王英莉

動(dòng)畫片的受眾群一直存有爭議，關(guān)于動(dòng)畫的低幼化、合家歡等設(shè)定的論辯也從未停歇，在大多數(shù)家長心目中，“動(dòng)畫就是給孩子看的”這種認(rèn)識(shí)不曾有過改變。此外，與動(dòng)畫受眾群緊密關(guān)聯(lián)的暴力情節(jié)到底該不該存在，也是近幾年學(xué)術(shù)界論戰(zhàn)的一個(gè)焦點(diǎn)。筆者無意陷入這兩個(gè)爭論之中，只嘗試梳理一下近幾年中國電影市場中引起大眾關(guān)注的動(dòng)畫電影，以期管中窺豹，探究動(dòng)畫電影試圖以暴力“成人向”突圍的路徑。

一、 國產(chǎn)動(dòng)畫“低幼”到“成人向”的轉(zhuǎn)變

從動(dòng)畫的名稱定義來看，其前身的藝術(shù)形式都是面向成年人。中國早期的動(dòng)畫片也是如此，抗戰(zhàn)時(shí)期萬氏兄弟創(chuàng)作的《抗戰(zhàn)標(biāo)語卡通》《抗戰(zhàn)歌集》都是針對(duì)國人創(chuàng)作的宣傳鼓動(dòng)片。而新中國成立后的《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》《三個(gè)和尚》等水墨動(dòng)畫代表了當(dāng)時(shí)動(dòng)畫的最高成就，其觀眾定位也不僅僅局限于低幼兒童，這些動(dòng)畫片富含哲理且深受中國水墨畫的影響，受眾極為廣泛，既以教化未成年人為己任，也滿足了成年人的審美需求。

每個(gè)國家都重視動(dòng)畫片對(duì)未成年人的德育、美育功能，“加強(qiáng)少年兒童影視片的創(chuàng)作生產(chǎn)，積極扶持國產(chǎn)動(dòng)畫片的創(chuàng)作、拍攝、制作和播出，逐步形成具有民族特色、適合未成年人特點(diǎn)、展示中華民族優(yōu)良傳統(tǒng)的動(dòng)畫片系列”。[1]一系列的政策文件，促使中國動(dòng)畫創(chuàng)作出現(xiàn)轉(zhuǎn)變，在1999-2004年這幾年間，《中華上下五千年》《藍(lán)貓?zhí)詺馊枴贰缎』⑦€鄉(xiāng)》等電視系列作品是動(dòng)畫的主流，這類動(dòng)畫將青少年定位為收視主體，幾乎完全將動(dòng)畫作為說教或者科普的工具，以期將動(dòng)畫當(dāng)作教學(xué)的第二課堂。雖然2004年國家廣電總局注意到了動(dòng)畫低幼化的問題，但并沒有引起動(dòng)畫創(chuàng)作者的重視，以《喜洋洋與灰太狼》（2005）、《果寶特攻》（2009）、《熊出沒》（2011）為代表的娛樂動(dòng)畫片進(jìn)入公眾視野，這類動(dòng)畫片“依托‘娛樂至死的文化精神迅速泛化，最終把控動(dòng)畫創(chuàng)作的內(nèi)在維度，將動(dòng)畫變成庸俗的娛樂商品”[2]。低齡兒童仍然是動(dòng)畫片的主流消費(fèi)群。在電影版《喜洋洋與灰太狼》中，營銷團(tuán)隊(duì)努力營造的是一種“成人陪看”的消費(fèi)模式，創(chuàng)作者不在乎成人的觀感體驗(yàn)，認(rèn)為只要能將小孩吸引進(jìn)影院，家長自然而然地會(huì)跟進(jìn)來。雖然一些影片試圖走出低幼化的困境，但習(xí)慣了美日風(fēng)格的年輕人并不大買賬。例如《魁拔之十萬火急》《秦時(shí)明月之龍騰萬里》《一萬年以后》等都是慘淡經(jīng)營，票房表現(xiàn)不佳。2015年初上映的《十萬個(gè)冷笑話》是全齡化定位的先行軍，該片以1.2億的票房收官，成了為數(shù)不多票房過億的國產(chǎn)動(dòng)畫電影。然而，長期以迎合低幼兒為目的動(dòng)畫市場，過度傷害了成年人的觀感體驗(yàn)，使得國產(chǎn)動(dòng)畫成為了專為娛樂兒童的“低幼動(dòng)畫”。成年人對(duì)國產(chǎn)動(dòng)畫失去信心，而這恰恰成為了國產(chǎn)動(dòng)畫發(fā)展的關(guān)鍵因素，為了打破這種困窘，創(chuàng)作者努力尋找著一種突破方式，這種突破方式從近幾年上映的動(dòng)畫電影中可窺探一二。

