步步地解開生活中的連環(huán)套。鐘求是在《孤獨中回望》的創(chuàng)作談中談到了這一點：“在此過程中，我表現(xiàn)出了足夠的同情心。跟生活中許多女人一樣，小說中的女人也不時遇到快活，但更多是遇到煩心與苦難。她們常常要花很大的氣力去抵擋世俗的進攻和時間的逼迫，她們常常一個人在作戰(zhàn)，她們常常勢單力薄。在這個時候，我毫不含糊地用文字支援她們?！边@個“毫不含糊地用文字支援她們”的人就是以隱含作者的身份出現(xiàn)在小說中。

在小說中，鐘求是一直致力于語言的準確和內(nèi)心的真實。他的文字邏輯嚴密、條理清晰，不允許自己由于怠惰而出現(xiàn)絲毫含混的表達。因此，他調(diào)遣文字，就像一個苛嚴的將軍。他努力讓每一個字都服從每個句子，每句話都服從每個情節(jié)，每個情節(jié)都服從自己的敘事立場。如前所述，他遵循的是現(xiàn)實主義的敘述規(guī)范，他很少會借用現(xiàn)代派那種跳宕的敘事手法，巧妙地繞開一些難點。他的虛構(gòu)能力來源于他的寫實能力，因此，我們從中感受到的真實比看到的真實更重要。endprint

有一回，鐘求是跟我聊寫作時，稱自己在寫作過程中，醞釀時間很長，寫作的進度很慢，他習慣于從開頭寫到結(jié)尾，順流而下。如果某個部分卡住了，他不會跳過去，寫另一部分?？赡艿脑?，他會讓自己暫且停一下，想明白了，就接著寫。他的寫實能力可以幫助他迎刃而上，越過重重關卡，直至終點。我不知道，究竟是這種寫作習慣影響了他的敘事方式，還是這種敘事方式影響了他的寫作習慣。很顯然，他已經(jīng)在自己的小說里找到了一種我們稱之為形式的東西。他的小說，起始是“小”的，然后一些事件便仿佛一棵樹那樣，慢慢大起來，生出了枝杈，長出了樹葉。這些微妙的變化都與他內(nèi)心某種隱秘的想法有關。

鐘求是曾在一家“隱蔽單位”從事情報收集工作（俗稱間諜），后來他在一篇創(chuàng)作談這樣寫道：“情報工作培養(yǎng)的開放視野、探究對手內(nèi)心和絕不繞過困難點的態(tài)度，仍然能助推我在小說寫作中發(fā)力。”這就回應了小說家吳玄當年的一個看法：鐘求是無論是做間諜還是做小說家，他做的其實是同一件事情。只要能找到一條“縫”，他就能打開一個世界；即便沒有一條縫，他也要設法撬開一條縫（如果我記得沒錯，后面這一句話是吳玄借用批評家李敬澤的某個觀點來談論鐘求是的小說）。是的，小說家同樣是秘密情報的收集者，一旦進入敘述，他就得“守住不該說的秘密”。鐘求是習慣于在自己的小說中安放幾個不易被人發(fā)現(xiàn)的秘密，這些秘密里面有一道縫隙，細心的讀者若得窺見，或可引發(fā)會心一笑。

正是通過這樣一道縫隙，鐘求是把外在的、細節(jié)的真實與內(nèi)在的、情感的真實聯(lián)結(jié)在一起，在奇譎與淡靜的文字間營造出個人的幽微意緒來，讓一切都變得真實可感。細加打量，鐘求是的小說里不僅有一道縫，還有一個轉(zhuǎn)角。讀他的小說，你會有這樣一種感覺——

不知轉(zhuǎn)入此中來

一個人進了大山深處，紆回曲折，難分東西，便是山路帶著人走了；寫作也是如此，寫到忘我時，便是小說里面的人物帶著作者走。若是逢著好景，亦是不知轉(zhuǎn)入此中來——人世間的好文章，都是無意間轉(zhuǎn)到了那里。

