摘 要：在“強(qiáng)制闡釋論”與“公共闡釋論”之間存在著內(nèi)在關(guān)聯(lián)，這就是審美活動(dòng)作為流暢的時(shí)間意識(shí)或時(shí)間視域。在這一前牽后掛、暈圈化的愉悅過(guò)程中，審美主體始終指向?qū)徝缹?duì)象，且這一時(shí)間意識(shí)是由審美主體與特定的、高度固化而不可能進(jìn)行化約、改易的構(gòu)成藝術(shù)作品諸因素之間的空間性關(guān)系所奠基的。西方當(dāng)代文論中的“強(qiáng)制闡釋論”傾向就是以科學(xué)主義的無(wú)時(shí)間性、非時(shí)間性來(lái)僭越審美活動(dòng)的時(shí)間性，取消了審美活動(dòng)作為時(shí)間意識(shí)的流暢性及其空間構(gòu)成的固化。就“公共闡釋論”而言，不管是個(gè)體的還是群體性的針對(duì)文本的審美活動(dòng)，都會(huì)呈顯原發(fā)性的、前反思的、前理論的公共狀態(tài)，而且這一公共狀態(tài)的內(nèi)在機(jī)制正是“同時(shí)性”，也就是高度固化的、時(shí)間意識(shí)相位完全一致的審美活動(dòng)作為域狀時(shí)間在不同審美主體之上的演歷，文本自身的意蘊(yùn)與闡釋活動(dòng)自身的意義皆然，審美共同體的產(chǎn)生正是審美時(shí)間視域的再生產(chǎn)。

關(guān)鍵詞：強(qiáng)制闡釋論；公共闡釋論；時(shí)間意識(shí)；同時(shí)性；空間性

作者簡(jiǎn)介：劉彥順，浙江師范大學(xué)人文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師（金華 321004）

基金項(xiàng)目：國(guó)家社科基金項(xiàng)目“現(xiàn)象學(xué)美學(xué)中的時(shí)間性思想及其效應(yīng)研究”（16BZW024）

DOI編碼：10.19667/j.cnki.cn23-1070/c.2018.01.016

一、維護(hù)審美活動(dòng)作為時(shí)間意識(shí)的完整性與合乎邏輯的美學(xué)知識(shí)生產(chǎn)

張江教授所提出的“強(qiáng)制闡釋論”有待于在“公共闡釋論”視野才能得到根本性的理解與陳述。就理解而言，“公共闡釋論”是基于審美活動(dòng)的完整性及審美價(jià)值的獨(dú)立性而提出的，是對(duì)審美活動(dòng)作為闡釋活動(dòng)尤其是針對(duì)以文本作為審美對(duì)象的闡釋活動(dòng)而提出的，且其思想與論述是從正面入手并進(jìn)行系統(tǒng)論證，這為在“強(qiáng)制闡釋論”中僅僅以簡(jiǎn)短文字出面，卻擔(dān)負(fù)著系統(tǒng)批駁“強(qiáng)制闡釋”重任的思想提供了正面、系統(tǒng)的支持。就陳述而言，“強(qiáng)制闡釋論”是對(duì)現(xiàn)代西方文論中的強(qiáng)制闡釋現(xiàn)象進(jìn)行的批評(píng)，對(duì)其全面的表述應(yīng)該是“反對(duì)強(qiáng)制闡釋論”，很顯然，“反對(duì)強(qiáng)制闡釋論”作為一個(gè)概念還是不成熟的，因?yàn)檫@還是一個(gè)句子而不是一個(gè)概念，其內(nèi)涵還是著重批評(píng)“強(qiáng)制闡釋”現(xiàn)象負(fù)面的特性、機(jī)制、內(nèi)涵與具體形態(tài)，還有待于進(jìn)一步凝練，所凝練的對(duì)象便是為批評(píng)“強(qiáng)制闡釋”所依賴的思想或者邏輯出發(fā)點(diǎn)，更有待于進(jìn)行與“強(qiáng)制闡釋論”相對(duì)立的正面的、具體而系統(tǒng)的論述。而在“確當(dāng)闡釋論”與“公共闡釋論”中，“確當(dāng)闡釋”與“公共闡釋”這兩個(gè)概念已成為成熟的、獨(dú)立的術(shù)語(yǔ)，也在《前見(jiàn)與立場(chǎng)》（張江，《學(xué)術(shù)月刊》2015年第5期）《公共闡釋論綱》（張江，《學(xué)術(shù)研究》2017年第6期）等文中得以系統(tǒng)表述。

因此，就《公共闡釋論綱》與《強(qiáng)制闡釋論》（《文藝爭(zhēng)鳴》2014年第12期）來(lái)看，前文所進(jìn)行的是基礎(chǔ)理論研究，所針對(duì)的是如何在美學(xué)研究中確保與維護(hù)審美價(jià)值、審美活動(dòng)的完整性、確定性與公共性；后文則是依據(jù)這一基點(diǎn)或邏輯，對(duì)現(xiàn)代西方文論中普遍存在的根本缺陷——強(qiáng)制闡釋現(xiàn)象進(jìn)行的評(píng)析。

在此所說(shuō)的“邏輯”便是美學(xué)與文藝?yán)碚撝械幕A(chǔ)理論，而“歷史”則是指具體的美學(xué)或文藝?yán)碚搶W(xué)術(shù)史。“邏輯”或者“基礎(chǔ)理論”既是美學(xué)與文藝?yán)碚撝械旎缘臑閿?shù)不多的能夠支撐起知識(shí)體系的核心道理，也是在不同的文化及學(xué)術(shù)生態(tài)中呈現(xiàn)出不同價(jià)值選擇、不同狀態(tài)的學(xué)術(shù)史現(xiàn)象。這意味著“邏輯”或“基礎(chǔ)理論”并不是一個(gè)絕對(duì)自足的、自持的、無(wú)時(shí)間性的“公理”，其存在介乎“公理性”與“地方性知識(shí)”之間，“公理性”決定了基礎(chǔ)理論不僅是存在的，而且可以成為一種可供交流、溝通的平臺(tái)，但是交流與溝通卻未必是互相理解、互補(bǔ)，也會(huì)是對(duì)立、矛盾，甚至是激烈的沖突；而美學(xué)與文藝?yán)碚撟鳛椤暗胤叫灾R(shí)”則是出自不同文化、文明形態(tài)的美學(xué)或文藝?yán)碚搶?duì)各自文藝現(xiàn)象及審美實(shí)踐的總結(jié)、反思，它可以體現(xiàn)為具體的文藝批評(píng)，也可以體現(xiàn)為觀念形態(tài)的思想，在整體上體現(xiàn)出不同的價(jià)值觀念、民族文化差異，而且在這當(dāng)中會(huì)有來(lái)自于宗教、科學(xué)、道德等人類主要價(jià)值觀念的強(qiáng)烈滲透。而“學(xué)術(shù)史”層面的美學(xué)、文藝?yán)碚撔螒B(tài)則要具體而微，極為豐富與復(fù)雜，一方面它有著獨(dú)立價(jià)值與意義的可能，其存在當(dāng)然是必然的，也是必要的；另一方面，就其與“邏輯”層面的關(guān)聯(lián)來(lái)看，它既可能是“邏輯”或“基礎(chǔ)理論”的直接呈現(xiàn)，也可能是極具個(gè)性化、個(gè)別性的思想或評(píng)論，但是無(wú)論其形態(tài)如何，都一定要上升至“基礎(chǔ)理論”“邏輯”層面才能得到根本理解，所謂“萬(wàn)變不離其宗”是也，但是“邏輯”“基礎(chǔ)理論”不能取代“歷史”“學(xué)術(shù)史”的獨(dú)立性。同時(shí)，“邏輯”“基礎(chǔ)理論”也應(yīng)該下延至具體的“歷史”“學(xué)術(shù)史”，否則就變成了空洞的概念、術(shù)語(yǔ)及命題陳述的游戲。

