王祖龍 王曼蘇

(三峽大學(xué) 民族學(xué)院，湖北 宜昌 443002)

同為戰(zhàn)國時(shí)期的楚風(fēng)墨跡，楚簡帛墨跡書風(fēng)差異極大，不僅簡書異于帛書，而且同批次墨跡也呈現(xiàn)出多種風(fēng)格取向。曾侯乙簡書奇古雄深，郭店簡雋秀典雅，包山簡字勢飛動、書風(fēng)雜糅，上博簡書風(fēng)異彩紛呈、堪稱駁雜，清華簡書風(fēng)趨于平實(shí)規(guī)整，這些形形色色的風(fēng)格樣式無一不是上古楚人書寫活動的產(chǎn)物。撇開楚風(fēng)墨跡共有的時(shí)代風(fēng)格和地域風(fēng)格不談，楚簡帛墨跡的書法研究恐怕還得從書寫活動本身著手。戰(zhàn)國時(shí)代是一個(gè)書于竹帛的時(shí)代，書于竹帛從根本上規(guī)約了楚簡帛墨跡的風(fēng)格取向，其中工具、材料以及書手自身的差異應(yīng)該是形成楚簡帛墨跡書風(fēng)差異的根本原因。

一、毛筆——楚筆形制及其價(jià)值檢討

楚簡帛墨跡是毛筆所書，用筆起訖分明、提按有度，線條圓勁曲動、干凈利落。但凡橫劃多橫撐右聳，豎劃多斜向弧曲，橫豎相連的折筆都寫成彎曲帶鉤的弧線或斜線。這種提按分明、弧拱右聳、發(fā)散開張的篆構(gòu)體式，以及妖嬈曲動的線條形態(tài)，表明楚人對書寫工具，特別是毛筆有了更多的探索與應(yīng)用?？脊挪牧媳砻鳎沃撇灰坏某P正是其主要書寫工具，不僅用于書寫，還用于漆繪?！拔┕P軟則奇怪生焉”，(蔡邕：《九勢》)正是楚筆催生了楚簡帛墨跡的特殊體式和風(fēng)格樣式。

考古材料表明，用于簡帛書寫的楚筆是隨墨跡一同被發(fā)現(xiàn)的。早期楚筆多采用外裹式，中晚期筆制由外裹式改為內(nèi)扎式或筆腔納毫式，筆徑也相應(yīng)增粗，鋒穎也長了許多，特別適合在小幅面的空間揮寫，說明楚簡帛墨跡時(shí)代至少存在三種制式的筆制，即外裹式、內(nèi)扎式、筆腔納毫式。那么，不同的筆制究竟會對簡帛墨跡的筆劃、字勢以及用鋒變化產(chǎn)生怎樣的影響呢？

先看第一支毛筆，此筆1954年出土于長沙左家公山M15楚墓。這是一座戰(zhàn)國晚期的楚墓葬。據(jù)考古報(bào)告記載，毛筆出土?xí)r被精心置于一竹管內(nèi)，隨毛筆出土的還有一整套書寫工具，包括竹片、青銅削刀和小竹筒。[1]該筆桿長18.5cm，毫長2.5cm，筆徑0.4cm，筆毫用上等的兔箭毛制成。其形制是將筆桿一端劈成數(shù)開，將筆毫夾在中間，扎以絲線，膠以生漆。這是一種“內(nèi)扎式”筆制，是戰(zhàn)國毛筆的首次發(fā)現(xiàn)。隨后，類似的毛筆還在長臺關(guān)楚墓、包山楚墓出土。長臺關(guān)毛筆與左家公山毛筆大致相似，只不過筆毫裹束在桿外，然后以絲線扎之，以生漆膠之。[2]這是一種“外裹式”筆制。包山筆筆桿用葦桿制成，筆桿細(xì)長，末端削尖。與上述兩例最大的不同在于，包山筆屬于筆腔納毫式的初級形態(tài)。左家公山筆和長臺關(guān)筆的毛毫系直接捆扎在筆桿上，包山筆則是將筆毫上端用絲線捆扎后，直接插入筆桿下端的銎眼中，[3]接近現(xiàn)代毛筆筆腔納毫的方式，而且筆鋒也要長出許多。去楚不遠(yuǎn)，秦漢時(shí)期的毛筆在楚故地也有發(fā)現(xiàn)。1975年湖北省云夢睡虎地M11秦墓曾出土毛筆3支，筆桿為竹制，上端略尖，下端略粗并鏤空成腔體，筆毫插在筆腔中。[4]這種筆制，相較包山楚筆，屬于筆腔納毫式的高級形態(tài)，是真正的筆腔納毫式毛筆。從此，這種納毫于腔的筆制差不多成為后世毛筆的定制，1975年在湖北省江陵墓鳳凰山M168漢墓出土的西漢早期的毛筆，[5]也是這種筆腔納毫式的毛筆。這說明，在筆制上，楚秦漢存在明顯的承繼關(guān)系。