2015年的《西游記之大圣歸來》（以下簡稱《大圣歸來》）和2016年的《大魚海棠》被看作是國產(chǎn)動(dòng)畫電影復(fù)興的標(biāo)志性作品，這兩部影片不管是從票房還是口碑，都獲得了巨大的成功。《大圣歸來》斬獲9.56億人民幣的票房，《大魚海棠》也取得了5.65億的不俗業(yè)績，成為了國產(chǎn)動(dòng)畫復(fù)興的希望。然而，分析這兩部片子的成功因素，大部分研究者都是從IP、營銷方式、動(dòng)畫情懷以及中國傳統(tǒng)文化的融合等方面切入。但是從觀眾主體來分析能發(fā)現(xiàn)，它們的成功在于抓住了青年人的觀感體驗(yàn)，而不是去迎合低幼兒童。2015年中宣部、廣電總局召開的《大圣歸來》研討會(huì)，景俊海表示，要改變動(dòng)畫片低幼的定位，以新的技術(shù)制作出多年齡段，甚至全年齡段的動(dòng)畫片。

從2016年國內(nèi)上映的全部動(dòng)畫片來看，國產(chǎn)動(dòng)畫62部，票房過億的僅4部，分別是《熊出沒之熊心歸來》（2.8766億）、《功夫熊貓3》（10.01億）、《大魚海棠》（5.65億）、《爵跡》（3.83億），票房過千萬的有10部，票房在百萬以下的有7部。將這些影片進(jìn)行受眾劃分，針對(duì)低幼兒童的占多數(shù)，受眾主體為20歲以上的影片只有《功夫熊貓3》《搖滾藏獒》《大魚海棠》《爵跡》，在這4部影片其中3部票房過億。由此可見，這兩年高票房的動(dòng)畫電影的主體觀眾群都是成年人，動(dòng)畫電影慢慢跳出來“專供兒童”窠臼。

二、 以“暴力”突圍

暴力元素是動(dòng)畫“成人向”一味很好的佐料，然而這種佐料一直被中國的動(dòng)畫電影創(chuàng)作者所忽視，直到近幾年才被注意到，2017年暑期上映的《大護(hù)法之黑花生》（以下簡稱《大護(hù)法》）是動(dòng)畫電影試圖以暴力“成人向”突圍的典型作品。《大護(hù)法》是繼《大圣歸來》《大魚海棠》后又一部以“大”字命名的動(dòng)畫電影。在動(dòng)畫片扎堆的2017暑期檔，該片能夠被人關(guān)注，離不開這個(gè)“大”字。但是這并不是最大賣點(diǎn)，在預(yù)告片中，“前所未見，成人動(dòng)畫”作為其宣傳首條標(biāo)語，這印證了前文所述的觀點(diǎn)，該片的觀眾定位不是低幼兒童，而是主打“成人”牌。其與《大圣歸來》《大魚海棠》的受眾定位是一樣的，但是三者間的營銷方式卻不同，《大圣歸來》主要依靠“西游記”這個(gè)強(qiáng)大的IP，在宣傳策略上，以顛覆傳統(tǒng)的唐僧師徒形象為主要賣點(diǎn)，用新穎別致的形象給人以耳目一新之感，但是究其根本依然是靠IP運(yùn)營而獲得成功的；再看《大魚海棠》，在其營銷策略上，該片一直強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演對(duì)動(dòng)畫片的情懷，并以努力復(fù)興國產(chǎn)動(dòng)畫作為宣傳語，抓住受眾渴望國產(chǎn)動(dòng)畫復(fù)興的心態(tài)，大打“情懷”牌。對(duì)于沒有強(qiáng)大IP支撐的《大護(hù)法》而言，確立賣點(diǎn)尤為關(guān)鍵，所以該片最終呈現(xiàn)在觀眾面前的最大賣點(diǎn)是“暴力與美齊飛”。

