霍慧煜

電影和微電影作為一門藝術(shù)和專業(yè)，標志著電影的高度，用電影可表達人類的思考能力。電影語言中處于第一位的是鏡頭語言，如何理解和創(chuàng)作電影語言，是中國電影人長時間探索和不斷改進的問題，不管是大電影還是微電影，都還沒有真正領(lǐng)略它的要義，中國電影難以抵達它的境界，這到底是什么原因？本文將從中國傳統(tǒng)文化的性質(zhì)、電影觀念、思維觀念上予以分析，給后來電影工作者以提示和借鑒。

隨著中西方文化交流的日趨深入和新媒體時代的到來，中國傳統(tǒng)文化日漸顯出與西方文化融合中的自檢認識，這是十分必要的。首先是中國傳統(tǒng)文化中情的講述與西方文化中理的證明性，它們在電影里是個什么概念？都要有情和理。中國電影多是要說清楚，生怕別人看不明白，西方電影則具有敏感的鏡頭跳躍性，西方人看明白了，其實中國人也能看明白，中國電影這么多年走過來，觀眾也養(yǎng)成了這樣的思考習(xí)慣。當然電影本身也需要形成更高智慧的創(chuàng)作，我們不禁要問：優(yōu)秀電影的意義在哪里，電影主題的價值在哪里？

“微電影”與大電影在視覺藝術(shù)上應(yīng)該有它自身的特色和魅力，因為電影長度與電影觀眾的欣賞心理構(gòu)成了新的電影感覺和電影思維，像小說與微小說一樣，微電影的主題更集中，故事更離奇，想象更豐擴，結(jié)尾更突顯震撼，并非一味的“小”，如是小而空，小而寡，那就是創(chuàng)作力的貧乏。有些“微電影”具有的藝術(shù)性與設(shè)計程度使其區(qū)別于一般的長片，滲透了創(chuàng)作者強烈的電影追求和思考，藝術(shù)性更強，是全新的視覺藝術(shù)形式。

中華傳統(tǒng)文化集中反映了以“仁義禮智信”為核心的中庸儒家思想，它已形成了歷史認識的沉淀，可以代表中國人的思維模式，不論它好還是不好，電影的觀念可不是一個民族習(xí)慣所能包容的；電影是藝術(shù)思維的高度以及發(fā)現(xiàn)的能力，如落后于文明發(fā)展的速度，也必將落后于某種藝術(shù)標準，因為它是全世界電影人思考獲得的成果。西方的思維方式是理性的，它要見出思想的成就，西方社會的文明中心則時常隨著征服者的遷徙而遷移，流動性也成就了西方文明的斗爭精神、自由精神。西方是理性的線性思維，中國是感性的圓通處世態(tài)度，二者文化的顯著差異造就了在影視藝術(shù)作品中出發(fā)點和著眼點的不同。

一、 思維的跳躍性

思維的跳躍性更符合微電影的特點，有密度的電影是微電影的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)，以法國微電影《調(diào)音師》為例，13分鐘的影片，運用了大量的蒙太奇手法，從開篇以倒敘形式展開的懸念鋪墊到后期的交叉跳躍編輯，整部影片環(huán)環(huán)相扣，結(jié)構(gòu)分明，布局巧妙。畫面的跳躍性主要由一系列閃回鏡頭組成。我們分析，這部電影之所以能抓住觀眾的好奇心、引人入勝，一是結(jié)尾置于開頭的跳躍性，鏡頭的連接是閃回導(dǎo)引，女舞者出場的一幕達到高潮，轉(zhuǎn)而劇情跌入低谷，跌宕起伏、扣人心弦；二是最后一幕運用了影片開頭噩夢般的場景，前后回應(yīng)、回味無窮。