就以上對(duì)美學(xué)、文藝?yán)碚撟鳛椤斑壿嫛迸c“歷史”的分析來(lái)看，在“邏輯”作為“公理”與“地方性知識(shí)”之間，在“邏輯”與“歷史”之間，都存在著歷史性的內(nèi)在張力，在不同的情境、時(shí)機(jī)中會(huì)有不同的取向，需要進(jìn)行具體判斷與辨識(shí)，才能對(duì)其動(dòng)態(tài)的、復(fù)雜的關(guān)系及衍化進(jìn)行合理分析。對(duì)于美學(xué)、文藝?yán)碚撗芯慷裕涓镜倪壿嫵霭l(fā)點(diǎn)一如所有學(xué)科一樣，就是要首先明確、確立研究對(duì)象并在研究過(guò)程中始終保持其完整性。

就此而言，本文認(rèn)為美學(xué)研究的對(duì)象是審美活動(dòng)或者審美生活，它是人類最主要的生活形態(tài)之一，也是人生中一段時(shí)光內(nèi)所發(fā)生的行為與事件，更是人之所以活在這個(gè)世界上最為主要的意義或價(jià)值之一。與審美活動(dòng)或者審美價(jià)值相并峙的就是科學(xué)活動(dòng)、道德活動(dòng)、宗教活動(dòng)。對(duì)于美學(xué)與文藝?yán)碚摱?，并不存在一個(gè)絕對(duì)同一的、跨文化的美學(xué)研究對(duì)象——審美活動(dòng)，就中西方而論，有些審美活動(dòng)是相同的或相通的，有些則有著巨大的文化差異，這同樣需要進(jìn)行具體辨析。就相同或相通的角度而言，審美活動(dòng)與上述其他活動(dòng)相比，其特性在于——它是一種感官所能直接感受到的、興發(fā)著的、流暢性的愉悅“過(guò)程”；在此愉悅的過(guò)程之中，審美主體始終指向?qū)ο蟆Ｔ谶@段話中，前半句所陳述的是審美活動(dòng)原發(fā)性的基本或者根本狀態(tài)，后半句則是陳述審美活動(dòng)的構(gòu)成方式。就審美活動(dòng)的原發(fā)性的根本狀態(tài)而言正是“時(shí)間”，因?yàn)椤皶r(shí)間”雖然與“過(guò)程”基本同義，但是“時(shí)間”顯然更能勝任學(xué)術(shù)陳述，完全能夠充當(dāng)在公共學(xué)術(shù)交流平臺(tái)上的最佳表達(dá)。endprint

“時(shí)間”有多義，或?yàn)榧兇馕锢頃r(shí)間，或?yàn)榻M織社會(huì)生活的社會(huì)時(shí)間，或?yàn)橛?jì)算勞動(dòng)生產(chǎn)率的勞動(dòng)時(shí)間，或?yàn)橹骺筒环蛛x的生活形態(tài)之主觀時(shí)間，等等，因此“時(shí)間”又常常被表述為“時(shí)間性”。審美活動(dòng)在“時(shí)間性”上有兩種基本可能性。

其一，從動(dòng)態(tài)角度而言，審美活動(dòng)作為意義尋求活動(dòng)，既是意義的時(shí)機(jī)化實(shí)現(xiàn)，也是意義的提升、增殖或超越，它作為一種沖力、吸引力、誘惑力與持續(xù)欲，貫穿審美活動(dòng)始終并為我們所熟悉。自此而言，審美活動(dòng)就是一種廣義的意義闡釋活動(dòng)，但是卻與科學(xué)知識(shí)作為公共闡釋的絕對(duì)確定性、普遍性、恒定性、精確性有著根本的差異，也與宗教信仰中神祗的絕對(duì)永恒、一致有著根本的差異。除此之外，只有當(dāng)這一意義闡釋活動(dòng)得以存在、持存，才能夠去談?wù)撟鳛閷徝缹?duì)象的文藝作品自身的意蘊(yùn)、主題或者內(nèi)容，因?yàn)楹笳咧皇请`屬于前者的一個(gè)因子，絕不可能與前者相并列且獨(dú)立存在。審美活動(dòng)作為價(jià)值尋求、意義實(shí)現(xiàn)及提升的行為在根本上確立了闡釋的公共性，因?yàn)閷徝阑顒?dòng)顯然是一個(gè)正在進(jìn)行或者已經(jīng)完成的行為，其作為意向活動(dòng)在最小限度上已經(jīng)在審美主體、審美對(duì)象之間展開(kāi)，這就是最低限度的公共性。

其二，從靜態(tài)角度而言，審美活動(dòng)作為時(shí)間意識(shí)或者內(nèi)時(shí)間意識(shí)呈現(xiàn)出由原印象-滯留-前攝所構(gòu)成的“視域”或“暈圈”特性，而不是上述物理時(shí)間的“點(diǎn)狀”特性，且最根本的狀態(tài)就是“流暢”，而“流暢”的時(shí)間意識(shí)奠基于審美對(duì)象特定的、固定的空間性整體構(gòu)成之上。自此而言，審美活動(dòng)的視域性及流暢性為其作為闡釋活動(dòng)及其公共性確立了原發(fā)性的構(gòu)成狀態(tài)，這一構(gòu)成狀態(tài)及其原發(fā)性形成了自足性的約束體制，它對(duì)形形色色的強(qiáng)制闡釋自具免疫力與阻抗性，對(duì)一切試圖跨越這一流暢的時(shí)間意識(shí)及空間構(gòu)成完整性的闡釋具有頑強(qiáng)的拒斥性，因?yàn)闃?gòu)成審美對(duì)象尤其是文本對(duì)象的所有要素或材質(zhì)都已經(jīng)褪去了原本作為“物”的屬性與內(nèi)涵，且已經(jīng)完全消融于整體之中并在整體中承擔(dān)獨(dú)一無(wú)二的作用與功能。僅就文學(xué)作品中意蘊(yùn)的闡釋而言，如果試圖從整體上把《關(guān)雎》解讀為“后妃之德”，把戴望舒《雨巷》解讀為“小資產(chǎn)階級(jí)在大革命失敗后的苦悶與彷徨”，則在構(gòu)成整體的所有要素中找不到實(shí)際的依存與奠基；如果從局部上試圖把《離騷》中的“香草”解讀為“美人”，就會(huì)濫發(fā)聯(lián)想，妄求詞外之意，使閱讀過(guò)程變得磕磕絆絆，使要素游離于整體之外。上述兩種基本可能性在任何審美活動(dòng)之中都是存在的且是完全融合的，只不過(guò)由于分析的需要才做如此劃分?！皩徝馈弊鳛椤耙饬x”必定呈顯為流暢的時(shí)間意識(shí)，不存在抽象狀態(tài)的“審美意義”；“審美”作為“時(shí)間意識(shí)”必定是“意義”的推動(dòng)，且自始至終。