雖然楚秦漢筆制大體相似，但差異畢竟存在，上述幾例毛筆最大的不同體現(xiàn)在納毫方式和鋒穎的長短粗細(xì)方面(如下表1)：

表1 楚秦漢筆制比較

綜上，從戰(zhàn)國至秦漢，主要有三種筆制，即外裹式、內(nèi)扎式、筆腔納毫式。早期楚筆多采用外裹式，如長臺關(guān)楚筆。到了中晚期，筆制有了明顯改進(jìn)，由外裹式改為內(nèi)扎式或筆腔納毫式，如左家公山筆和包山筆。隨著納毫方式的改進(jìn)，筆徑相應(yīng)增粗，鋒穎也長了許多。包山筆鋒長達(dá)3.5cm，形制堪比現(xiàn)代小長鋒狼毫。這是一種鋒穎細(xì)長、彈性十足的小筆徑毛筆，有著筆細(xì)毫健的特點(diǎn)，特別適合在小幅面的空間揮寫。這種毛制來源于楚人長期的書寫實(shí)踐，楚人以書寫為中心形成了一整套與書寫材料相互配合、協(xié)調(diào)使用的工具和技法。迄今所見楚簡帛墨跡無一不是小字徑書寫，既節(jié)約了書寫材料，又充分發(fā)揮了毛筆的書寫性能。

下面試就楚筆筆制與楚簡帛墨跡字跡形態(tài)的對應(yīng)關(guān)系做具體分析。

字勢上，楚簡帛墨跡多橫向取勢，給人以左低右高、弧拱右聳的印象，特別是一些主筆為橫劃的字，更是橫逸奮張，撐滿簡面。這種字勢特征當(dāng)與左手執(zhí)簡、右手執(zhí)筆的書寫姿勢有關(guān)。由于執(zhí)筆的右手緊貼簡上不能隨便移動，這樣就形成了以手腕為中心的運(yùn)指運(yùn)動。寫出的橫劃自然會有向右上或右下斜出的特征，這是運(yùn)指取勢的習(xí)慣作風(fēng)。橫劃往右上斜出之后再向下彎曲，可以取得字勢的整體平衡。例如楚簡墨跡中的“口”“日”“曰”“四”“百”等字的書寫，外框多呈上寬下收、左低右高的字態(tài)字勢。楚簡帛墨跡中習(xí)見的弧曲線形和帶鉤弧筆，也是用這種鋒長穎尖、彈性良好的毛筆所書，其回鉤映帶的筆劃并非字構(gòu)本身所有，而是快速書寫、意連下筆時(shí)留下的筆觸，以致積久成習(xí)，成為筆劃的一部分。這是早期篆構(gòu)墨跡在草寫時(shí)常見的形態(tài)特征。

筆劃上，楚簡帛墨跡頭粗尾細(xì)的筆劃也與楚筆筆制有關(guān)。早期楚筆筆毫多用彈性極強(qiáng)的硬毫制成，納毫方式上要么“內(nèi)扎”，要么“外裹”，這種毛筆雖然彈性好，但蓄墨少，鋒毫的實(shí)際利用只有鋒端的一小部分，若下力重按勢必造成頭粗尾細(xì)的形態(tài)，如曾侯乙墓簡書墨跡就具有這種特征。曾侯乙墓竹簡用筆強(qiáng)調(diào)提按，用筆方起尖收，給人以頭粗尾細(xì)、犀利簡潔、郁拔遒勁的印象，一些三角形的斜筆，形如釘頭鼠尾，在很大程度上尚遺留有春秋盟書的筆意。這種筆制一般筆體中虛，不易發(fā)力，加上鋒長，只能以鋒穎寫小字，如果快速書寫，線條多圓曲且向左下回鉤。如果是“外裹式”筆制，由于毫裹桿外，鋒腰雖粗而毫體中空，快寫發(fā)力時(shí)容易散鋒，若沒有高度的馭筆技巧則很難控制。分析信陽簡的用筆，其行筆中速，運(yùn)筆沉穩(wěn)，筆劃單一，少見圓弧形筆劃和潦草筆跡，當(dāng)與書手所使用的毛筆腰粗中空、使轉(zhuǎn)不靈有關(guān)。其后，隨著筆制的改進(jìn)，筆劃形態(tài)也變得豐富起來，一簡之上字勢飛動，筆劃繚繞，呈現(xiàn)出豪情激蕩、自由奔放的情調(diào)。包山筆不僅增大了筆徑，增長了鋒穎，而且改變了以往楚筆納毫的方式，將筆毫上端以絲線捆扎后插入桿端的筆腔中，這已是筆腔納毫的初級形態(tài)，與秦漢筆制趨于接近。這種納毫上的變化看似簡單的改進(jìn)，但對筆法和線形、線質(zhì)的影響很大。包山簡墨跡是楚簡帛墨跡中筆法類型中變化最為豐富的墨跡，也代表了楚簡日常書寫的主導(dǎo)方向。這種變化應(yīng)與筆制的改進(jìn)有關(guān)。這同時(shí)也說明，快捷、簡便的書寫需求反過來又刺激了筆制和筆法的改進(jìn)。