國產(chǎn)動(dòng)畫片一直以規(guī)避暴力為己任，由于電視動(dòng)畫片中的暴力行為易被低幼兒童所模仿，故而動(dòng)畫片中盡量避免暴力元素的出現(xiàn)成為動(dòng)畫創(chuàng)作者的思維定式。但動(dòng)畫電影因其有別于電視視聽特色且受眾群較窄等因素，為了更好的表現(xiàn)故事的沖突性，暴力成為其中不可避免的表現(xiàn)內(nèi)容。正如米歇爾·穆爾萊特在《為暴力辯護(hù)》中談到的一樣，“暴力是電影在美學(xué)上的一個(gè)主題。無論過去還是現(xiàn)在，被動(dòng)潛伏的還是主動(dòng)積極的，每一次具有創(chuàng)意的行動(dòng)的核心和本質(zhì)都充滿了暴力，即便它在遭到否定的時(shí)刻。電影就是一門和暴力緊密相連的藝術(shù)?！盵3]然而，國產(chǎn)動(dòng)畫電影中的暴力元素卻不適合成人的審美需求，歸根結(jié)底還在于動(dòng)畫市場“專供兒童”的設(shè)定，暴力的處理方式成為了國產(chǎn)動(dòng)畫的困境所在。但是《大護(hù)法》卻走了一條別致的“暴力”路，在該片上映前以其自分級(jí)PG-13級(jí)為噱頭，不斷強(qiáng)調(diào)“13歲以下兒童不宜觀看”，這種宣傳方式會(huì)失掉低齡用戶及他們的家長，但是借著“少兒不宜”的由頭，卻可以表明影片的定位，吸引更主流的成年人進(jìn)入影院。

對(duì)于成年人而言，“暴力”不再是限制性因素，反而成為了影片的吸金點(diǎn)。就《大護(hù)法》而言，它的暴力主要體現(xiàn)在兩方面。一方面，在于影片本身的暴力行為，故事講述的是奕衛(wèi)國的大護(hù)法，為尋找該國太子無意間闖入了花生鎮(zhèn)，遭到了花生人的追殺，逐步解開了這個(gè)小鎮(zhèn)里的暗黑秘密。在整個(gè)故事中，大護(hù)法與花生人進(jìn)行了激烈的交鋒，在這些交鋒中爆頭、斷肢、解剖等鏡頭大量的出現(xiàn)，打破以往規(guī)避暴力的模式。在人類的形象設(shè)計(jì)上，庖卯成為一個(gè)關(guān)鍵性的人物，以斬殺花生人為樂的庖氏后人為了不辱庖丁的名聲，樹立了一個(gè)理想——“一刀取人心臟”。在他的眼中，隨意斬殺花生人只是殺豬玀，每天肢解花生人只是為了達(dá)到取人心臟的一種練手方式，對(duì)于人性的認(rèn)知出現(xiàn)了偏差。而當(dāng)小姜出現(xiàn)在庖卯面前與他進(jìn)行對(duì)話時(shí)，他出現(xiàn)了懷疑，會(huì)說話的“豬”，那是豬還是人？過往對(duì)花生人的肢解是例行公事還是暴力殘殺？一系列的疑問使得庖卯處于崩潰的邊緣，為了捍衛(wèi)自己的價(jià)值觀，庖卯最后將自己的心臟挖出來，用自殺完成自己的“理想”，同時(shí)也是用自殺完為自己的殺戮贖罪。另一方面，影片最大的暴力來自于故事背后的政治隱喻，領(lǐng)袖崇拜、愚民政策、階級(jí)固化、人吃人，把人當(dāng)豬一樣屠戮。整個(gè)花生鎮(zhèn)就像一個(gè)法西斯集權(quán)的社會(huì)，精神領(lǐng)袖是愚民政策的發(fā)起人歐陽吉安，性格懦弱的花生人因?yàn)橛廾梁湍懬酉萑霘W陽吉安編織的謊言中，將同類的屠戮看成是合情合理的生存捍衛(wèi)，每個(gè)花生人都生活在恐懼和被壓迫中，更多的時(shí)候花生人否定自我存在的意義，并拒絕思考。從這兩方面可以看出，《大護(hù)法》不同于以往的國產(chǎn)動(dòng)畫，它沒有規(guī)避暴力的存在，相應(yīng)的，該片將暴力變成了機(jī)械化、日?；拇嬖冢切﹫?zhí)法者手中的“權(quán)杖”肆意在花生鎮(zhèn)的任何一個(gè)地方揮舞，使得“暴力”無處不在、無時(shí)不有。