寫作的魅力就在于此，每一次“轉(zhuǎn)”，都會進入一種未知之境——在這里面，他得跟一些陌生人打交道，慢慢了解他們性格、喜好；還得跟一些可能發(fā)生的事糾纏，選擇一種走向。有時候?qū)懽髡邿o法控制小說里面的人物，不知道他們最終會走向哪里，不知道他下一刻拿起刀來要削一個蘋果，還是殺死一個人。讀鐘求是的小說，你的腦袋會不知不覺地跟著他的文字轉(zhuǎn)，在上一個句子與下一個句子、上一個段落與下一個段落、上一個章節(jié)與下一個章節(jié)之間，總能看到各種變化可能。

例一：上一個句子與下一個句子之間有“轉(zhuǎn)折”的意思?！哆h離天堂的日子》中有這樣一段話：

再后來，祖母也死了，死時把兒子叫到跟前，囑咐兒子把壽棺保管好，等著父親回來。但父親不會再回來，王才成了孤兒。成了孤兒的王才勉強讀完初中，便拿著扁擔去了碼頭。

這段話從句型分析，包含了轉(zhuǎn)折句與頂針句，下一句咬著上一句，有重復之嫌，讀起來似乎有點羅啰嗦，但仔細分析，每個句子之間有了轉(zhuǎn)一下、深一層的意思。

例二：上一個段落與下一個段落之間也有“轉(zhuǎn)折”的意思。在《兩個人的電影》中，“轉(zhuǎn)角”往往處于眼睛一閉一睜之間。第二章后面部分寫到兩個男女主人公昆生與若梅在公園的亭子里情不自禁地擁吻起來。昆生被那股特別的氣味差不多弄暈了，就閉上了眼睛。緊接著就寫道：

突然，若梅驚叫一聲，喘息聲停住。

我奇怪一下，睜開眼睛往上看。我瞧見若梅雙臂使勁護住胸部，幾團光柱同時在她的臉上晃動。我的眼睛一下子變大，猛地掉過身子，見亭子外站著三四個人，他們手里都拿著手電筒。

寫到這里，戛然而止。后面的事可想而知。

三年后同一天（即七月三十日），昆生又來到出事的地方，在這亭子里抱膝坐著?！拔议]上了眼睛，蟬叫聲明顯起來?！薄拔夷X子慢慢靜下來，腦子一靜，午睡的困意倒上來了?！比缓髮懙健拔覐楅_眼睛”的時候，發(fā)現(xiàn)亭子里多了一個人，這人不是別人，正是昆生朝思暮想的若梅。

昆生轉(zhuǎn)成公辦教師之后，與若梅又悄悄地看了一場電影，兩個人還進了一家有點派頭的賓館，為了省錢，他們同住一屋。他有了前車之鑒，知道自己不能造次，不能輕易打破彼此之間建立的一種默契。因此，他不得不極力讓自己平靜下來。富于戲劇性的是，“也許是太累的緣故，我竟然睡著了。”

緊接著，又照例寫到睜開眼睛發(fā)生的事了：

不知過了多久，或許只是小睡一會兒，我醒了。燈光暗著，若梅貓著身子睡在另一張床上。我身體不動，呼吸卻慢慢亂了。亂了一會兒，我突然爬起來躺到若梅旁邊，若梅似乎吃驚一下，又靜在那里。