在我國(guó)近現(xiàn)代乃至當(dāng)代的美學(xué)、文藝?yán)碚撽愂鲋?，不管是在美學(xué)的低潮期、停滯期、倒退期還是正常發(fā)展期，不管美學(xué)論爭(zhēng)、爭(zhēng)鳴的立場(chǎng)差異何等強(qiáng)烈，不管對(duì)其內(nèi)涵的具體陳述有多少差別，對(duì)上述審美活動(dòng)特性的認(rèn)識(shí)業(yè)已成為一種常識(shí)，在具體陳述中常常以“形象”“生動(dòng)”“鮮活”“可感”“感性”等漢語(yǔ)詞語(yǔ)來(lái)描繪這種愉悅或者美感。在以上這些術(shù)語(yǔ)中，最為核心、最能傳達(dá)出審美活動(dòng)特性且作為最成熟漢語(yǔ)的表達(dá)應(yīng)該是“生動(dòng)”與“鮮活”。其實(shí)，有一個(gè)歷經(jīng)數(shù)千年，在中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)中仍舊生生不息，且最能代表中華美學(xué)精神、中華審美文化的詞語(yǔ)——“興”或者“興發(fā)”，比上述兩個(gè)概念更為根本、妥帖，因?yàn)椤芭d發(fā)”所指的正是審美活動(dòng)作為注意力被觸發(fā)而不忍停止的“繼續(xù)欲”或者“持續(xù)欲”的狀態(tài)?！吧鷦?dòng)”“鮮活”“興發(fā)”所指的正是審美活動(dòng)以享用“過(guò)程”、沉浸于始終之持存與綿延的“過(guò)程”為己任的根本特性，在很多人看來(lái)，文藝?yán)碚撆c美學(xué)的基礎(chǔ)理論就是一些基本的且淺易的理論或者常識(shí)，提及“基礎(chǔ)理論”這個(gè)詞，甚至讓人們下意識(shí)地想到“文學(xué)概論”“美學(xué)概論”等這些文字或者課程名稱，這些在?？啤⒈究频葘W(xué)歷教育層次就已經(jīng)熟練掌握了的“基礎(chǔ)”卻“低端”的知識(shí)。這是天大的誤解。如果沒(méi)有把握住審美活動(dòng)這一美學(xué)研究唯一對(duì)象的存在特性、狀態(tài)及其構(gòu)成，那就不可能把握住美學(xué)作為一種知識(shí)體系進(jìn)行合乎邏輯的生成、生產(chǎn)的基點(diǎn)，因此，在對(duì)美學(xué)史、文藝?yán)碚撌返陌盐丈希簿捅厝粫?huì)出現(xiàn)學(xué)術(shù)史“知識(shí)豐富”，卻喪失對(duì)其進(jìn)行判斷與反思的標(biāo)準(zhǔn)，繼而只能進(jìn)行“背書(shū)”“引述”乃至莫分媸妍高下，見(jiàn)識(shí)低下?？梢?jiàn)，在進(jìn)行美學(xué)、文藝?yán)碚撗芯恐?，首先要贏得的必然是確保研究對(duì)象——審美活動(dòng)的完整性，以此作為標(biāo)準(zhǔn)，才能對(duì)美學(xué)學(xué)術(shù)史上的任何思想、命題、概念進(jìn)行反思，才能對(duì)文藝批評(píng)進(jìn)行反思與判斷，因?yàn)槟艽_保審美活動(dòng)之生動(dòng)、興發(fā)性且主客不分離的構(gòu)成及呈現(xiàn)狀態(tài)的美學(xué)才是好的美學(xué)，能有助于、有益于原發(fā)性的審美活動(dòng)的文藝批評(píng)才是好批評(píng)。

在中西方美學(xué)史上，那些做出巨大貢獻(xiàn)的思想家與學(xué)者基本上都體現(xiàn)在基礎(chǔ)理論層次。當(dāng)然，這些貢獻(xiàn)又可以分為正面與負(fù)面，正面的建樹(shù)是指肯定審美價(jià)值并能把握住審美價(jià)值呈現(xiàn)為審美活動(dòng)原初的時(shí)間性存在狀態(tài)，以及對(duì)審美活動(dòng)的構(gòu)成方式進(jìn)行深入分析的思想，這些思想是美學(xué)與文藝?yán)碚撍枷氲挠行Хe累，往往引領(lǐng)一個(gè)時(shí)代、思潮，甚至成為一種審美文化、美學(xué)形態(tài)的標(biāo)識(shí)，比如孔子所提出的“詩(shī)可以興”“興于詩(shī)”，劉勰所提出的“雜而不越”，錢鐘書(shū)所提出的以“不即與不離”對(duì)純文學(xué)作品與準(zhǔn)文學(xué)作品空間構(gòu)成差異的分析，亞里士多德所提出的審美愉悅乃人生之終極目的之一，康德所提出的審美不是求知，席勒所提出的審美活動(dòng)作為游戲沖動(dòng)在時(shí)間中揚(yáng)棄時(shí)間的思想，叔本華所提出的審美愉悅“隔”與“不隔”之說(shuō)以及對(duì)科學(xué)活動(dòng)與藝術(shù)活動(dòng)的杰出對(duì)比分析，福樓拜所提出的“消融材質(zhì)于形式”的思想，胡塞爾對(duì)于審美活動(dòng)作為內(nèi)時(shí)間意識(shí)構(gòu)成或時(shí)間視域的劃時(shí)代分析，等等，這些都是美學(xué)史、文藝?yán)碚撌飞系呢S碑。

而“負(fù)面”的“貢獻(xiàn)”卻要復(fù)雜得多，就總體而言，它所指的是否定審美價(jià)值并對(duì)審美價(jià)值所呈現(xiàn)的審美活動(dòng)的原初存在狀態(tài)視若罔聞或者進(jìn)行否定性拆解，尤其是對(duì)審美活動(dòng)的構(gòu)成方式進(jìn)行否定性拆解與掩埋的思想。這些思想在進(jìn)行陳述、運(yùn)作的過(guò)程中，涉及了美學(xué)、文藝?yán)碚摶A(chǔ)問(wèn)題，其中不乏對(duì)重大命題或重大問(wèn)題的發(fā)現(xiàn)之功，因此，其存在的復(fù)雜性需要進(jìn)行具體分析，諸如柏拉圖在城邦美學(xué)中對(duì)注意力前后相續(xù)的深刻分析，奧古斯丁在基督教神學(xué)美學(xué)中對(duì)審美時(shí)間哲學(xué)的首次專題性探討，黑格爾所提出的“美是理念的感性顯現(xiàn)”，等等。endprint

就“強(qiáng)制闡釋論”而言，其內(nèi)涵正是從西方當(dāng)代文論“學(xué)術(shù)史”的諸多現(xiàn)象及思潮中提煉出了“科學(xué)主義”僭越“審美價(jià)值”以及無(wú)法維持審美活動(dòng)完整性的“邏輯”，也就是將無(wú)時(shí)間性的知識(shí)及其知識(shí)生成的模式運(yùn)用于時(shí)間性的審美活動(dòng)。而“公共闡釋論”則從正面確立了審美活動(dòng)的完整性，在這種完整性且只能是非反思性的、原初或者原發(fā)性的完整性之中，闡釋的公共性才獲得了原本的存在。