該片制作公司光線彩條屋影業(yè)總裁易巧在接受采訪時(shí)說：“因?yàn)槭莿?dòng)畫片，我們也不想做得過分的暴力，希望有一些動(dòng)畫的色彩感在里面。哪怕是暴力，也有美學(xué)感存在。這是導(dǎo)演的設(shè)計(jì)，這是他的暴力美學(xué)。”[4]影片雖然將暴力作為賣點(diǎn)，但是主創(chuàng)人員沒有去宣揚(yáng)暴力，更多時(shí)候是想著如何消解暴力的存在。在花生人的形象設(shè)計(jì)上，導(dǎo)演一改以往國產(chǎn)動(dòng)畫的萌形象，長條的身子上面頂著一個(gè)橢圓腦袋，沒有鼻子、耳朵、眉毛，嘴巴和眼睛都是貼在臉上的，把假眼睛和假嘴巴拿掉后，眼睛是不規(guī)則的菱形，嘴巴則是十字形。這樣吊詭的畫風(fēng)是脫離現(xiàn)實(shí)的臆想，不和諧的人物形象設(shè)定疏離了觀眾對(duì)花生人的認(rèn)同，這在一定程度上消解了年齡較小的青少年對(duì)暴力的認(rèn)同；其次，導(dǎo)演將花生人的血處理成了藍(lán)色，將對(duì)“花生”的暴力處理成非現(xiàn)實(shí)暴力，并將花生人與大護(hù)法的血作一個(gè)區(qū)分，使得觀眾對(duì)“花生人”不是人的認(rèn)同增強(qiáng)，進(jìn)一步消解暴力所產(chǎn)生的負(fù)面影響。在人物設(shè)定上，大護(hù)法有別于花生人的間離性，而是力求“呆萌”“癡傻”，影片開頭以獨(dú)白先行，透過獨(dú)白我們看到大護(hù)法形象，披著紅色斗篷的“大粽子”，呆萌形象深入人心。以獨(dú)白形式交代故事這是講故事能力欠缺的表現(xiàn)，但是該片很好化解了這一尷尬處境，獨(dú)白轉(zhuǎn)化成了大護(hù)法的人物形象的組成部分，當(dāng)他與花生人發(fā)生沖突時(shí)，無厘頭式的獨(dú)白消解了暴力的存在，大護(hù)法嘴里那些讓人聽著怪異的話語轉(zhuǎn)移了觀眾的注意力，觀眾脫離故事本身進(jìn)程，人物語言的缺陷反而達(dá)到了“間離”的效果。一個(gè)充滿了理想化色彩的太子形象，說著不著調(diào)的話語，哪怕置身暴力之中，懷抱花生人的被肢解的殘骸時(shí)依然調(diào)侃著，將幽默置于暴力因素中，讓緊張神經(jīng)得到舒緩。

在該片中還戲仿了梵高的《星空》，將星空的混沌、粘稠融入到電影中。在目睹了所有殘忍和罪惡的暴力后，影片想要召喚和承諾的，更像是那個(gè)看起來毫無用處的“太子”心目中最珍視的友誼和信任。導(dǎo)演希望看過影片的人依然像孩子一樣“任野風(fēng)吹不動(dòng)你的堅(jiān)強(qiáng)”“任大雨黑夜彷徨”，你一定要是一個(gè)孩子，守護(hù)住孩童時(shí)期那份本真。