例三：上一個章節(jié)與下一個章節(jié)之間也有“轉(zhuǎn)折”的意思?！秲蓚€人的電影》第四章的最后一句這樣寫道：

自打跟若梅認識，這是她寫給我的第二張字條。

但第五章的第一句卻是這樣寫道：

若梅的那張字條我沒有收好。

在斷開的上下文之間，突然的轉(zhuǎn)折，讓情節(jié)再生枝節(jié)，從而也讓讀者有了更多的閱讀期待。

如果說《兩個人的電影》采用的是內(nèi)焦點敘事，那么，《未完成的夏天》則是采用散點敘事。這篇小說的視角有時雖嫌雜亂、沒有得到適度控制，但小說中制造出來游移不定的視角卻把一件原本簡單的事變得無比復雜。小說涉及四個視點人物：王紅旗、五一爺、大真、小真。第一個在貼滿報紙的板壁上發(fā)現(xiàn)一個小洞的是十歲少年王紅旗。他透過那個小洞看到了孿生姊妹大真小真，起初他只是出于好奇，想在兩個長得一模一樣的姊妹身上尋找微小的差異，后來偷窺的性質(zhì)發(fā)生了變化，他把這個小洞“讓”給五一爺看，從中獲取一點小惠。通過這樣一個小洞，王紅旗看到的是一個成人的世界，五一爺看到的是一個女人的世界。視點人物從王紅旗身上轉(zhuǎn)移到五一爺那兒時，故事就有了復雜的意味，而作者的巧思一下子就有了層出不窮之勢。鐘求是的中短篇小說中仿佛都有一個可供敘述者窺探的小洞。敘述者受到了某種視角限制之后，只能把自己知道的一部分呈現(xiàn)出來；而在其他地方，作為受限制的敘述者只能保持適度的緘默。由此可以看到，作者在小說人物與讀者面前表現(xiàn)出了一種謙卑的態(tài)度，而且能夠十分謹慎、克制地維護一種修辭關系。在《未完成的夏天》中，敘述者依舊是一個受限制的敘述者。敘述者透過這個小洞，不是讓讀者去發(fā)現(xiàn)真相，而是為了讓小說中的人物陷入一個又一個黑洞般的迷思。endprint

在小說中，偷窺事件被人發(fā)現(xiàn)之后，挨打的是五一爺，然而，痛的卻是姊妹倆。小說在此“轉(zhuǎn)”了一下，懸念頓生。不過，過了些日，兩個人的心理就發(fā)生了微妙的變化。大真知道，出事鬧將起來的時候，她正好下班回來，踏進門沒一會兒。這就意味著，被偷看洗澡的人只能是小真。按照我們習慣思維來推斷，小真的身體被人偷窺，她心里已落下了一道陰影，加上流言四起，她極有可能會因為窘于應對而做出一些喪失理智的事來，總之，出事的應該是小真，而不是大真。但是且慢，小說家不是雜貨鋪老板，你想要什么他就給什么。不是的。你要一根火腿腸的時候，他也許會惡作劇般地塞給你一把刷子。他就這樣跟你擰著來。

如果我記得沒錯的話，五一爺偷窺過兩次。第一次看到的究竟是小真還是大真的身體，誰也說不清楚了。就為這，大真的煩惱就來了。按照小說的前半部分來看，五一爺偷窺洗澡的事過去也就過去了。但大真卻沒完，她要替自己討個說法。至此，那個隱含作者不得不讓步，任由小說中的人物去做他（她）們可能去做事。大真變得越來越不可思議，她開始夢游，脫了衣裳在屋外的月光里洗澡；后來又跑到五一爺那里，非要五一爺證明他當時從洞眼中窺見的身體是小真，而不是自己，然后，她就十分荒唐地脫掉自己的衣服……事情越鬧越大，變得不可收拾了，隱含作者不得不借用大真的男友之手，把一枚釘子交給五一爺，讓他弄瞎自己的雙眼。故事至此，似乎可以結(jié)束了。可是，故事里面的女主人公還要惡狠狠地折騰一番。因為真相難明，小說中的敘述者其實也變成了不可信的敘述者。除了隱含作者可能會作出某種暗示，作者一直沒有出來干擾視聽，說出一些見證事實的話。一說，就會破壞敘事的真實性。因此，小說家看起來就像是一個嚴守秘密的人。