二、審美時(shí)間意識(shí)的空間固化對(duì)強(qiáng)制闡釋的免疫及公共闡釋的始基

研究對(duì)象的差異會(huì)導(dǎo)致哲學(xué)或者知識(shí)的差異，而且，這一差異的程度與性質(zhì)也完全隨對(duì)象之差異的程度與性質(zhì)而定。在根本上，應(yīng)該把前面一句話陳述為：是由于且僅僅是由于價(jià)值與意義尋求的差異，才會(huì)出現(xiàn)不同的價(jià)值或意義的實(shí)現(xiàn)活動(dòng)，由此才會(huì)產(chǎn)生出由不同視角來(lái)進(jìn)行研究的各種哲學(xué)或者知識(shí)。因此，不僅美學(xué)研究的對(duì)象與科學(xué)哲學(xué)、道德哲學(xué)、宗教哲學(xué)之間存在著根本的差異，而且美學(xué)自身作為一種哲學(xué)也自然有不同于上述三種哲學(xué)的性質(zhì)及呈現(xiàn)方式。因此，世界上不存在“統(tǒng)一”形態(tài)的哲學(xué)——這種哲學(xué)往往強(qiáng)調(diào)極端的、極致的、最高的“統(tǒng)一性”。在這種“統(tǒng)一性”“整一性”的支配下，“哲學(xué)”被視作一種只研究“一個(gè)對(duì)象”且只具有“一種特性”，這種極端簡(jiǎn)單化、想當(dāng)然的“哲學(xué)”往往在“名分”上成為尊貴的、雅正的、標(biāo)示自身為正統(tǒng)、學(xué)院化或者學(xué)院派的最好借口與最強(qiáng)大依據(jù)，它往往以最高的、居高臨下的、愛(ài)智慧的美名、大義出現(xiàn)，所謂的“愛(ài)智慧”往往就意味著：只存在一種可以解決一切問(wèn)題、化解人世間所有現(xiàn)象的“統(tǒng)一性”哲學(xué)。這種哲學(xué)由古至今、由中而外，其影響力極大，往往成為一種文化形態(tài)最為主要的標(biāo)記之一。究其具體內(nèi)涵及其所造成的負(fù)面影響，具體呈現(xiàn)在必然會(huì)以某一種價(jià)值或者意義來(lái)僭越、替代其他價(jià)值或意義。在西方哲學(xué)史上，其主要體現(xiàn)是以科學(xué)、宗教價(jià)值或意義來(lái)取代、僭越審美價(jià)值；而在中國(guó)哲學(xué)史上，往往主要體現(xiàn)為以審美價(jià)值、道德價(jià)值來(lái)取代、抑制科學(xué)價(jià)值、宗教價(jià)值。尤其是自中國(guó)近現(xiàn)代以來(lái)，由于受到西方思想、文化的強(qiáng)烈影響，其狀況、維度、性質(zhì)當(dāng)然極其復(fù)雜，但上述這種強(qiáng)調(diào)主客二分的，尤其是科學(xué)主義、認(rèn)識(shí)論的哲學(xué)無(wú)疑成為一種“統(tǒng)一性”哲學(xué)，其主要體現(xiàn)就是把審美價(jià)值歸化、馴服、強(qiáng)行征用為認(rèn)識(shí)價(jià)值或者科學(xué)價(jià)值。上述宗教價(jià)值、科學(xué)價(jià)值、道德價(jià)值對(duì)審美價(jià)值的僭越都是以“公共”之名大行其道的，因此，“公共闡釋”必須劃清價(jià)值與意義的界限。

以抽象消除形象、具體與豐富性，所保存的是一般、共性與單一性，而且這個(gè)一般、共性與單一性是觀念性的，而不是一個(gè)實(shí)體。這就是科學(xué)的價(jià)值。而審美的價(jià)值則體現(xiàn)于特定的審美快感，奠基于特定的審美對(duì)象之上，“特定的審美快感”意味著審美活動(dòng)是一個(gè)隨機(jī)緣、時(shí)機(jī)而發(fā)的，且具有時(shí)間、境界上被提高、上升或超越——也就是具有無(wú)限可能性的實(shí)際生活經(jīng)驗(yàn)；“特定的審美對(duì)象”則意味著任何審美對(duì)象的空間性構(gòu)成都是獨(dú)一無(wú)二的，構(gòu)成審美對(duì)象的部分或者因素都處在特定的位置之上，一旦審美對(duì)象被改變、改換，要么是審美主體指向了不同的審美對(duì)象，要么是同一審美對(duì)象的構(gòu)成被改變，審美活動(dòng)的質(zhì)量、狀態(tài)就會(huì)大相徑庭、面目全非。需要特別指出的是，上述審美對(duì)象的空間構(gòu)成的完整性絕不是一個(gè)先驗(yàn)的、可以預(yù)先做出判斷的結(jié)論，而是一個(gè)審美活動(dòng)正在進(jìn)行或者已經(jīng)結(jié)束之后，審美主體只有基于自身審美感受作為時(shí)間意識(shí)持存、前牽后掛的流暢性，才有可能對(duì)審美對(duì)象中諸因素或部分空間構(gòu)成的完整性做出陳述。所以，科學(xué)是基于“種類之物”“一般之物”的“判斷”，而審美則是基于“個(gè)別之物”的“愉悅感受”“快感”或“美感”。

在科學(xué)活動(dòng)中，其所追求的是抽象的、客觀的、規(guī)律性的觀念，且這一觀念絕不僅僅限于某一具體事物，或者僅僅為某一具體事物而設(shè)。用胡塞爾的話來(lái)說(shuō)，這些具體事物都是在具體的時(shí)間、地點(diǎn)里存在的，其可能隨時(shí)間、地點(diǎn)之變化而變化，但是那些科學(xué)原理、邏輯規(guī)律卻不會(huì)發(fā)生任何變化。而審美活動(dòng)的對(duì)象尤其是藝術(shù)作品卻是一個(gè)具體的且整體性的構(gòu)成，任何一個(gè)因素、部分都在整體當(dāng)中發(fā)揮著不可替代的作用或者功能，這些所有的因素、部分之間是一種不同卻親密到極致的關(guān)系，絕不可以像科學(xué)活動(dòng)那樣，可以對(duì)這些藝術(shù)作品中的因素、部分進(jìn)行化約、歸類，而后再抽象出像科學(xué)規(guī)律一般的美學(xué)原理?？茖W(xué)活動(dòng)對(duì)構(gòu)成藝術(shù)作品之因素的任何努力都是枉然的，科學(xué)活動(dòng)所具備的所有機(jī)制、目的、手段都無(wú)法穿透藝術(shù)作品及其構(gòu)成要素。當(dāng)然，在這里所說(shuō)的藝術(shù)作品是指那些經(jīng)典的藝術(shù)作品，其實(shí)也就是帶給某個(gè)審美主體以完滿的、高質(zhì)量的、理想的審美愉悅的作品。而上述一切關(guān)于科學(xué)與審美、科學(xué)與藝術(shù)之比較，最后都要?dú)w結(jié)于兩者的最底層的構(gòu)成——時(shí)間性或者時(shí)間意識(shí)的構(gòu)成。

當(dāng)我們?cè)谀曔_(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》時(shí)，如果僅僅把視線或者其焦點(diǎn)投向某一個(gè)點(diǎn)，僅僅指向某一處色彩，那就意味著對(duì)整個(gè)作品欣賞的終結(jié)、中斷或者從未激發(fā)起、興發(fā)起審美活動(dòng)。盡管這個(gè)點(diǎn)或者色彩的確在此時(shí)此地屬于《蒙娜麗莎》，是這幅畫(huà)作上的一個(gè)點(diǎn)或者色彩，但在上述觀看行為中，它們只是如同大千世界的事物的任何一個(gè)點(diǎn)或者色彩一樣，毫無(wú)二致。當(dāng)然，也存在這樣的一種情況，在先行欣賞了這幅畫(huà)作之后，卻對(duì)其中的一個(gè)點(diǎn)或者某一處色彩進(jìn)行孤立的處置，先把它們視為獨(dú)立自足的存在，把它們總結(jié)為一般之物，比如一般性的創(chuàng)作手法、創(chuàng)作規(guī)律，甚至是藝術(shù)理論的知識(shí)體系。以上兩種情況可謂殊途同歸、百慮而一致，因?yàn)榍罢邔?duì)作品所采納的完全是純粹客觀、純粹科學(xué)的態(tài)度，認(rèn)為此畫(huà)作上的色彩只不過(guò)是可供科學(xué)研究的光譜等而已，而沒(méi)有把這些個(gè)別因素、個(gè)別屬性看作是堅(jiān)實(shí)的有機(jī)整體中不可分離的一部分，且個(gè)別因素、個(gè)別屬性之間是一種互為是否值得存在的前提的關(guān)系。每一個(gè)構(gòu)成因素、屬性都是不可缺少的，且在整體中承擔(dān)不可更替的作用。就后者而言，這一態(tài)度或操作雖然看似強(qiáng)調(diào)文藝作品的審美價(jià)值 ，但其根本的缺陷在于，沒(méi)有把當(dāng)下即席的、主客不分離的、意向性的且涌現(xiàn)著的、興發(fā)著的愉悅過(guò)程視為此畫(huà)作價(jià)值的唯一呈現(xiàn)本身，正是在這個(gè)觀賞過(guò)程之中，畫(huà)作的所有構(gòu)成因素，那些個(gè)別性的屬性或者部分，才成其為一個(gè)整體。當(dāng)我們?yōu)檫_(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》所嘆服的時(shí)候，一定是我們正在觀賞《蒙娜麗莎》的時(shí)候，且這個(gè)時(shí)候一定是從我們的注意力被吸引、被攫取開(kāi)始，而后這種美感便持續(xù)無(wú)間地、流暢地占據(jù)我們的身心。在此審美活動(dòng)中，觀賞者始終在觀賞畫(huà)作，且畫(huà)作中的任何組成部分、任何個(gè)別性的屬性因素都在空間里分處在如其所是的那種特定的位置之上，具體甚至煩瑣地言之，每一個(gè)部分、個(gè)別因素都是特定的、固定的、獨(dú)一無(wú)二的，且它們都分布于、安居于特定的、固定的、獨(dú)一無(wú)二的位置之上。正是由于這一特定的、獨(dú)一無(wú)二的、堅(jiān)定的、頑強(qiáng)的空間與審美主體一起，才造就了那特定的、獨(dú)一無(wú)二的、涌現(xiàn)著的、愉悅的時(shí)間意識(shí)——對(duì)《蒙娜麗莎》的觀賞活動(dòng)本身；當(dāng)然，審美主體首先要具備相應(yīng)的審美能力。從審美活動(dòng)作為一種時(shí)間意識(shí)的構(gòu)成來(lái)說(shuō)，此空間之內(nèi)任何因素、部分所處的固定位置也就是時(shí)間意識(shí)或者時(shí)間視域中的特定相位。如果構(gòu)成這一空間的任何部分、因素有任何變動(dòng)，都會(huì)引發(fā)空間的退化、變質(zhì)，必然就會(huì)造成審美活動(dòng)作為內(nèi)時(shí)間意識(shí)過(guò)程的退化、變質(zhì)，面目全非。這不僅是審美活動(dòng)作為時(shí)間視域之空間性固定構(gòu)成對(duì)強(qiáng)制闡釋的免疫，也是闡釋公共性的始基。endprint