用鋒上，楚簡帛墨跡變化豐富，這同樣得益于楚筆腰細(xì)鋒長的筆制。楚筆最大特點(diǎn)就是有“鋒”，而且鋒穎柔健，彈性良好，后世毛筆所謂的尖、圓、齊、健“四德”基本具備。包山簡中的文書簡運(yùn)筆振迅快捷，筆勢灑脫流利，行氣連貫，少見遲滯壅塞的筆劃和線形。無論橫劃還是弧劃，大多恣放、秀逸、遒勁、率意，其線條流動如屋宇飛檐，飄逸如舞者長袖，弧曲勁健，妖嬈浪漫，別具品格，應(yīng)該說與楚筆之“鋒”的良好性能密切相關(guān)。說楚筆發(fā)展出了中國書法“鋒”的美學(xué)決非過譽(yù)之論。觀楚簡帛墨跡，所謂用筆揮毫，其實(shí)是以鋒穎寫小字，奧妙全在運(yùn)鋒上。楚簡帛墨跡的運(yùn)鋒動作大致有三種：其一是露鋒順入，落簡輕按，幾乎不作方向上的改變；其二是側(cè)鋒切入，復(fù)次重按，然后轉(zhuǎn)鋒漸提，有較明顯的方向改變；其三是藏鋒重按，然后轉(zhuǎn)鋒漸提，方向變化明顯。楚簡帛墨跡中頭粗尾尖、端尖中粗或粗細(xì)勻一的線形皆是變化用鋒時(shí)的產(chǎn)物。如果露鋒順入，順勢下按，再提筆出鋒，就會形成端尖中粗的筆劃；如果側(cè)鋒重按再順勢提筆出鋒，就會出現(xiàn)頭粗尾尖的筆劃；如果藏鋒輕按，短頓輕挑，順勢作弧形滑動，然后輕提收鋒就會形成粗細(xì)勻一、弧曲如一的帛書筆劃。

綜上，從技術(shù)層面上講，楚簡用鋒有兩個(gè)要點(diǎn)值得重視：一是簡書用鋒主要靠運(yùn)指，運(yùn)指擺動筆桿寫出弧勢筆劃，應(yīng)該是書簡過程中最為省勁、自然和愜意的方式，這正是楚簡帛墨跡常用的“擺動”筆法；二是楚簡用鋒發(fā)展了上古獨(dú)特的起筆細(xì)節(jié)，書手側(cè)鋒切入起筆，或尖鋒直入起筆，然后轉(zhuǎn)中鋒推進(jìn)逸出，即可形成釘頭鼠尾或端尖豐中的線形。

畢竟用筆不全等同用鋒，大凡用鋒穎寫字者多流于尖、薄、小，這是楚筆天生難以逾越的障礙。所以改進(jìn)筆制的歷史重任就落在了秦人肩上。歷史上“蒙恬制筆”的傳說，也應(yīng)當(dāng)作如是觀。在楚故地，考古發(fā)現(xiàn)的秦筆較之楚筆已有改進(jìn)，睡虎地秦筆在納毫方式和筆毫用料方面已不同于楚筆，睡虎地秦筆是筆腔納毫的改進(jìn)形態(tài)，這一改進(jìn)使筆頭始終保持渾圓狀態(tài)，既可增加含墨量，又便于聚鋒。筆頭蓄墨多，則筆下線條粗壯厚實(shí)，一次醮墨能書寫多字，這無疑大大增加了書寫的連貫性。故我們看到，就墨跡線條而言，秦簡墨跡要比楚簡帛墨跡圓厚持重許多。此外，秦筆還采用多種獸毛并蓄的兼毫做法，如此軟硬兼?zhèn)洌h相濟(jì)，使筆毫更具彈性和書寫性。

二、材料——書于竹帛的美學(xué)價(jià)值

竹簡被認(rèn)為是中國最早的書寫材料之一，簡冊則是中國書籍的早期形態(tài)。據(jù)錢存訓(xùn)研究，“不僅中國文字的直行書寫和自左至右的排列順序淵源于此，即使在紙張和印刷術(shù)發(fā)明以后，中國書籍的單位、術(shù)語以及版面上的所謂‘行格’的形式，也是根源于簡牘制度而來”。[6](P71)換言之，書于竹帛不僅確立了后世的書寫規(guī)范和書籍形態(tài)，而且也規(guī)約了中國書法的行款方式和形態(tài)樣式。