在鐘求是的小說中，《未完成的夏天》是一篇不乏敘事瑕疵的小說，但同時也是一篇最富敘事魅力的小說。所謂瑕疵就是：視點人物多了，導致敘事視角錯亂；但敘事的魅力有時候偏偏就在這無意為之的“錯亂”中時隱時現(xiàn)。一方面是隱含作者的窺私癖有增無已，一方面是敘述者對讀者的推斷力作出進一步的試探。因此，敘述視角一旦僭越某個特定范圍，流于疏闊，隱含作者就必須作出相應的視角限制?！段赐甑南奶臁氛侵糜谶@種受限制的全知視角之下，隨著視點人物的變化，情節(jié)一轉(zhuǎn)再轉(zhuǎn)，不斷地翻出新意來。

在鐘求是其他幾個重要的中篇小說《你的影子無處不在》《我的對手》《右岸》等里面，我們時?？梢钥吹剿诎抵胁贾棉D(zhuǎn)角、翻出新意的敘事能力。這是一種向著未知之境滑行的寫作，它必須把自己逼近敘事極限，完成一次又一次轉(zhuǎn)折，有時是一百八十度轉(zhuǎn)彎，使得原本可能發(fā)生的事突然有了逆轉(zhuǎn)（可能的話，連敘事邏輯也隨之反轉(zhuǎn)）；有時是九十度轉(zhuǎn)彎，如同拐過一條巷子的轉(zhuǎn)角，進入另一條巷子，你不知道那里會有什么；更多的時候，這種轉(zhuǎn)折是平緩的，就仿佛在寬闊處劃了一個弧圈。

讀鐘求是的小說就仿佛坐車過盤馱山路，既有平直如矢的山路，也有意想不到的轉(zhuǎn)角，這個轉(zhuǎn)角帶來的是一種小說修辭的涉險——“轉(zhuǎn)”得好，能讓小說突然變輕，仿佛要飛起來；“轉(zhuǎn)”得不好，就不可避免地落下敗筆。這也正是我為什么會在前面談到鐘求是的小說跟那些“邁著規(guī)形矩步的現(xiàn)實主義小說”有著本質(zhì)區(qū)別的一個原因。很多人把現(xiàn)實主義手法用在小說里，很容易讓小說弄得跟八仙桌一樣四平八穩(wěn)。鐘求是的小說卻常常在“穩(wěn)”中求“不穩(wěn)。”當他很有把握地敘述一件事時，突然變得有些把握不定，讓小說失去了平衡。但我們可以覺出，他那一刻心懷隱秘的沖動，讓敘事失去平衡之后，又很快讓它恢復平衡。在針腳綿密的敘述中，他從來不缺乏一個小說家必備的耐心，也不失打破平衡感的勇氣。

然而，我們從中也可以看到一個小說家所面臨的——

影響的焦慮

這個觀點，自布魯姆提出以來，至今仍然被人們津津樂道。談到英美詩歌傳統(tǒng)的源頭人物時，布氏言必稱彌爾頓與惠特曼（外加愛默生）；談到現(xiàn)代短篇小說的源頭人物時，則言必稱契訶夫與博爾赫斯。我們相信這種說法，就會自然而然地陷入“影響的焦慮”這個怪圈。

寫到這里，我忽然想起鐘求是有一篇小說題為《你的影子無處不在》，借來套用便是：“影響的焦慮”無處不在。如果按照布魯姆的說法給一個作家歸類，鐘求是似乎應該歸于契訶夫這一脈（我們甚至可以拿《帶小狗的女人》與《兩個人的電影》就男女之間的頻繁密約作比較）。事實上，這種歸類是流于粗率、牽強的。不過，有一點可以肯定：一個作家既然是某一文脈的繼承者，他必然有一個屬于自己的參照系統(tǒng)，必然不能免除“影響的焦慮”，也必然會去尋找“創(chuàng)造的愉悅”。