審美活動(dòng)作為意向性活動(dòng)，其構(gòu)成方式與同樣作為意向性活動(dòng)的宗教活動(dòng)、科學(xué)活動(dòng)有著根本差別。宗教活動(dòng)的意義與目的在于尋求對(duì)永恒之神的信仰，科學(xué)活動(dòng)的目的與意義在于尋求恒定的、普遍性的、絕對(duì)普遍有效的客觀知識(shí)，因此，宗教是人類在絕對(duì)主觀一端進(jìn)行理想發(fā)展或者極致發(fā)揮的結(jié)果，而科學(xué)則是人類在絕對(duì)客觀一端進(jìn)行理想發(fā)展或者極致發(fā)揮的結(jié)果，對(duì)于宗教信徒與科學(xué)家來(lái)說(shuō)，宗教活動(dòng)與科學(xué)活動(dòng)自身雖然是帶有時(shí)間性的，但是永恒之神祗與恒定之知識(shí)卻只能是無(wú)時(shí)間性的。也可以換一種說(shuō)法，也就是宗教活動(dòng)與科學(xué)活動(dòng)都是以主體的意向性活動(dòng)來(lái)確保無(wú)時(shí)間性的神祗與知識(shí)，這正是主客不分離活動(dòng)中存在的主客必須分離的現(xiàn)象，絕對(duì)的神祗與知識(shí)必須獨(dú)善其身，永葆其超時(shí)間性或無(wú)時(shí)間性。而審美活動(dòng)尤其是以純粹的藝術(shù)作品作為審美對(duì)象的審美活動(dòng)，則完全不同于科學(xué)活動(dòng)與宗教活動(dòng)，其美感或者審美愉悅只能奠基于特定的、獨(dú)一無(wú)二的審美對(duì)象之上，也就是說(shuō)，審美主體的注意力只能至始至終地投注于審美對(duì)象之上。這樣的陳述雖然沒(méi)有任何問(wèn)題，但是卻還只是停留在寬泛含混的地步，這一陳述必須經(jīng)由或者上升至?xí)r間性及空間性的角度才可獲致自明性的清晰。任何審美活動(dòng)都是一個(gè)興發(fā)著的、前牽后掛的、視域性的、暈圈狀的而不是點(diǎn)狀的時(shí)間意識(shí)，且其完善的存在狀態(tài)或者境界必定是流暢的，而這一時(shí)間意識(shí)只能由特定的審美對(duì)象，也就是構(gòu)成審美對(duì)象諸因素或諸質(zhì)料之間獨(dú)一無(wú)二的空間位置關(guān)系所奠基。雖然這一陳述只是描述了審美愉悅被特定的審美對(duì)象所奠基，但審美主體自身的能力、素質(zhì)、需要、欲望也是處在變化、提高過(guò)程之中的，只不過(guò)在審美主體任何當(dāng)下即席的審美活動(dòng)當(dāng)中，我們強(qiáng)調(diào)這一審美對(duì)象的奠基性是恰當(dāng)?shù)摹?/p>

在一個(gè)完整的審美活動(dòng)之中，藝術(shù)作品及其諸因素的空間構(gòu)成與藝術(shù)作品自身的內(nèi)容、意蘊(yùn)都只能是這一整體的構(gòu)成因子，都只能隸屬于這一整體，并必然帶有這一整體所具有的根本特質(zhì)；否則，如果把藝術(shù)作品自身構(gòu)成的空間整體性或者藝術(shù)作品內(nèi)容、意蘊(yùn)的生動(dòng)性、形象性作為自足、自立、自持的存在者或事物來(lái)看待，那就不僅僭越了所屬的整體，而且更喪失了由整體所賦予的根本特質(zhì)，在這些根本特質(zhì)中最為重要的便是審美價(jià)值或者審美活動(dòng)的意義。

因此，“時(shí)間性”并不是可任意采取或者可以從數(shù)種可能的審視角度中選取的一種“視角”或者“方法”，以至于似乎很多“視角”與“方法”都是可以任意選擇而且是完全平等的、并列的，而是出自忠實(shí)于、執(zhí)著于審美活動(dòng)自身原發(fā)性的呈現(xiàn)狀態(tài)及其構(gòu)成方式，才會(huì)從其自身的時(shí)間性、空間性狀態(tài)做出如此陳述的。從審美活動(dòng)原發(fā)性的呈現(xiàn)狀態(tài)而言，它是一種感官能夠直接感受到的、興發(fā)著的、涌現(xiàn)著的且流暢的愉悅過(guò)程；從審美活動(dòng)的構(gòu)成方式而言，其作為意向活動(dòng)的審美愉悅只能由特定的審美對(duì)象，也就是諸要素、諸質(zhì)料之間的獨(dú)一無(wú)二的空間性構(gòu)成所奠基。其實(shí)，以上所述來(lái)自于時(shí)間性與空間性的兩種維度都絕不是把時(shí)間與空間作為獨(dú)立的要素甚至自立的、外在的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看待的，而是就描述一個(gè)完整的、鮮活的審美活動(dòng)才自然而然地滋生出的，顯然，時(shí)間性、空間性的維度都是內(nèi)在于一個(gè)完整的審美活動(dòng)之中的，這兩個(gè)術(shù)語(yǔ)都有著特定的、具體的內(nèi)涵，而且只有在描述審美活動(dòng)的呈現(xiàn)狀態(tài)及其構(gòu)成方式時(shí)才是合理的。如果用一句話來(lái)陳述審美活動(dòng)且同時(shí)包含以上兩種維度，那就是：構(gòu)成藝術(shù)作品的諸因素或諸質(zhì)料的聚集被審美主體立意為一個(gè)令人愉悅、令人陶醉的審美行為或者審美活動(dòng)，這是最為根本的一個(gè)立意行為，也是處在最頂端的、最巔峰的、最高的立意行為。當(dāng)然，在這個(gè)被立意的或者業(yè)已完成的審美活動(dòng)當(dāng)中，還存在很多被立意的因子或者因素，尤其是對(duì)于藝術(shù)欣賞活動(dòng)而言，最為顯著的或最為顯赫的立意因素就是藝術(shù)作品的內(nèi)容或者意蘊(yùn)，比如李煜的《虞美人·春花秋月何時(shí)了》中的“愁”就是如此，但是，不管藝術(shù)作品中的內(nèi)容與意義如何顯著、如何顯赫，其都應(yīng)該俯就于、隸屬于、歸化于一個(gè)有意義、有價(jià)值的審美活動(dòng)或者審美行為，比如，常態(tài)的或者常見(jiàn)的文學(xué)批評(píng)與文學(xué)史研究往往只滿足于述說(shuō)李煜此作的“愁”，卻忘記了“愁”隸屬于、寓居于對(duì)這一作品的欣賞活動(dòng)。