書于竹帛究竟源于何時(shí)已不可確考，但考古材料表明，以竹帛作為書寫材料在春秋戰(zhàn)國時(shí)期的南方楚文化區(qū)已經(jīng)較為普遍。上古時(shí)期竹木繁蔭是楚地極為常見的自然景觀，取竹而書自然成為楚人的首選。不過竹簡的整治卻殊為不易，先要斷竹解片使之成為竹條，如要便于書寫，還需經(jīng)過刮平修治、殺青出汗等多道工序。殺青是加工竹簡的必要程序。目的是為了防蟲蛀腐朽，殺青后，文字可書于竹青竹黃任何一面。如果書寫有誤，還可用削刀刮去后重寫。

在楚國，帛繒也是良好的書寫材料，楚人用這種白色平紋的細(xì)絲織物來記錄文字和繪畫。楚國絲織業(yè)發(fā)達(dá)，江陵馬山M1楚墓出土大量的戰(zhàn)國中晚期的絲織品，有絹、紗、羅、錦等類別，其品種和數(shù)量之繁多、技術(shù)質(zhì)量之高超、圖案設(shè)計(jì)之精美，均代表了先秦時(shí)期絲織技術(shù)水平。比起竹簡來，帛繒之用于書寫，其品質(zhì)之優(yōu)良遠(yuǎn)勝于竹簡。帛繒不僅質(zhì)地輕軟，攜帶收藏便捷，且易吸墨；帛繒表面潔白光滑，可使書寫清晰；至于其纖維的伸張力之強(qiáng)，幾可與鋼絲媲美；此外，帛繒不易侵蝕，在水中的膨脹性極小，較之竹簡更易于保存。近年來諸多帛畫帛書的發(fā)現(xiàn)證明，即使在地下的環(huán)境中，帛繒仍能長久保存。不過，畢竟絲織物過于昂貴，楚人主要用于特殊書寫和繪畫，而并不常用這類奢侈品來記錄日?，嵤?。這也是楚故地出土的帛書帛畫數(shù)量極為有限的緣故。迄今發(fā)現(xiàn)最完整的楚帛書僅一件，系長沙子彈庫楚墓出土，其他楚帛書主要是一些殘件，所記文字并不多，加起來不過14片，對研究書法意義并不大。帛畫僅有2件，其一是同墓出土的《人物御龍圖》，其二是長沙陳家大山楚墓出土的《人物龍鳳圖》。這些帛書帛畫，都是喪葬禮儀上精心制作的神秘之物，是用來“通天”的巫物道器。

在楚國，縑帛因其稀貴，多用于抄寫具有神圣性質(zhì)的內(nèi)容；竹簡相對易得而易制，更多用于習(xí)字和抄寫。由于受書寫材料和生理習(xí)慣的影響，同時(shí)也沒有官方文書的壓力，書手萌生了對于結(jié)字、體勢、筆法和筆劃等多方面的追求和探索。楚簡多取窄而細(xì)長的竹條書寫，筆劃活潑自由，線條灑脫無拘。因受簡面空間的影響，楚簡豎向筆劃可以隨形伸展，而橫向的筆劃則受到限制。故楚簡書法的字勢和結(jié)字大都隨形就勢，或縱向取勢，或恣意橫撐，豎向筆劃很少有直線，大多取斜勢，多數(shù)筆劃向左弧曲；橫向筆劃或弧拱右聳，而且橫撐及邊，或右聳帶回鉤，形成了楚簡帛墨跡的特殊體式。

那么，楚簡帛墨跡的特殊體式究竟與材質(zhì)有何關(guān)聯(lián)，下面試做具體分析。

以楚簡為例，竹質(zhì)簡條由垂直纖維構(gòu)成，簡面上垂向平行的纖維肌理參錯(cuò)分布。因此，書簡時(shí)，為了抵抗竹簡垂直纖維的干擾，書手運(yùn)筆時(shí)自然會加重橫向線條的用筆。[7](P103)這是因?yàn)橹窈喅士v向的窄條狀，橫向線條在經(jīng)過簡面時(shí)會遇到竹質(zhì)簡條豎向纖維的阻擾而產(chǎn)生較好的手感，運(yùn)筆橫過時(shí)會留下較重的筆勢，故楚簡墨跡橫劃多極力橫撐。不過時(shí)間長了，橫畫難免會有“橫平”的局限。為了打破“橫平”的單調(diào)與單一，書手寫橫劃時(shí)，往往順勢弧曲，這就是楚簡墨跡橫劃大多弧拱右聳的現(xiàn)實(shí)原因。另外，楚簡線條的豎劃少直同樣也是因?yàn)榈挚怪窈喆怪崩w維干擾的緣故。如果筆劃寫成豎向直線，則線條本身就會與竹條垂直纖維的走勢一致，這種“一致”一則會使毛筆筆鋒受到豎向纖維的干擾，不易表現(xiàn)，二則豎向直線又與豎向的垂直纖維所形成的“線”處于“重合”或平行狀態(tài)，不僅板滯，而且受力也不如橫向運(yùn)動。因此，為了打破這種“重合”或平行態(tài)勢，楚簡墨跡中盡量避免“豎直”筆劃，豎劃大多刻意寫成了斜向的弧曲形態(tài)，以避免和抵抗竹簡垂直纖維的破壞與干擾。