就我所知，早些年對鐘求是有過影響的作家主要有以下三位：一位是寫《圍城》的錢鐘書，一位是寫“三王”的阿城，還有一位是寫《活著》《許三觀賣血記》的余華。這三位都曾經(jīng)是不少作家瘋狂迷戀的對象。我曾經(jīng)作過這樣的妄意猜詳：阿城姓鐘，錢鐘書的名字里帶“鐘”（不過，錢學專家習慣于把錢鐘書的“鐘”字寫成“鍾”）字，這大概在無形中讓鐘求是有一種親近感。而同為浙人的余華，在九十年代之后他的書寫從先鋒的姿態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)閷χ髁髀曇舻恼J同，這一路作品恰好契合了鐘求是的寫作旨趣。錢氏的諷刺筆調(diào)只是在鐘求是早期的小說中有所流露，后來就日見淡薄。而余華的敘述調(diào)子、阿城的語言（北方語系的特點），對他小說的影響卻更深遠一些。

先說錢鍾書。盡管在一些挑剔的小說家看來，錢鍾書算不上“寫小說的人”，但他的兩部小說《圍城》與《人·獸·鬼》卻是現(xiàn)代文學中不可替代的重要作品。錢鍾書的小說，博喻多諷，妙語連珠，讓人看了想學，卻是怎么也學不會的。我早年也效仿過錢氏筆調(diào)，但終歸流于膚淺。錢氏畢竟是學問家，他信手拈來，都有出處；又是位文體家，風格獨特，誰要是學他，很容易被人看穿。因此，我看到鐘求是早期的小說《秦手挺瘦》，讀了第一段，就知道這部寫知識分子的小說里面有《圍城》的影子。小說主人公秦手跟方鴻漸一樣，是一位大學老師，經(jīng)歷了一段帶點苦情戲味道的戀愛，接著就是結(jié)婚生子，然后就是為孩子失聰?shù)氖卤甲撸瑸殡u毛蒜皮的事鬧得夫妻不諧，為借錢買房傷透了腦筋，用作者本人的話來說：生活三要素——孩子、妻子、房子，“沒有一個是抒情詩”。城里城外，諸般無奈，方鴻漸領教過，秦手也同樣領教過。再看小說語言，錢氏那種揶揄筆調(diào)在鐘求是筆下也時有流露：“這些一開始就注定要回鄉(xiāng)教書的師范生，走進課堂便釀造失落和懶惰的情緒，仿佛講臺上的骨瘦身影正好為自己的前途做著注解。”“這種信他先前也收到過幾封。開始時他頗自得，覺得是宴席末的一道水果拼盤，既免費且可口，只可惜沒有同伴特別是女伴來共享，又不好拿到課堂上去宣示。”不過，鐘求是最終從錢鍾書那里學到的，不是那種專事諷刺的筆調(diào)，而是那種精切入微的心理描寫的才能。我們一直以為《圍城》所要表現(xiàn)的主題就是：城里的人想出去，城外的人想進來。很少有人會發(fā)現(xiàn)“《圍城》是一部探討人的孤立和彼此間無法溝通的小說”（夏志清語）。這一點，在鐘求是后來的小說《我的對手》中約略可察。endprint