這部短片的主人公阿德里安是在一次非常重要的音樂大賽失利之后，一次偶然的機會變成了調(diào)音師，并以盲人的身份工作?？此破胀ǖ那楣?jié)因為他的偽裝變得意味深長，他成了一名窺視者，因假扮盲人而賦予他的生活以新的內(nèi)容。當人們因為他盲人調(diào)音師的身份卸除戒備之時，他便可以一窺人們在陽光下的赤裸面目，這也恰恰助長了他的膽大妄為。當然，他自己也從音樂中獲得了藝術(shù)享受。這種享受的感覺在女舞者舞蹈的那幕場景中達到高潮，但這種行為也導(dǎo)致男主人公變成了一樁兇殺案的目擊者。一瞬間他憑直覺做出反應(yīng)，認為只要繼續(xù)像盲人一樣調(diào)音然后離開就可以了，但最終卻沒能逃脫自己布下的網(wǎng)。由偷窺者成為犧牲品，在另一個人犀利的目光下也同樣暴露得體無完膚。

思維的跳躍性絲毫不影響影片整體架構(gòu)的流暢，這與鏡頭技巧的巧妙運用是分不開的。比如在抓拍人物內(nèi)心情感細節(jié)時用了一系列特寫與大特寫鏡頭，與之形成反差的是大部分場景由廣角鏡頭構(gòu)成，外景深的運用也巧妙地將觀眾放在了偷窺者的視角，影片主角的心情與感受，觀眾也得以感同身受。

中國同樣題材的微電影《獵音師》，用時全長37分鐘，內(nèi)容有劇情片的層層渲染，有愛情片的纏綿悱惻，卻沒有跳出懸疑類影片的慣用套路，創(chuàng)新的欠缺、思維的慣性，導(dǎo)致了觀眾的審美疲勞，只能為之嘆息。

國外一些經(jīng)典微電影比如《彼岸》《候鳥》《下雨了》，其中視聽語言的表達、結(jié)構(gòu)的緊湊、懸念的鋪墊、開放的結(jié)局、主題的深刻和創(chuàng)作的個性化，都給影片帶來無限的創(chuàng)意空間，給觀看者帶來更多的思想震撼。國內(nèi)一些微電影如《睡在我上鋪的兄弟》《我的青春夢》《戀愛終結(jié)者》等，區(qū)別就在于在既定“模式”中，看了名字和開頭就大概能猜到劇情的結(jié)尾。僅此，便明了創(chuàng)意創(chuàng)新和不拘一格的思維方式是多么重要。從設(shè)計藝術(shù)到制作藝術(shù)，看過《盜夢空間》的人都能體味到它的神秘緊張感，其特點在微電影廣告find me的情節(jié)、風格上都得以延續(xù)和彰顯，現(xiàn)實與夢境，若即若離的飄渺與離奇讓影片懸念十足；中國微電影Time is love里的感人愛情，《遠方在哪里》的姐弟情書，如同文藝片一般娓娓道來，柔和婉轉(zhuǎn)，含蓄內(nèi)斂。完全不同的思維模式反映在不同文化的作品中可以看出，中國更注重情感的表現(xiàn)和對現(xiàn)實題材的挖掘，西方則更多的是注重創(chuàng)新和突破固有思維，這深刻反映出中西方文化價值觀中民族文化的差異性。

二、 鏡頭語言的模糊性

敘述的模糊性會形成更大的電影張力，也構(gòu)成電影的豐富想象。電影除了創(chuàng)作者的創(chuàng)作，還有觀眾理解的進一步延宕和個人經(jīng)驗的參與。電影未見得讓所有人都看得明明白白，幼兒園的小孩看大學(xué)生讀的課本當然看不懂，普眾的電影有藝術(shù)意味是電影抵達的目標，模糊朦朧的本身也是美學(xué)和藝術(shù)的原則，通俗地講叫朦朧美，電影不僅要表現(xiàn)模糊性和朦朧性，還有必要創(chuàng)作出這種特性的高度。