再看楚帛書。楚帛書材質(zhì)特殊，其字構(gòu)雖然保持著楚系文字的特點(diǎn)，但筆劃卻少有簡書墨跡常有的頭粗尾尖或端尖中粗的形態(tài)，其線形大致一致，呈現(xiàn)為粗細(xì)勻一的曲線形態(tài)，其圓轉(zhuǎn)和方折的線條有機(jī)結(jié)合，在寬扁的形體結(jié)構(gòu)中渾成協(xié)調(diào)。造成這種差別的原因主要在用筆發(fā)力上。帛繒紋理雖不比石片粗糙，卻要比竹簡阻力大，故而書寫起來需要意實(shí)力足，擺動運(yùn)筆的過程中需要保持中鋒用筆，才能確保線條的圓活與古厚。同樣是因?yàn)椴馁|(zhì)的不同，毛筆落墨于竹簡上不會有墨跡的洇化，而落墨于帛繒上，則會出現(xiàn)水墨洇化效果，形成墨韻。這種筆墨意趣為后來書家書于宣紙時(shí)所刻意追求。如果在放大后的紅外線照片中看帛書墨跡，可窺見濃淡枯潤的墨色變化，這一墨色變化在竹簡墨跡中是無法看到的。這是因?yàn)?，竹與帛原本就是兩種不同的材質(zhì)，材質(zhì)不同，用筆發(fā)力就會不一樣，書寫意趣也就不一樣?？V帛材料質(zhì)地柔軟，容易受墨，當(dāng)筆鋒入帛，墨很快就會滲入帛中，落筆、行筆、收筆時(shí)便會出現(xiàn)輕微的漲墨，其鋒穎往往為漲墨所掩，故而楚帛書墨跡起筆和收筆轉(zhuǎn)曲處皆圓，很少出現(xiàn)象楚簡墨跡一樣的尖筆尖鋒和繚繞意趣。饒宗頤評曰：“楚帛書用筆圓渾，無所謂懸針，起訖重輕，藏鋒抽頓，風(fēng)力危峭，于此可悟隸勢寫法之祖?！盵8](P149)從書風(fēng)上看，楚帛書墨跡書風(fēng)平和簡凈、秀潤遒媚，與書手精熟的用筆技巧和平和閑靜的心態(tài)有著密切關(guān)系。書手工穩(wěn)的書寫，直接影響到它的風(fēng)格和美感。以“口”字或“口”部為例，曾侯乙簡、包山簡、仰天湖簡寫“口”時(shí)，凡是封閉曲線左右對接的部分，往往發(fā)生接筆錯(cuò)位或重筆痕跡，這種現(xiàn)象在楚帛書中則很少出現(xiàn)。書手技藝高超、精熟，書寫態(tài)度嚴(yán)謹(jǐn)認(rèn)真，故其對接筆劃幾乎是一筆而成，天衣無縫。楚帛書墨跡的線條，自始至終都是粗細(xì)勻一、弧曲如一，疏密組合和諧，一切都接近完美，如果沒有平和閑靜的心態(tài)，是無法做到這一點(diǎn)的。