再說阿城。阿城對后輩的影響，更多的是在文字功夫上。阿城的小說語言讀起來就像詩，一種質(zhì)樸的、能見性情的詩。學阿城者，也多半是約略得之。鐘求是與我，都曾受過阿城這一脈作家的影響，只是深淺不同罷了。與我不同的是，鐘求是似乎沒怎么寫過詩（至少我不曾讀過這類分行文字），但這并不妨礙他用詩一般省凈、清淡的語言講述故事。他的小說里時不時地會冒出一些漂亮的句子，有些句子里甚至會冒出一些尖新的詞。跟阿城一樣，他喜歡用一些自己用過的詞，甚至不怕重復使用。比如“硬”字，他在多處用過，但每處都不一樣。“目光慢慢硬了”（《謝雨的大學》）；“父親臉上出現(xiàn)一層硬硬的紅色”（《遠離天堂的日子》）。他對動詞尤為偏好。比如“沾”字，曾在《兩個人的電影》中多處使用：“臉上沾著認真”、“我對樣板戲沾不住興趣”、“我已是一個沾著文化的人”。又如“攢”字，“這酒一杯杯地攢起來”（《遠離天堂的日子》）；“見梅把日子一天天地攢著，很快就攢到了春天”（《你的影子無處不在》）。這些動詞嵌在不同的句子，并不會讓人有單調(diào)之感。動詞的反復運用，在阿城的小說中并不鮮見。在一篇千余字小說《峽谷》里，阿城頻頻使用一個“移”字：從一只鷹在空中移來移去，到馬腿移得極密、騎手俯身移下馬、陽光移出峽谷，每個“移”字都用得恰到好處。還有一些詞，是名詞轉(zhuǎn)動詞，也用得傳神。比如“靜著”，“她的身體靜著”，“大真卻不回應，臉靜著，嘴也靜著”（《未完成的夏天》）。這詞在阿城的小說里比較常見（可能是北方語系里常用的），類似的用法在《遍地風流》中可說是俯拾即是：“眼睛遇著了，臉一短，肉橫著默默一笑”（《峽谷》）、“心里慢慢寬起來”（《雪山》）。如果追根溯源，這種用法，在古詩中，叫做“煉字”。錢鍾書的《談藝錄》中有不少篇幅就是談古代詩人如何用字。鐘求是既然喜歡錢鍾書的小說，想必也曾留意于此，甚或有會心之處。有時候，他為了獲得一種風格化寫作的效果，便在句子里撒進一兩個字，讓尋常的句子變得更有動感。比如把“夜深了”換成“夜慢慢往深里走”（《五月的銅像》）；把“酒量差了”換成“酒量矮了半截”（《街上的耳朵》）；把“身體肥胖”換成“攜一身肥肉”（《右岸》）。這都是鐘求是小說中較為常見的句式，用多了，就成了一種自覺自為的語言表述。除了煉字，煉句也是鐘求是的語言特色。比如《五月的銅像》中寫登鎖低頭看城里人那個裝按鈕的抽水馬桶時，“心里冒起一些嘆息的氣泡”《給我一個借口》中，崔小憶看到天空里撒著細密的雨絲時，“心里便飄過一陣霧”景語與情語無間隙融合，讀來十分妥帖。在阿城與鐘求是的小說中少見抒情，更不見濫情，這大概與其造句簡短、用字精審不無關系。

然后，再說余華。

《兩個人的電影院》中的一段話也許能讓人想起《活著》的敘述調(diào)子：

現(xiàn)在我攢了一大把的年齡，不需要一聲不吭了，我愿意把有些話說出來。這些話不是說給兒子或者別的什么人，而是掏給自己聽的。我挺樂意對自己說：老昆生呀，你知道你并不像兒子說的那樣，身上找不到一點兒故事的。我還樂意對自己說：老昆生呀，你的事一截一截地接起來，得往前伸出去很遠呢。

細加比較，這部小說的敘事結(jié)構(gòu)與余華的《許三觀賣血記》頗為相近，一次次看電影，一次次賣血，都是重復敘述，但把握得好，敘述節(jié)奏就出來了。這種節(jié)奏，正是民歌的節(jié)奏，讀著讀著，我們或許還會想起一首漢代民歌《江南》：“江南可采蓮，蓮葉何田田。魚戲蓮葉間，魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北?！彪S著東西南北四個方位的變化，節(jié)奏也就起了變化，有一種回環(huán)復沓的音樂效果。

然而，鐘求是畢竟是鐘求是。他師法阿城，完成了對小說語言的自覺磨練；他師法余華，漸漸形成了一種干凈、溫和、隱忍的敘述風格；他師法錢鍾書，最終把冷嘲熱諷轉(zhuǎn)化為一種清淡的幽默。

