杜加媛

摘要：戲仿之“戲”看似是戲謔，實是暗諷現(xiàn)實，不僅具有喜劇性表象，更具有悲劇性內(nèi)涵?！按笤捨饔巍笔且粋€模仿的“西游記”，它通過對人物的急速矮化、語言的狂歡以及荒誕的情節(jié)，用戲謔性的語調(diào)反諷現(xiàn)實，書寫了一系列社會悲劇、愛情悲劇與使命悲劇，具有濃厚的悲劇意識。本文旨在通過分析電影《大話西游》，來探尋其在喜劇性形式下是如何通過戲仿書寫悲劇意識的。

關(guān)鍵詞：戲仿;《大話西游》;悲劇意識

《大話西游》通過對《西游記》的成功戲仿，成為備受熱捧的經(jīng)典作品。以往的評論都是將《大話西游》的戲仿與喜劇聯(lián)系起來解讀，但很少有人注意到《大話西游》通過戲仿體現(xiàn)的悲劇意識。揭開戲仿遮蓋的面紗，結(jié)合現(xiàn)實生活的意義，《大話西游》實際上具有深刻的喜劇形式下的悲劇內(nèi)涵。

一、戲仿與悲劇

悲劇是對一種嚴(yán)肅的、完整的、漫長的行為的模仿，它的媒介是“裝飾”語言，以不同的形式用于不同的部分，它是通過人物的行為而不是敘事來模仿的，這些情感是通過喚起同情和恐懼來釋放（凈化）的。[1]這是亞里士多德對悲劇的經(jīng)典性定義。而戲仿，顧名思義就是“戲謔的模仿”，它是一種藝術(shù)形式，通過戲仿把所有嚴(yán)肅的形式通過幽默模仿給幽默文化。通過悲劇與戲仿的定義我們可以看出，二者的共通之處是都強調(diào)一種“模仿”，但是二者所追求的效果相異。

戲仿文本是源文本的戲謔性派生和異化，戲仿之“仿”追求的是一種戲謔性效果，但悲劇并不強調(diào)這種戲謔性，悲劇追求的效果是“憐憫”“恐懼”和“凈化”。人們往往認(rèn)為戲仿的這種戲謔性效果，只具有喜劇性，而戲仿文本也被看作是單純的喜劇，如戲仿作品《大話西游》就常常被當(dāng)作喜劇解讀。但認(rèn)為這種將戲仿即喜劇的觀點，過于片面，也在某種程度上否定了戲仿文本的審美復(fù)雜性。我認(rèn)為，戲仿不單單有喜劇性，也可以有悲劇性色彩，同樣地，戲仿文本不僅僅是喜劇，也可以是悲劇，原因如下：

首先，戲仿作為一種藝術(shù)方式，不僅帶有喜劇引人發(fā)笑的特點，也可以達(dá)到悲劇追求的“憐憫”“恐懼”和“凈化”效果。《大話西游》中的至尊寶，為了追求白晶晶做出一系列滑稽的事情，引人發(fā)笑。但是當(dāng)他終于求愛成功時，白晶晶卻因為誤會他與春十三娘之間有曖昧關(guān)系而含恨自殺。至尊寶之前為愛情做出的種種努力最終都化為泡影，令人憐憫。同時，至尊寶的遭遇是自己過失所致，對觀眾而言，至尊寶的遭遇也可能會發(fā)生在自己身上，由此恐懼也隨之產(chǎn)生。但是在面對強權(quán)壓迫時至尊寶并沒有屈服，而是執(zhí)著地尋找月光寶盒，以求回到過去，挽回錯誤。在他執(zhí)著的追求與抗?fàn)幹?，積壓在觀眾心中的憐憫、恐懼逐漸發(fā)散出來，最終在至尊寶挽回白晶晶后情緒逐漸平靜，得到了心靈的凈化。由此，我們可以看出，戲仿帶給人們的不僅是滑稽的笑，更是一種心靈凈化之后無害的快感，在引人發(fā)笑的同時也具有悲劇的功用。

另一方面，戲仿本身的“轉(zhuǎn)述者語調(diào)”也具有諷刺性，是喜劇因素和悲劇因素的互滲。列歐·施皮策爾認(rèn)為，“套用”是最有可能引發(fā)模仿的表達(dá)語氣：“‘別人的話聽起來總是像異物通過我們的嘴，通常以諷刺，夸張，諷刺的語氣”[2]。也就是說，在戲仿的“轉(zhuǎn)述”過程中，總不可避免地帶有諷刺感。戲仿的“戲”看似是戲謔，給人喜感，實際上這種戲謔是對現(xiàn)實的諷刺，《大話西游》中看似荒誕的情節(jié)背后往往是令人深思的社會現(xiàn)實。