西方傳統(tǒng)文化在科學(xué)與宗教上非常發(fā)達(dá)，其尋求的是絕對(duì)客觀且“不變化”的知識(shí)與絕對(duì)主觀且“永恒”的神，自古希臘至現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)崛起之前，一直在主客之間進(jìn)行劇烈搖擺，在主客不分離的這一區(qū)域卻極為捉襟見(jiàn)肘、笨拙不堪，極少在這一領(lǐng)地駐足、深研，因?yàn)樨S富的、流變不居的、愉悅的感官愉悅不僅是科學(xué)之?dāng)常亲诮痰乃缹?duì)頭。換言之，絕對(duì)客觀的科學(xué)一如絕對(duì)主觀的宗教，其“不變化”與“永恒”都是沒(méi)有時(shí)間特性或者無(wú)時(shí)間性的。如果說(shuō)西方傳統(tǒng)文化是無(wú)時(shí)間性的文化，那大體是沒(méi)錯(cuò)的。這種文化往往以科學(xué)與宗教來(lái)克制感覺(jué)及感官愉悅，以一致性來(lái)克服豐富性，以無(wú)時(shí)間性對(duì)抗時(shí)間性。這一文化生態(tài)機(jī)制所滋生的兩大美學(xué)譜系也是如此：其一是出于絕對(duì)客觀的美學(xué)，把審美現(xiàn)象作為科學(xué)對(duì)象加以把握；其二是出于絕對(duì)主觀的美學(xué)，當(dāng)中又有兩大變體，一為基督教神學(xué)美學(xué)，一為夸張的主體性美學(xué)。這些美學(xué)雖然自有其價(jià)值，但是它們往往以消除風(fēng)雅、消滅情趣為己任，甚至成為一種風(fēng)尚、制度、慣例、譜系。自柏拉圖從兼具絕對(duì)主觀、絕對(duì)客觀的理念來(lái)衡量藝術(shù)，到中世紀(jì)神學(xué)棄絕審美愉悅的體系性美學(xué)的建立，到康德只以視聽(tīng)的無(wú)利害感為衡準(zhǔn)來(lái)要求審美，再到黑格爾使用無(wú)時(shí)間性的理念來(lái)征用審美對(duì)象，一直到20世紀(jì)以來(lái)如張江教授所分析的科學(xué)主義傾向的文論，強(qiáng)制闡釋現(xiàn)象是普遍存在且不絕如縷的。

比如，一旦把構(gòu)成文學(xué)作品諸要素之間的空間關(guān)系理解為一般性的科學(xué)或知識(shí)性的存在，那就會(huì)滋生科學(xué)主義的美學(xué)觀念、文藝?yán)碚撚^念，就會(huì)把其固有的、整體性的空間構(gòu)成化約、轉(zhuǎn)渡為一般性的、抽象的、客觀的、無(wú)時(shí)間性的所謂“規(guī)律”“結(jié)構(gòu)”“方法”“手法”“句法”“模型”“語(yǔ)法”等等，或者使用化約式的語(yǔ)言來(lái)取代文學(xué)作品文本，這就完全改變了作品的空間性構(gòu)成，也就同時(shí)把奠基于這一空間構(gòu)成之上的文學(xué)閱讀活動(dòng)的時(shí)間視域徹底改換。以上所述只是強(qiáng)制闡釋的一種形態(tài)，就像張江教授所說(shuō)：“用恒定模式闡釋具體文本，是科學(xué)主義訴求的直接表現(xiàn)。科學(xué)主義是推動(dòng)當(dāng)代西方文論發(fā)展的主要?jiǎng)恿?。它主張用自然科學(xué)的理論、原則、方法重構(gòu)文學(xué)理論的體系，并將之付諸實(shí)踐，分析和批評(píng)文學(xué)作品，強(qiáng)調(diào)文學(xué)研究的技術(shù)性，追求文本分析的模式化和公式化，苦心經(jīng)營(yíng)理論的精準(zhǔn)和普適?！?其中的要義與機(jī)杼正在于審美活動(dòng)的原發(fā)性存在狀態(tài)既是時(shí)間視域化的，又是空間構(gòu)成高度固定化或者整體性的。endprint

三、公共闡釋論與審美活動(dòng)的同時(shí)性

我認(rèn)為，既應(yīng)該關(guān)注“闡釋”是一種“公共行為”，也應(yīng)該關(guān)注而不能省略、忽略“闡釋”的主體。這一主體有可能是純粹的個(gè)人，也有可能是兩個(gè)以上的審美主體對(duì)某一審美對(duì)象、藝術(shù)作品的公共感受，而且，“兩個(gè)以上”的審美主體有可能是小眾的，比如二三同好、三五成群，或者成為一種流行的風(fēng)習(xí)為廣大欣賞者所同賞，甚至成為一個(gè)民族、一個(gè)國(guó)度在審美文化上作為公共體的存在，這些共同體絕不是一種“想象性”的“公共體”，而是實(shí)實(shí)在在的、鮮活的“感受性整體”“感受共同體”。比如華夏民族對(duì)于紅色的審美執(zhí)著以及聽(tīng)到《義勇軍進(jìn)行曲》時(shí)的感受等現(xiàn)象。我們可以具身投入地成為這個(gè)整體中的“一員”，這是“體驗(yàn)”到的，而不是“認(rèn)知”到的。闡釋行為既有可能是個(gè)人化的、私人化的活動(dòng)，也有可能是在私人化活動(dòng)中呈現(xiàn)出的公共性。當(dāng)然，還可能存在一種極端的私人化的闡釋行為，那就是一個(gè)藝術(shù)作品只有作者本人才進(jìn)行了欣賞與認(rèn)同，但是這要么只能是一種歷史的傳說(shuō)或者記載，要么就是作品的完全失敗，因此，絕對(duì)的、極端的私人化的闡釋行為要么在事實(shí)上不存在，要么在根本上就是一個(gè)語(yǔ)法的錯(cuò)誤。但是，不能因此就否定審美主體作為一個(gè)個(gè)體的私人化的、第一人稱的闡釋行為，其意義與價(jià)值不僅在事實(shí)上是存在的，況且這是一個(gè)自明性的審美常識(shí)，而且只有當(dāng)個(gè)人化、私人化的審美行為、闡釋行為存在，才能奠基起闡釋的公共性或者公共闡釋。因此，在審美活動(dòng)中，“公共”與“私人”或者“公”與“私”之間恰恰不是一種截然對(duì)立、水火不容的關(guān)系，而是一種無(wú)“私”則無(wú)“公”與“共”的關(guān)系。

正像張江教授所提出的“強(qiáng)制闡釋論”的核心在于以審美活動(dòng)的生動(dòng)、豐富來(lái)對(duì)抗科學(xué)主義對(duì)審美的僭越一樣，在“公共闡釋論”之中，同樣要防范科學(xué)主義。如果說(shuō)，“強(qiáng)制闡釋論”的核心在于依照科學(xué)知識(shí)或者純粹邏輯規(guī)律的無(wú)時(shí)間性、非時(shí)間性標(biāo)準(zhǔn)取消了審美活動(dòng)的時(shí)間性，而“公共闡釋論”則是站在公共理性立場(chǎng)上，認(rèn)為文本作為審美對(duì)象的自身意義是確定的、公度性的。