當然，影響鐘求是的作家不止上述幾位。他像一個謙卑而又勤奮的手藝傳承人那樣，從每一個師傅那里學會并掌握小說工藝學中的每一道操作程序。鐘求是顯然是一個大器晚成的寫作者，他真正發(fā)力的時期是在四十歲以后。從他的長篇小說《零年代》和中篇小說《兩個人的電影》《右岸》等代表性作品來看，他身上具備了一個手藝人的耐心與細心。無論是寫一個幾千字的短篇，還是幾萬字的中篇，他都會細心收拾、耐心打磨，影響的焦慮時或有之，創(chuàng)造的愉悅卻是始終相輔以行。

讀到鐘求是的近作，我便知道，他已經(jīng)寫出了跟自己的氣質(zhì)吻合的作品，從中，我也聽到了——

個體的孤獨聲音

布魯姆曾以一種近乎無奈的口吻宣稱：“你將聽不到那個淹沒在蕓蕓眾生中的個體的孤獨聲音，而是一個被眾多文學聲音和先輩所糾纏的聲音?！钡趶娬咴娙撕徒艹龅男≌f家那里，你可以聽到這樣一種“個體的孤獨聲音”。

鐘求是畢竟是南方作家，如果說，他的小說語言帶有北方腔跟他在北方讀過書有關，那么小說里面散發(fā)出來的氣息其實仍然是南方的。與之相反的是阿城，雖然筆觸細膩如南方作家，但他小說中的氣息畢竟是北方的。鐘求是的明智之處在于，他知道自己無法像阿城那樣劍走偏風，他把阿城小說中并不明顯的特點加以發(fā)揮，走出了一條自己的路子。我一直覺得，阿城跟魯迅、廢名、汪曾祺一樣，是一位短氣的小說家，因為短，他的氣息始得圓轉(zhuǎn)流動，不可方物。話說回來，他那種講究的文字，一旦長了，自己寫著心累，別人讀來恐怕也會眼累。與阿城不同，鐘求是是一個長氣的作家。從句式上看，他雖然也用短句，但他的句子是一句接一句地寫，不妄不亂。他把小說寫長了，自己的調(diào)子就出來了，別的作家就罩不住他了，慢慢地，他的文字里就抽生出了一種可供我們辨識的語言風格。我平常閱讀小說，有兩種讀法：一是仔細辨識那些已經(jīng)讀過的小說；二是細讀那些經(jīng)過辨識的小說。毫無疑問，鐘求是的小說有著很高的辨識度，我要做的是，怎樣細讀那些辨識度高的作品。

鐘求是善于寫人。寫的是社會邊緣人、畸零人、多余的人、局外人——小說家最受人詬病的地方就是，他們仿佛都傾向于以主人公的不幸為幸，以主人公的失意為意——他曾把自己小說中的人物歸總起來，列出一份長長的名單：背尸工、酒徒、聾啞人、殘廢臥床者、同性戀者、乳房切除女、自閉癥孩子、抑郁癥女人、口吃者、相貌丑陋少女、性物不舉男、先天智障者、小偷、乞討者等等。其寫人多用白描手法，濃淡有致，粗細均勻，而人物形象之豐實總是與情節(jié)起迄之圓轉(zhuǎn)恰成映帶。endprint

從他文字間我看到的是小說人物的神情，而不是表情。有些人把人物寫得實了，人物的面目反而虛了，淡了，僅得表情；真正善于寫人的，會抓住一些細節(jié)，即便是淡筆出之，也能使人物的神情躍然紙上。表情總是簡單的，而神情是復雜的。用簡單的句子寫出復雜的神情，是得益于一種精微的觀察，一種細密的排布。

與之前不同的是，鐘求是的小說寫得越來越“輕”。這種“輕”的感覺體現(xiàn)在他近期的一些短篇小說中。把他早年的一個短篇《五月的銅像》與近期發(fā)表在《收獲》雜志上的一個短篇《街上的耳朵》放在一起作比較，即能看出：同樣是采用寫實的手法，前者滯重，后者輕逸。兩篇小說的篇幅差不多，可我就是感覺后者比前者要短得多。后來細想，鐘求是在自己的敘述中“減”去了不少東西。也就是說，他把一部分東西呈現(xiàn)出來的同時，把另一部分東西隱藏起來了?！督稚系亩洹肥菑囊粋€夢開始。一個名叫式其的無聊男人在酒局上說出了自己的一個春夢。不承想，夢中的女子真有其人。有一天，那個夢中人的男友找了過來，跟他打了一架：