三、 暴力“成人向”突圍成功的可行性

隨著中國電影產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展，動(dòng)畫電影一路高歌猛進(jìn)。但是，在國產(chǎn)動(dòng)畫電影快速發(fā)展過程中，卻慢慢形成了一個(gè)穩(wěn)定的低齡觀影人群，由于心智成熟度低，這個(gè)群體對(duì)電影并沒有形成一套審美體系，因此用行業(yè)內(nèi)的說法，“是最容易搞定的觀眾”。但是這樣桎梏不前的發(fā)展模式與國產(chǎn)動(dòng)畫的復(fù)興格格不入。在如此巨大的市場面前，國產(chǎn)動(dòng)畫必須找一條可突破的路徑，以求能與美日等國相抗衡，從而實(shí)現(xiàn)“復(fù)興國產(chǎn)動(dòng)畫片”的愿景。為實(shí)現(xiàn)這一愿景，目標(biāo)觀眾群將從“兒童”轉(zhuǎn)變?yōu)椤俺扇恕被颉叭g”，電影內(nèi)容也隨之發(fā)生轉(zhuǎn)變。從國產(chǎn)動(dòng)畫電影的觀眾基礎(chǔ)及近兩年“成人向”動(dòng)畫的表現(xiàn)看，暴力“成人向”的突圍成為了國產(chǎn)動(dòng)畫片電影試圖突破的路徑選擇。

以《大護(hù)法》宣傳的自分級(jí)來看，它并不是國產(chǎn)動(dòng)畫中第一個(gè)吃螃蟹的人，早在2015年《一萬年以后》就以“18歲以下禁止觀影”為宣傳口號(hào)，與低齡化的動(dòng)畫電影劃清界限，這種自殺式的宣傳方式，目的就在于吸引青年觀眾群體。在導(dǎo)演的表述中，這部被宣傳為“奇幻暴力美學(xué)”的電影需要“自覺規(guī)避電影對(duì)未成年人的影響”。相較于《一萬年以后》2700多萬的票房，《大護(hù)法》實(shí)現(xiàn)了重大突破。然而和《大圣歸來》傲人成績比雖相形見絀，但是這并不代表“暴力”突圍的失敗。從《大圣歸來》的觀眾年齡段分布來看，《大圣歸來》的主體觀眾群也是成年人，而在該片中，暴力元素也成為了該片不可或缺的一部分，在表現(xiàn)暴力時(shí)，該片有別于以往“西游記”題材的動(dòng)畫片中程式化的打斗，而是將暴力超現(xiàn)實(shí)化，降低兒童的可模仿度。但是這反而增強(qiáng)了影片的可觀賞性，影片中的暴力處理加強(qiáng)了影片的沖突性，暴力沖突的處理方式更符合成人的審美需求。培養(yǎng)一套成型的成人審美體系，是國產(chǎn)動(dòng)畫電影一直在追求的。從這一點(diǎn)來看，《大圣歸來》只是較《大護(hù)法》《一萬年以后》在暴力的處理及“成人向”的定位更為細(xì)致，但是本質(zhì)上依然是暴力“成人向”較為成功的實(shí)踐。