一個非常懂電影敘事的導(dǎo)演阿爾弗萊德·希區(qū)柯克曾經(jīng)說過：“對白僅僅是區(qū)別于其他聲音的另一種聲音，不過是由那些在視覺上用眼睛講故事的人用嘴巴發(fā)出的聲音而已！”[1]也就是說，電影的第一職能是視覺交流，其次才是對白。

1956年的一部經(jīng)典影片講述了一個男孩和一只他在巴黎街頭找到的魔法氣球之間的友情故事。電影片長34分鐘，對白只有區(qū)區(qū)9個單詞。奧斯卡“最佳原創(chuàng)劇本獎”卻毫無懸念地由該片獲得。

2013年的一部澳大利亞短片REVIVE（《復(fù)活》），同樣是一部感人至深的表達溫馨與愛的影片。整個故事沒有一句對白，完全是用畫面在講故事。圍繞著病房的小男孩、窗外為他表演的男人、時鐘、紅氣球等元素展開。為博男孩一笑，男人使出渾身解數(shù)；突然有一天，小男孩不再出現(xiàn)在窗口，男人悵然若失，紅氣球氣癟在陰暗的角落也似乎有了暗示；悲傷到極點后的男人突然聽到了兩個人之間特有的喇叭聲響，男人驚喜地跑到窗口發(fā)現(xiàn)了窗外活潑的小男孩，這次輪到男孩拿著男人曾經(jīng)為他表演用的道具和手提箱開始表演，伴隨著男人開心的微笑甚至流淚，紅氣球慢慢從窗口升高、再升高……此片也獲得了澳大利亞人民選擇獎。

不管是電影還是微電影，什么最重要？也許對白并沒有那么重要。當視覺敘事作為微電影的第一大主要特征后，制作重心就會轉(zhuǎn)移到如何巧妙地利用光影、空間、移動和攝影角度、構(gòu)圖等來講好一個故事。

“啞劇”的選擇可以說是區(qū)別中西方微電影的一大特征，也是模糊性敘述特點的代表。西方鐘愛“啞劇”，比如REVIVE，全篇只有視覺語言和背景音樂、音效，完全沒有對白，但絲毫不影響觀眾對它的解讀。著名的小說家、編劇雷蒙德說過：“編劇的挑戰(zhàn)就是用很少的語言說很多的事，縮減一半后仍能表現(xiàn)出輕松和自然的狀態(tài)?！盵2]對白的縮減甚至是消失，其實是把對畫面理解的選擇權(quán)交給了觀眾，超越了語言就超越了國界，不同文化狀態(tài)中的人群對畫面的解讀也可以有千差萬別，但敘述的模糊性卻恰巧成就了這種兼容并包的主題和開放性結(jié)局，引發(fā)觀者無限的遐想?，F(xiàn)實生活的存在也是一種含義模糊的存在，在影片中出現(xiàn)恰恰便于觸發(fā)各種不同的心情和內(nèi)在的思想活動。這“不單純限于交代情感糾葛，并且還能拋開他，轉(zhuǎn)而表現(xiàn)某些物象，使他們處于一種暗示性的模糊狀態(tài)?！盵3]這種暗示和觸發(fā)是為了給觀眾提供體驗的可能性，這種體驗又可以去引發(fā)想象，以本能的認同去誘發(fā)心理的認同。這幾年國內(nèi)外獲獎的微電影作品，無一不是內(nèi)容多元、主題多意的個性化創(chuàng)作，自由度較大，選題廣泛，在視覺上盡可能由畫面形成主線，盡可能開放式結(jié)尾的作品，其中對于運用鏡頭畫面語言來講故事就達到了更高的要求，比如對于畫面語言的解讀能力、表述能力、沖擊力、故事化程度、細節(jié)震撼力、剪輯流暢性、懸念的設(shè)置、語言與聲音的比例、所表達的內(nèi)涵和底蘊，等等。