就審美活動(dòng)的構(gòu)成方式來(lái)看，“主體”與“對(duì)象”之間是一種“不分”的關(guān)系，當(dāng)然，在這里的“不分”并不是“無(wú)法進(jìn)行區(qū)分”的意思，更不是“無(wú)法分別”——“主體變成客體，客體變成主體”或者“心物兩忘”的意思，而是“無(wú)法分離”的意思，比如，當(dāng)我把手放在一塊冰上的時(shí)候，感覺(jué)到了“涼”，“涼”就是我此時(shí)的“生活”，但是“涼”既不是純粹的主觀心理感受，也不是純粹的客觀的“冰”的物理性質(zhì)；對(duì)于這種“生活”，如果付諸于語(yǔ)言描述，那么，就只能說(shuō)，“當(dāng)我在那一刻把手放在冰上的時(shí)候，我感覺(jué)到了‘涼”，這就是“不可分離”，一旦“分離”的話，我就感覺(jué)不到“涼”，“涼”的“生活”消失了，因而，對(duì)于“生活”的兩個(gè)最基本的構(gòu)成因素——“主體”與“客體”之間就只能是一種“不分”的關(guān)系，而且，“時(shí)間性”也就自然而然地進(jìn)入對(duì)“生活”的構(gòu)成狀態(tài)進(jìn)行描述的視域之內(nèi)，而且是以一種絕對(duì)的、先驗(yàn)的姿態(tài)進(jìn)入這一視域之內(nèi)，因而，除了構(gòu)成“生活”的兩個(gè)基本的、相對(duì)而成的“主體”與“客體”因素之外，就應(yīng)該再加上“時(shí)間”或者“時(shí)間性”這一“因素”。因而，“只有當(dāng)……的時(shí)候”就成為描述“生活”的“構(gòu)成狀態(tài)”的“時(shí)間性語(yǔ)法”。

在一個(gè)審美活動(dòng)之中，“主體”與“對(duì)象”之間的構(gòu)成關(guān)系在“時(shí)間性”上的體現(xiàn)就是一種“同時(shí)性”——“客體”始終在“主體”的統(tǒng)整性的延續(xù)與綿延的“過(guò)程”之中，而這種“同時(shí)性”就再也不是“客觀時(shí)間”意義上的“同時(shí)性”，而是“主觀時(shí)間”意義之上的。因?yàn)?，在客觀時(shí)間意義上的“同時(shí)性”是指在絕對(duì)的物理空間之中有兩個(gè)以上的事物或人的存在，比如，“我在教室里”與“冰塊在冰箱里”之中的“我”與“冰塊”就是這樣。因而，在此所說(shuō)的“主觀時(shí)間”意義上的“同時(shí)性”是指在“一個(gè)”（而不是多個(gè)）已經(jīng)形成的“生活事件”之中“兩個(gè)”“相關(guān)項(xiàng)”（有可能是人與物、我與他人、我與自身）之間的關(guān)系。如果拋卻了“時(shí)間性”之中的“同時(shí)性”，那就無(wú)法對(duì)“生活”之中的兩個(gè)基本“因素”或者兩個(gè)“相關(guān)項(xiàng)”——“主體”與“對(duì)象”之間的構(gòu)成關(guān)系做出合乎其本貌的描述。當(dāng)我們?yōu)橐粋€(gè)藝術(shù)作品所打動(dòng)之時(shí)，也就是審美價(jià)值正在實(shí)現(xiàn)且呈現(xiàn)之時(shí)，也就是作品自身的意義或者意蘊(yùn)正在興發(fā)之時(shí)。

事實(shí)上，對(duì)于“審美活動(dòng)”之中“主體”與“對(duì)象”的“同時(shí)性”關(guān)系的理解，如果只是以“主體”與無(wú)生命的“物”的“客體”為例，還是難以理解；如果把“同時(shí)性”的視野放在“主體”與“主體”即人與人之間的關(guān)系之上，就昭然若揭了。比如，《周易》之中的“咸卦”講的是少男少女在情愛(ài)中的歡娛，據(jù)張?jiān)倭衷凇断特钥肌分械脑敱M考論，“咸卦”所傳達(dá)的其實(shí)就是：“故男女間的身體語(yǔ)言與其說(shuō)是體現(xiàn)了一種意識(shí)間的思想的彼此交流，不如說(shuō)更多地體現(xiàn)了一種身體間欲望的相互滿足，與其說(shuō)是體現(xiàn)了一種我身‘吃掉對(duì)方的弱肉強(qiáng)食，不如說(shuō)正如古人把性體驗(yàn)稱之為的‘對(duì)食而非‘獨(dú)食那樣，體現(xiàn)了雙方身體的陰陽(yáng)互補(bǔ)、相得益彰?！?可惜，該文沒(méi)有點(diǎn)出其中的男女之間所達(dá)到的“同時(shí)性”快樂(lè)。因而，“咸”這一漢字的意蘊(yùn)可謂精辟之極，即同時(shí)具有“都”“同”“和睦”“快速”的含義，即相愛(ài)的雙方在情愛(ài)、性愛(ài)過(guò)程中，極其“敏捷”地投入“同時(shí)性”的“快樂(lè)”之中，而且互為對(duì)方快樂(lè)的前提或者先決條件?！跋獭弊鳛椤盁o(wú)心”之“感”，對(duì)中國(guó)古典美學(xué)來(lái)說(shuō)，可謂“時(shí)間性美學(xué)”的一個(gè)創(chuàng)舉，其中蘊(yùn)含的寶藏還有待今人重新認(rèn)識(shí)與發(fā)掘。

人類的一切“主體之間”（或曰“主體間性”）的活動(dòng)都奠基于“同時(shí)性”之上，否則的話，就沒(méi)有了“感同身受”，就沒(méi)有了“同情”與“共鳴”，就沒(méi)有了游戲，沒(méi)有了節(jié)慶，沒(méi)有了愛(ài)情，沒(méi)有了民族共同體。柏拉圖曾形象地把劇院之中觀眾與觀眾之間的關(guān)系稱作“劇場(chǎng)整體”：

他們創(chuàng)造出一些淫靡的作品，又加上一些淫靡的歌詞，這樣就在群眾中養(yǎng)成一種無(wú)法無(wú)天膽大妄為的習(xí)氣，使他們自以為有能力去評(píng)判樂(lè)曲和歌的好壞。這樣一來(lái)，劇場(chǎng)的聽(tīng)眾就由靜默變?yōu)閻?ài)發(fā)言，仿佛他們就有了能力去鑒別音樂(lè)和詩(shī)的好壞。一種邪惡的劇場(chǎng)政體就生長(zhǎng)起來(lái)，代替了貴族政體。1endprint

“劇場(chǎng)共同體”中的“機(jī)杼”就在于“觀眾”與“觀眾”之間在欣賞同一部戲劇時(shí)所達(dá)到的那種“同悲”亦“同喜”的“同時(shí)性”關(guān)系，雖然柏拉圖在此所言的是對(duì)藝術(shù)與審美的控制與摒棄，但是同樣精彩地傳達(dá)出了公共闡釋的這一特性。西方美學(xué)史上注重與重視公共闡釋也是不絕如縷的，正如哈貝馬斯所說(shuō)：“黑格爾首次系統(tǒng)地提出理性綱領(lǐng)，從中已經(jīng)可以看到，將出現(xiàn)一種新的神話，認(rèn)為詩(shī)是人類的導(dǎo)師。其中還可以看到后來(lái)被尼采和瓦格納大力標(biāo)舉的那個(gè)動(dòng)機(jī)，即在一種經(jīng)過(guò)更新的神話中，藝術(shù)應(yīng)當(dāng)重新獲得公共機(jī)制的特征，并釋放出修復(fù)大眾的道德總體性的力量?！?他所提及的謝林、施萊格爾、席勒、黑格爾等都是極為典型的案例。