同樣是由于材質(zhì)的不同，書簡與書帛的形制與章法也不一樣。

楚帛書墨跡形制新穎，章法奇特，書畫合璧，標(biāo)新立異，堪稱千古奇絕的書畫珍品，在中國古代書法寶典中絕無僅有。觀其章法，通篇布局疏密有致，落落大方，其分行布白盡管注意到了行距的相對規(guī)整，行距略大于字距，但與彼時(shí)作為正體的銘文和作為草體的簡書墨跡相比，其章法布局還是顯得有些特立獨(dú)行。特別是其行款，于規(guī)整之中力求自然恣放之趣，如同現(xiàn)代行書，讓人感覺其書寫心無罣礙與爽快適意。而中部甲、乙兩篇正文方向的互倒，則狠狠地打破了章法上的平衡，造成了突兀的對比而具有強(qiáng)烈的視覺沖擊力。在形制方面，楚帛書墨跡圖文并茂，書畫合璧，文因圖顯，圖因文彰，書畫結(jié)合，相得益彰，堪稱中國古代書畫藝術(shù)相結(jié)合的濫觴之作。帛書墨跡中間書寫正文，周圍配12神像，四角描繪四色樹木，造型怪異，構(gòu)圖奇特。中間兩篇文字，一篇8行，一篇13行。8行者幅長，重心略向下沉，13行者幅短，直中有曲。兩篇文字安排互為首尾，可謂前無古人，后無來者。同時(shí)四周12段邊文的書寫自由率意，錯(cuò)落有致，打破了邊線的整齊劃一，充分顯示了書手的匠心。帛書畫像列于文字四圍，先以細(xì)線勾描，然后平涂色彩，看似漫不經(jīng)心隨意涂抹，卻將12個(gè)神靈描繪得姿態(tài)各異，活靈活現(xiàn)。特別是帛書四周所畫樹木，隨物賦形，繁枝搖曳，依象圖貌，茂葉婆娑，其用筆之工、描繪之細(xì)可謂分毫不爽。

楚簡的書寫則要受條形竹簡的規(guī)約，只能隨簡條走勢自上而下順勢書寫，上下字之間的空間分布講究疏密結(jié)合，疏者間一字或兩字，甚或三字；密者字字相接，首尾連綴，連綿相屬。如此分布，法無定法，多依書寫內(nèi)容、性質(zhì)和書手的意興而定。文字內(nèi)容性質(zhì)莊重者，書寫規(guī)整，字距也疏朗，如郭店簡；內(nèi)容偏于日常記事者，書寫簡便、率意、潦草，字距相對緊湊，如包山簡之文書簡161-196。由于竹簡窄小，行間空間極為有限，大多數(shù)楚簡在書寫時(shí)都力求撐滿簡面，單字務(wù)求修短舒張之變化。簡與簡編聯(lián)成冊時(shí)，通篇看上去，縱成行，橫無列，縱者軸線居中，軸線多依字形、字勢的變化而變化；橫向效果則錯(cuò)落有致，字之橫勢、字距大于行距使橫向關(guān)系得以強(qiáng)化。這種章法形式具有天然偶成的雅趣：違而不犯，和而不同；干枝扶疏，花葉鮮茂。正所謂“規(guī)矩諳于胸襟，運(yùn)用臻乎精熟，容與徘徊，翰逸神飛”。楚簡墨跡節(jié)奏感較強(qiáng)，節(jié)奏感的傳達(dá)，方式多樣，靈活多變?；蜃兓霉P動作，或改變行筆速度，或調(diào)節(jié)線條的粗細(xì)，或變化字形大小，或變化字距，這些方式方法靈活熟練運(yùn)用，使人感到節(jié)奏強(qiáng)烈而又變化自然。簡中偶爾出現(xiàn)的長方形墨塊符號，猶如樂曲中一記響亮的高音，也恰到好處地調(diào)節(jié)了全簡的書寫節(jié)奏。楚簡氣息連貫，氣韻清雅。字內(nèi)空間的勻稱、字間距的疏放、筆勢和字勢的配合呼應(yīng)、章法的橫向取勢與錯(cuò)雜，都有氣息暢達(dá)、一氣呵成的功效。故楚簡墨跡的書寫，通篇給人以灑脫流美、恣肆放逸、爽利勁健、疏長妍妙的美感。其豎長的制形、豎寫的次序、偏扁的字形、趨橫的字勢，形成了豎寫貫通成行，橫拓聯(lián)絡(luò)無列，既顯均齊，又置錯(cuò)落的獨(dú)特格局。

三、書手——集體創(chuàng)作中的藝術(shù)個(gè)性

楚簡帛墨跡是“集體創(chuàng)作”的產(chǎn)物，是無數(shù)無名氏書手不約而同的抄書成果，故我們通常所說的楚簡帛風(fēng)格(或曰楚風(fēng)墨跡)，是指它們在楚文化背景下所體現(xiàn)出來的共有的時(shí)代風(fēng)格和地域風(fēng)格。然而整體風(fēng)格的研究或許對把握某一時(shí)期書法發(fā)展和字體演進(jìn)的基本特征和整體走向具有指導(dǎo)價(jià)值，而對紛繁復(fù)雜的藝術(shù)個(gè)性的把握尚需深入到具體作品之中，于是這些不具名的書手及其書風(fēng)自然就應(yīng)納入我們的研究視野。