受美國動(dòng)畫電影的制作模式的啟發(fā)，一些動(dòng)畫團(tuán)隊(duì)“師夷長技”以期在內(nèi)容風(fēng)格、制作技術(shù)和市場運(yùn)作等方面實(shí)現(xiàn)國產(chǎn)動(dòng)畫的新突破。這種嘗試以《魔比斯環(huán)》為代表，該片歷時(shí)4年多，耗資達(dá)1.3億人民幣，但300多萬的票房宣告完全依賴美國模式行不通。梳理近幾年在市場上引起話題的動(dòng)畫電影，不難發(fā)現(xiàn)國產(chǎn)動(dòng)畫電影有一條明顯的軌跡。除了《喜洋洋與灰太狼》《熊出沒》《麥兜》等傳統(tǒng)且有強(qiáng)大IP支撐的低幼動(dòng)畫電影外，也有一些“成人向”影片，在這些影片中也有依賴IP支撐的《魁拔》和《秦時(shí)明月》，但它們都和低幼動(dòng)畫不同，有復(fù)雜的故事設(shè)定，人物關(guān)系紛繁復(fù)雜，暴力成為影片不可或缺的元素。就《秦時(shí)明月》而言，原作在網(wǎng)絡(luò)上的人氣超級(jí)高，這部網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫片擺脫了美國、日本動(dòng)畫的影響，在故事和人物設(shè)定上都非常的中國化，當(dāng)《秦時(shí)明月》（沈樂平）大電影上映時(shí)一度被認(rèn)為是國產(chǎn)動(dòng)畫電影復(fù)興的標(biāo)志影片，然而該片最終只拿下不足6000萬的票房，雖然較《魁拔》系列成績較好，但是終究未達(dá)到觀眾預(yù)期。直至《大圣歸來》的橫空出世，才使得國產(chǎn)動(dòng)畫電影看到轉(zhuǎn)機(jī)。從這點(diǎn)來看，如何處理暴力“成人向”成為關(guān)鍵問題之一，《魁拔》《秦時(shí)明月》都有暴力元素存在，但是在處理時(shí)，《魁拔》所有的打斗場景以“脈沖”為基礎(chǔ)，將肢體的暴力轉(zhuǎn)化為“氣”“氣功”的暴力，這其實(shí)是為規(guī)避暴力的處理方式；而在《秦時(shí)明月》中，有直接的肢體沖突，但卻是以程式化的打斗和酷炫的武器來滿足觀眾的暴力需求，以機(jī)關(guān)設(shè)備、機(jī)器人及賦予神話元素的刀劍來外化暴力的存在。這兩種暴力處理方式，并不適合成人化的審美需要，不符合成人的審美體系，暴力的處理方式是這兩部影片票房不佳的原因所在。

從《魁拔》系列到《大護(hù)法》，國產(chǎn)動(dòng)畫電影在題材和風(fēng)格上都進(jìn)行了嘗試，在這些嘗試中有兩點(diǎn)一直沒變。第一，這些影片試圖打破國產(chǎn)動(dòng)畫的低幼困境，試圖改變動(dòng)畫片低幼的定位，以全新的技術(shù)手段制作出多年齡段，甚至全年齡段的動(dòng)畫電影，這被看作是國產(chǎn)動(dòng)畫電影的必由之路。國產(chǎn)動(dòng)畫創(chuàng)作者向美日等動(dòng)畫強(qiáng)國學(xué)習(xí)，甚至不惜投入大量資金到美國聘請創(chuàng)作人員，以期用美國模式打破國產(chǎn)動(dòng)畫市場的困窘。第二，這些電影都將“暴力”融入影片中，并認(rèn)為這是影片不可或缺的元素，暴力不再是不可表現(xiàn)的禁忌，在表現(xiàn)正邪對(duì)立時(shí)，暴力元素增強(qiáng)了影片的沖突性。

從以上兩點(diǎn)可以看出，國產(chǎn)動(dòng)畫電影試圖以“成人向”的暴力進(jìn)行突圍，以求建構(gòu)一套成人化的審美體系，從而實(shí)現(xiàn)國產(chǎn)動(dòng)畫電影的復(fù)興之路。

結(jié)語

就中國當(dāng)下的動(dòng)畫電影市場而言，國產(chǎn)動(dòng)畫電影試圖以“成人向”暴力進(jìn)行突圍，這樣的選擇是值得堅(jiān)持的，但是當(dāng)下“成人向”暴力的審美體系的建構(gòu)未臻完善，所以影片的票房表現(xiàn)差異巨大?！洞笞o(hù)法》總票房較《大圣歸來》差距甚遠(yuǎn)，但就該片主體觀眾群而言，20歲以上人群比例達(dá)到91.9%，這有利于建構(gòu)國產(chǎn)動(dòng)畫電影新的消費(fèi)群，從而改變國產(chǎn)動(dòng)畫的“低幼化”定位，使得國產(chǎn)動(dòng)畫電影走出一條符合主體觀眾消費(fèi)需求的新道路。

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