馬克思主義美學(xué)對(duì)審美活動(dòng)作為意義闡釋活動(dòng)在“公共性”與“時(shí)間性”“同時(shí)性”之間的關(guān)聯(lián)上認(rèn)識(shí)極為深刻、精辟。就整體來(lái)看，馬克思這一“實(shí)踐美學(xué)”的時(shí)間性語(yǔ)法就是——“意義”與“價(jià)值”實(shí)現(xiàn)于“只有當(dāng)……的時(shí)候”，即“審美生活”作為人類生活的基本“目的”之一，同時(shí)也是人類生活的基本“價(jià)值”與“意義”之一，實(shí)現(xiàn)于“當(dāng)審美主體對(duì)審美客體或?qū)徝缹?duì)象的聽(tīng)、看、游歷、使用、交流等等的時(shí)候”；而且這一語(yǔ)法對(duì)于美學(xué)而言就成了它的基本語(yǔ)法，其他美學(xué)之下的所有分支與類屬的語(yǔ)法都要以此語(yǔ)法為基本閾限和前提。就這一時(shí)間性語(yǔ)法在馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中最直接的體現(xiàn)就是，他認(rèn)為人的“本質(zhì)力量”——“激情”與“熱情”是內(nèi)在于主體之中的，它既推動(dòng)實(shí)踐的產(chǎn)生與發(fā)展——“實(shí)踐”就是“激情”的“對(duì)象化”，同時(shí)，“本質(zhì)力量”也是在“實(shí)踐”的歷史中形成的，隨著人類實(shí)踐的豐富與提升，這一本質(zhì)力量必然也應(yīng)該愈來(lái)愈豐富，走向更高的境界。正如前文所述，馬克思在此所說(shuō)的“實(shí)踐”既不是“唯于物”，也不是“唯于心”，而是針對(duì)“對(duì)象”的“整體特性”而采取了主體、客體“同時(shí)性”并存的態(tài)度，而且這種“同時(shí)性”也絕對(duì)不是在絕對(duì)的物理時(shí)間意義上的“同時(shí)性”，比如說(shuō)，當(dāng)同一教室里，教師正在上課，而學(xué)生正在走神，雖然這兩個(gè)事件是絕對(duì)處在同一個(gè)時(shí)間段內(nèi)發(fā)生的，但是對(duì)作為理想的教育活動(dòng)的課堂而言，教師與學(xué)生卻不是“同時(shí)性”的，因?yàn)闆](méi)有實(shí)現(xiàn)與完成一個(gè)完整的課堂活動(dòng)。這正是無(wú)法進(jìn)行“主客二分”的根本所在。馬克思說(shuō) ：“人不僅通過(guò)思維，而且以全部感覺(jué)在對(duì)象中肯定自己?！? “以全部感覺(jué)在對(duì)象中肯定自己”中的“在……中”所指的就是對(duì)象性活動(dòng)中的“同時(shí)性”，也就是說(shuō)，一個(gè)已經(jīng)完成的“實(shí)踐”或者一個(gè)已經(jīng)完成的“實(shí)踐感”的相關(guān)項(xiàng)必然包含主體與客體，而且兩者必然是一種“同時(shí)性”存在的關(guān)系，如果只是事實(shí)性地在某一空間中存在于其中任何一方，那么“實(shí)踐”或者“實(shí)踐感”將不復(fù)存在。這正是“人的本質(zhì)力量的對(duì)象化”中的“同時(shí)性”語(yǔ)法。

馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中說(shuō)：“從主體方面來(lái)看：只有音樂(lè)才激起人的音樂(lè)感；對(duì)于沒(méi)有音樂(lè)感的耳朵來(lái)說(shuō)，最美的音樂(lè)毫無(wú)意義，不是對(duì)象，因?yàn)槲业膶?duì)象只能是我的一種本質(zhì)力量的確證，就是說(shuō)，它能像我的本質(zhì)力量作為一種主體能力自為地存在著那樣才對(duì)我而存在，因?yàn)槿魏我粋€(gè)對(duì)象對(duì)我的意義（它只是對(duì)那個(gè)與它相適應(yīng)的感覺(jué)來(lái)說(shuō)才有意義）恰好都以我的感覺(jué)所及的程度為限?！?“實(shí)踐感”是對(duì)主客二分的突破，尤其是當(dāng)馬克思對(duì)“實(shí)踐”的描述充滿了“時(shí)間性”的時(shí)候，他以充滿“時(shí)間性”色彩的詞匯所描述的“實(shí)踐”以及“實(shí)踐感”，來(lái)區(qū)別于以往的唯心主義與唯物主義，其突破點(diǎn)就在于：“意義”與“價(jià)值”作為開(kāi)顯出“未來(lái)”的“可能性”實(shí)現(xiàn)于“只有當(dāng)……的時(shí)候”，是對(duì)“實(shí)踐”的最為徹底的描述。而馬克思對(duì)資本主義社會(huì)中時(shí)間剝削現(xiàn)象的分析，更顯示出審美活動(dòng)作為公共闡釋在“同時(shí)性”上的裂變，也就是構(gòu)成審美活動(dòng)的主體在異化勞動(dòng)中既喪失了審美的沖動(dòng)與能力，也走向了審美的反面，也就是否定自己。

因此，審美活動(dòng)作為公共闡釋既可能是個(gè)體性、個(gè)體化的，也可能是群體性的，不過(guò)，其“公共性”及其“同時(shí)性”狀態(tài)卻是恒定的。反對(duì)科學(xué)主義對(duì)審美活動(dòng)的強(qiáng)制闡釋正是反對(duì)科學(xué)主義的絕對(duì)普遍性或者絕對(duì)公共性，也就是反對(duì)以科學(xué)的越界與僭越行為，反對(duì)以無(wú)時(shí)間性、非時(shí)間性、超時(shí)間性來(lái)強(qiáng)行闡釋審美活動(dòng)。同時(shí)，審美活動(dòng)作為一種闡釋活動(dòng)，尤其是對(duì)藝術(shù)作品的闡釋活動(dòng)，也要反對(duì)相對(duì)主義。當(dāng)然，審美活動(dòng)自身意義的公共性與藝術(shù)作品作為審美對(duì)象之意蘊(yùn)的公共性，也絕對(duì)不是科學(xué)活動(dòng)或者科學(xué)知識(shí)那種無(wú)時(shí)間性的、精確的、絕對(duì)普遍有效的公共性，而是愉悅的、時(shí)機(jī)化的、同時(shí)性的、主客不分離的、興發(fā)著的、流暢的，這才是審美活動(dòng)作為公共闡釋原發(fā)性的存在狀態(tài)。

[責(zé)任編輯 馬麗敏]

Abstract： There is innate connection between “Theory of Compulsory Interpretation” and “Theory of Public Interpretation”， which is aesthetic activity as flowing time consciousness or time perspective. In the pleasant process connecting time with halo effect， aesthetic subject aims at aesthetic object with time consciousness based on relation between aesthetic subject and certain， highly fixed nonnegotiable or changeable spatial factors. “Theory of Compulsory Interpretation” in western literary theory replaces aesthetic activity as flowing time consciousness and the fixation of its space with no-temporal or non-temporal scientism. As for “Theory of Public Interpretation”， aesthetic activity of individual or collective analysis of text shows original， pre-reflective， and pre-theoretical public state， which has the “Simultaneous Nature” in its innate mechanism. It has highly fixed， consistent time consciousness in aesthetic activity transforming in different aesthetic subject. The connotation of text and interpretative activity are the same with identification of the emergence of aesthetic community with the reproduction of aesthetic temporal perspective.

Key words： Theory of Compulsory Interpretation， Theory of Public Interpretation， time consciousness， Simultaneous Nature， Spatial natureendprint