楚簡墨跡中，先秦佚籍文獻(xiàn)的抄寫占有很大比例。從已刊布的佚籍文獻(xiàn)墨跡來看，郭店簡、上博簡、清華簡即屬此類。盡管佚籍抄件署抄手之名者尚未有實(shí)物可供參考，但目前學(xué)界多普遍認(rèn)為其時(shí)社會上已有了職業(yè)抄書人。傅嘉儀編著《秦封泥匯考》649號著錄秦封泥“尚書”，傅氏注曰：“戰(zhàn)國時(shí)掌文書者稱主書，秦始置尚書，為少府屬官，掌殿內(nèi)文書，職位較低。漢沿置，《漢書·百官公卿表》少府屬官有尚書令丞?！薄秴问洗呵铩を滍А吩唬骸板嵴僬茣唬簳！薄缎滦颉ご躺荨罚骸罢谱魃小Ｉ型ㄕ?，主持，掌管?！薄稄V雅·釋詁三》：“尚，主也?！笨梢?，先秦主書者(尚書)就是當(dāng)時(shí)的職業(yè)抄書人，抄書是其日常工作?！豆怒t匯編》著錄有“書”字的三方戰(zhàn)國單字璽(5187-5189)，就是主書者的專用印。他們也許是墓主，也許是其屬吏。抄書時(shí)，他們一般遵循文字結(jié)體和書寫習(xí)慣，從總體上說，這會使同類抄件保持一致風(fēng)格。當(dāng)然，不同抄件因抄寫者不同、或者同一抄件因抄寫時(shí)間不同，也會出現(xiàn)不同的書寫風(fēng)格。盡管楚簡墨跡上未留下任何書手姓名，從書寫水平上看，他們當(dāng)中高手如云。他們在結(jié)字、用筆、體勢、行款諸方面，既別樹一幟又深懷高藝絕技。在“抄書”過程中，他們對當(dāng)時(shí)不斷演變中的漢字字形的駕馭雖然還未達(dá)到從心所欲的程度，但書寫時(shí)意興風(fēng)發(fā)，能將各自的審美個(gè)性流露于筆端。這主要表現(xiàn)在率性任運(yùn)、自然流美、毫無矯揉造作之氣，因之也鑄就了楚簡墨跡以生制熟、生動自然的整體風(fēng)格。

在整體風(fēng)格的背景下，我們深入研究每個(gè)書手的藝術(shù)個(gè)性也許更具現(xiàn)實(shí)意義，它不僅能使我們更加真實(shí)地貼近楚風(fēng)墨跡，感受早期字體、筆法演進(jìn)的具體形態(tài)，而且對整理不斷面世的先秦佚籍抄件提供借鑒。李零曾指出：“我們倒是應(yīng)當(dāng)對書手的差異給予更多重視。因?yàn)槌鐾梁單慕?jīng)常是由不同的書手來抄寫，個(gè)體差異很大，一人一個(gè)樣，簡文的分類與拼聯(lián)，這是重要的依據(jù)。”[9](P120)研究書風(fēng)差異及其藝術(shù)個(gè)性也是解決簡文的分類與拼聯(lián)的重要依據(jù)。在楚簡墨跡中，時(shí)常出現(xiàn)同一文獻(xiàn)由不同書手抄寫，或一個(gè)書手抄寫好幾種文獻(xiàn)的現(xiàn)象。以包山楚簡為例，包山楚簡書風(fēng)雜糅現(xiàn)象明顯，書手眾多，日本學(xué)者橫田恭三曾在《包山楚簡的文字和書風(fēng)》一文中做過專題分析，認(rèn)為“書風(fēng)最少有十人以上”。[10](P16)由于出土?xí)r編繩均已腐爛，其編聯(lián)順序也因水的浮動而漫散不清，整理者正是依據(jù)所放位置、文意和書風(fēng)的不同，成功地對其進(jìn)行了分類和編聯(lián)。

上博簡的情形也大抵如此。上博簡寫于戰(zhàn)國晚期，共45種文獻(xiàn)。據(jù)整理者分析，其書手多達(dá)十余人。規(guī)其書風(fēng)，至少可以分為十三個(gè)類型，其書寫大致是一種文獻(xiàn)由一個(gè)書手來抄寫。但從藝術(shù)個(gè)性和書寫風(fēng)格出發(fā)，我們發(fā)現(xiàn)，這些抄件中，既有同一書手抄寫好幾種文獻(xiàn)的，如《孔子詩論》《子羔》《魯邦大旱》《中弓》《吳命》五篇書寫風(fēng)格趨同，特別是對一些寫法相同的高頻字如“不”“也”“而”“之”“子”“曰”進(jìn)行分析之后，我們更加有理由認(rèn)為是同一書手所書。當(dāng)然，也有同一種文獻(xiàn)由多個(gè)抄手來完成的，如《性情篇》開篇的第一、第二、第三枚簡，其文字構(gòu)形與書寫風(fēng)格而言，就與后面的幾十枚簡大不一樣。《性情篇》的前三枚簡在書寫橫劃時(shí)都是輕入重收，線條呈現(xiàn)出由細(xì)到粗，然后突然止住的方形筆觸，而后面幾十枚簡的橫劃在收筆時(shí)則改為向下弧曲收筆，書寫習(xí)慣和風(fēng)格完全不一致。據(jù)此可以判定，這個(gè)文獻(xiàn)的前三枚是由一個(gè)書手抄寫，而后面部分則是由另一書手來完成。同一文獻(xiàn)由多個(gè)書手完成的還有其它情形，如《用曰》的尾簡，前一個(gè)書手才寫了四個(gè)半字就停下了，第五個(gè)字剛寫了兩筆就戛然而止，留下了在同一枚簡上由兩人抄寫的痕跡。