話未說完，暗色中猛地躥來一道影子，小個子的身子已纏住他的身子。式其沒有慌亂，一只手順勢鉗住小個子的手腕，另一只手掐向他的脖子，這一招叫“封手抄喉”……式其借勢摟住對方拔離地面，一發(fā)力舉到頭頂，這一招叫“經(jīng)天落鳥”……

在這里，作者有意戲仿武俠小說的橋段，一招一式，均有說頭。兩個男人，為一個夢里的女人打架，這事說起來也真夠荒唐的了。前面一部分，他把一個夢當作現(xiàn)實事件來寫，到了這里，卻把現(xiàn)實事件當作一個夢來寫。當我讀到式其把小個子舉到頭頂這一段時，我忽然覺得，鐘求是的小說已經(jīng)離地七尺，可能要“飛”起來了。但是沒有，他還是讓小說穩(wěn)穩(wěn)地回落地面。事情就這么咔地一下結(jié)束了。不過，故事還只是講到一半，作者不需要過早地發(fā)力，作為讀者，我也有理由在暗中期待著它能在某個重要的時刻“飛”起來。而鐘求是的小說總是在沒什么事可說的地方，突然間鉤出一件事來：多年后，這個無聊的男人式其在無意間聽說自己的夢中人因病去世了，就前去吊唁一番。在靈堂上，他又遇到了那個曾經(jīng)在打斗中咬掉他半邊耳朵的男人葉公路。有些話欲說還休，有些事既去仍來。他們一邊為逝者燒紙錢，一邊為過去的日子傷懷不已，說著說著，竟引發(fā)了“用嘴巴打架”的事。作者的描述，有點近于武林高手“拆招說手”：

葉公路說：“我個子矮，先攻你的下盤。我突然搶前一步，雙手去摟你的雙腿?！薄狡湔f：“那好吧，我還是一挪腳步，一只手扣住你的手腕另一只手掐你的脖子，這一招叫封手抄喉?！薄狡湔f：“疼痛讓我發(fā)力，我一抽手劈掉你握著的石頭，再攥住你的身體往上一提，你到了空中再飛出去，這一招叫經(jīng)天落鳥?！?/p>

這一回，已經(jīng)不是對武俠小說的戲仿，而是一種自我戲仿?？吹竭@里，我再次感覺，鐘求是的小說真的要“飛”起來了。

然而，這樣的較勁還沒完：

式其說：“我的力氣的確沒以前大，不過你的力氣也變小了?！比~公路說：“可有一樣東西你沒算計對！”式其問：“什么東西？”葉公路說：“雖然我的力氣小了，但我的肉盤大了。我現(xiàn)在的身子你能舉得動嗎？”

青春已逝，贅肉徒增，二人在那一瞬間都驚覺歲月不饒人。他們“盯了幾秒鐘，嘿嘿笑了”。我不知道這笑聲里埋藏著多少辛酸。

在《兩個人的電影》中，鐘求是把一個傷感的故事置于看電影這種帶有喜感的場景里面；而《街上的耳朵》則是把一個充滿喜劇色彩的故事置于靈堂這樣一個不合時宜的地方，兩相映照，小說中的敘述張力一下子就顯現(xiàn)出來了。有些人的作品能搔到別人的癢處，使人發(fā)笑；有些人的作品能搔到別人的痛處，使人落淚。還有一類作品，搔到別人的癢處時，卻會讓人落淚，于是就有了“含淚的微笑”這么一種說法。很顯然，我說的就是鐘求是的小說。endprint