微電影最重要的敘述方式在于如何講好一個故事，海明威提出過著名的“冰山原則”，一部作品好比一座冰山，露出水面的是1/8，而有7/8是在水面下，寫作只需表現(xiàn)“水面上”的部分，而讓讀者自己去理解“水面下”的部分。這種方式也值得微電影借鑒?？v觀眾多獲獎的微電影作品，無一不是模糊性敘述的典范。如何在故事開始的前5分鐘抓住觀眾，讓觀眾愿意為之耗費時間和流量，核心還是在于敘述的巧妙，怎樣把故事講好，把微電影當作藝術(shù)品來雕琢，把微電影視聽語言當作藝術(shù)品重要元素來呈現(xiàn)。

三、 微電影中的批判精神

如何與西方電影共建世界電影的圣殿？如何發(fā)揮個人優(yōu)勢，容西方所長？中西方思維方式的差別反映到設(shè)計藝術(shù)作品中，其特點也會反映到微電影作品創(chuàng)作中。比如，中國國畫給人的感覺是“濃妝淡抹總相宜”，西方油畫注重實體具象；西方人習(xí)慣用理論分析來梳理思路，中國人往往傾向于用情感思維來看待問題。

具體到對特定問題的評價，能否帶著批判性思維的精神去研究，是中西方微電影的一個重大差異，也是我們將要努力的方向。沒有否定就沒有進步的動力，按照辯證否定的觀點，否定是發(fā)展的環(huán)節(jié)和聯(lián)系的環(huán)節(jié)，是揚棄。是否堅持古為今用、洋為中用，去偽存真、去粗取精，科學(xué)辯證地揚棄，既是我們帶著批判性思維的精神去克服又保留中西方文化，也是研究中西方微電影差異的基本態(tài)度。現(xiàn)在的問題是，我們在思考問題、創(chuàng)作作品時，往往有一種既定的思維模式，缺乏勇敢地正視問題、否定自我的勇氣和自信，帶著批判性思維的精神研究我國微電影創(chuàng)作，才會從根本上尋求差異上的突破。更新，首先是觀念的更新；其次是作品的創(chuàng)新。我們再以法國微電影《調(diào)音師》為例，一個偷窺者，最終卻沒能逃脫自己布下的網(wǎng)。這應(yīng)該是作者的獨具匠心，是對人性扭曲、心理變態(tài)、世間假丑惡的無情揭露和鞭撻；這樣的批判性思維可謂是入木三分，而觀眾也能夠感受到作者同樣歌頌了真善美。

總之，有了批判性思維的精神，就會有進步的動力。電影界的最高榮譽“奧斯卡”獎，自1931年開始就專門為視頻短片留有一席之地。如今，獲獎的主要還是西方微電影。從創(chuàng)意、制作、技術(shù)、演員等諸多方面我們需要學(xué)習(xí)的還有很多。正坤先生曾說：“中西文化的出路在于合而不融，因時選擇，二元標準，此生彼克，循環(huán)取用，陰陽互澤?！盵4]因此，結(jié)合當下優(yōu)秀微電影設(shè)計手法和表達藝術(shù)，不斷思考和實踐，以中國文化為基石，以國際觀為標準，真正做到吸收之后的融合，這對于我國文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)乃至整個中華文化的傳承都將起到重要作用。

用微電影獨特的視覺藝術(shù)形式講好中國故事，傳播中國聲音，詮釋中國精神、展現(xiàn)中國風貌，表現(xiàn)人類訴求，創(chuàng)造出更好更多的藝術(shù)精品，為不斷滿足人民日益增長的精神文化需求做出不懈的努力和探索。

參考文獻：

[1][2]（美）丹.格斯基，劉思.The short screenplay微電影創(chuàng)作：從構(gòu)思到制作[M].上海：文匯出版社，2012：003-004，51.

[3]冷冶夫，劉新傳.微電影的創(chuàng)意與營銷[M].2016：23.

[4]辜正坤.中西文化比較導(dǎo)論[M].北京：北京大學(xué)出版社，2007：180.