清華簡整體書風(fēng)趨于平和簡靜，但篇與篇之間也有差異。從已刊布的九篇文獻(xiàn)墨跡來看，至少可以分為五個(gè)風(fēng)格類型，也就是說這九篇文獻(xiàn)應(yīng)是五個(gè)以上書手所書。其中《保訓(xùn)》的書寫與其他四篇皆不相同，書風(fēng)特異，古樸典雅，很快就能從五類書風(fēng)中區(qū)別出來。書寫時(shí)多用藏鋒入筆，筆劃婉轉(zhuǎn)圓潤，橫劃趨平，體勢端莊平正，字跡清麗脫俗，行筆中速，不激不厲。書者似乎不喜方折筆劃，許多轉(zhuǎn)折之筆皆用圓轉(zhuǎn)代替，給人以柔中帶剛、綿里藏針的印象。這種勝似閑庭信步的書風(fēng)特別引人注目，看一眼便能留下深刻的印象?！痘书T》則是另一種風(fēng)格類型，體勢方正，用筆平直勻整，干凈利落。橫向筆劃多重入平收，豎向筆劃尖起尖收，轉(zhuǎn)折筆劃方折明顯，棱角分明，給人以嚴(yán)謹(jǐn)整飭、端莊雋秀的印象。《楚居》書風(fēng)在整個(gè)清華簡中顯得特立獨(dú)行，個(gè)性十足。用筆喜用尖筆，全篇之中尖筆比比皆是，或尖起重按，或急提尖收。筆劃橫重豎輕，對比強(qiáng)烈。整體上給人以鋒芒畢現(xiàn)、凌厲勁峭的觀感?！冻体弧返臅鴮戵w勢寬博，飽滿充盈，善于側(cè)鋒入筆，筆劃雄勁渾厚。上述四篇的書寫各具個(gè)性，一篇一種風(fēng)格，應(yīng)為四個(gè)書手所書。其他五篇是《尹至》《尹誥》《耆夜》《金滕》《祭公》書風(fēng)趨同，有平實(shí)規(guī)整之風(fēng)。書寫時(shí)運(yùn)筆均勻，結(jié)字布白勻稱，著墨濃重，橫劃寫得婉轉(zhuǎn)而富于變化，豎劃和斜筆寫得剛健犀利，給人以剛?cè)嵯酀?jì)的印象。一些高頻字如“于”“又”“亡”“乃”“曰”“不”等，寫法趨同，除了個(gè)別筆劃的長短、粗細(xì)略有差異外，結(jié)字、用筆、體勢、筆順，甚至筆劃的弧度都基本相似，由此也可以判定是一個(gè)書手所書。

上述這些鮮活的個(gè)案，幾乎是我們通常見到的篆構(gòu)系統(tǒng)的特殊樣式，是無數(shù)無名氏的“集體創(chuàng)作”。在書手的意興之下，它們或呈現(xiàn)為正體(受正體銘文規(guī)約，書寫力求“規(guī)范”，如郭店簡《老子》篇)，或呈現(xiàn)為草體(如包山簡文書記錄)，或呈現(xiàn)為裝飾美化形態(tài)(飾以鳳鳥或點(diǎn)團(tuán)，如郭店簡《成之聞之》、清華簡《保訓(xùn)》篇)，彼此各自個(gè)性顯露，風(fēng)格不同。盡管他們多為其所在的集體所淹沒，但是他們作為一個(gè)整體及其所顯示出來的藝術(shù)個(gè)性，集中體現(xiàn)了他們對文字的理解和看法，他們筆下所流露的藝術(shù)才華和審美情愫，依然是我們民族千百年來延續(xù)的傳統(tǒng)和風(fēng)尚，值得我們永久珍視。

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[5]紀(jì)南城鳳凰山一六八號漢墓發(fā)掘整理組.湖北江陵鳳凰山一六八號漢墓發(fā)掘簡報(bào)[J].文物，1975(9).

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[9]李零.簡帛古書與學(xué)術(shù)源流[M].北京：三聯(lián)書店2007.

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