戲謔往往引人發(fā)笑，這就造成了戲仿滑稽可笑的外表，但這只是戲仿喜劇性的表象。它滑稽可笑的外在形式并不僅僅是為了博人一笑，而是通過戲謔的方式影射現(xiàn)實，引人深思，達(dá)到“憐憫”“恐懼”和“凈化”的效果。因此，戲仿不單單只具有喜劇性，也具有悲劇性，認(rèn)為戲仿只具有喜劇性的觀點是片面的。

二、《大話西游》由戲仿體現(xiàn)的悲劇意識

根據(jù)上面的分析，戲仿也可以表現(xiàn)悲劇意識，那么這種悲劇意識是如何通過戲仿表現(xiàn)的呢？下面我將以《大話西游》為例，分析它的悲劇意識是如何通過戲仿表現(xiàn)出來的。

（一）社會悲劇——以急速矮化映射社會矛盾

在巴赫金看來，模仿是一種“快樂降級游戲”[3]。這種降格運動說到底，是對崇高和神圣事物的矮化，并且在現(xiàn)代戲仿作品中，更強調(diào)矮化的速度，是一種急速矮化。人們這種急速矮化的過程，通過對神圣的瞬間解構(gòu)造成的極速心理落差，贏得刺激和快感。但是這種矮化一方面可以帶來喜感，另一方面也可以帶來悲感。原因在于矮化使文本接近現(xiàn)實，在與現(xiàn)實的對照中，拉近了“心理的距離”。朱光潛認(rèn)為，悲劇的喜感來源于“心理的距離”，當(dāng)這種距離太近時，實用動機壓倒美感，這種快感也就被悲感取代了。

《大話西游》顛覆了傳統(tǒng)《西游記》中的人物形象，并對急速矮化后的人物作了夸張?zhí)幚?，使觀眾贏得“急轉(zhuǎn)彎”式的刺激和快感。劇中的每個人完全成為現(xiàn)實世界的俗物，成為現(xiàn)實的功利主義者，早已定型了的、公眾認(rèn)可的藝術(shù)形象被完全顛覆。唐玄奘成了說話拖泥帶水、啰里啰唆的小老頭，孫悟空甚至因為嫌唐僧太過啰嗦而不愿去西天取經(jīng)，甚至出手打傷唐僧。

這種矮化使人物顯得荒誕滑稽，引人發(fā)笑，但對神圣人物的矮化，卻使之十分符合現(xiàn)實，令人聯(lián)想到與之相類似的一系列社會悲劇，笑后悲來。唐僧因為啰嗦被孫悟空比喻成“蒼蠅”，并遭到孫悟空的抵觸與反抗。但實際上唐僧的啰嗦是出于對徒弟的關(guān)心，這種關(guān)心卻因為太多，使孫悟空一心只想逃脫——這與現(xiàn)在父母與子女之間的關(guān)系十分相似。父母對子女無微不至的關(guān)懷往往被子女看作是負(fù)擔(dān)，子女常以叛逆的方式試圖逃避父母的說教，擺脫父母的束縛。不論父母如何努力，代溝仍然存在，而子女也在以叛逆的方式傷害著父母，令人悲哀。

而現(xiàn)實社會中人與人之間不信任的現(xiàn)象也通過對神仙的矮化體現(xiàn)出來：神仙菩提老祖本應(yīng)普渡眾生，但在捉妖失敗后，為了逃命也逃之夭夭;孫悟空變成了至尊寶，為了拿到月光寶盒接二連三的說謊，欺騙紫霞仙子的感情……在至尊寶面對強權(quán)時，這些隔閡完全爆發(fā)出來，但是與強權(quán)的對抗最終以至尊寶的失敗告終，其他人仍然像豬八戒那樣茍且偷生，互相暗算，隔閡仍然沒有消失。傳統(tǒng)的神圣權(quán)威在這種矮化中被解構(gòu)了，人們看到的只是悲哀的現(xiàn)實映像——社會中人與人的信任日漸消解，但卻沒有一種力量可以改變這種社會環(huán)境。

急速矮化消解了神圣的權(quán)威，通過他們看似可笑的行為，展示了關(guān)愛與叛逆、信任與欺騙等方面所存在的永恒悲劇以及沖突。這種沖突與現(xiàn)實社會是如此相像，使觀眾不由得聯(lián)想起自己所處的社會環(huán)境，在感受到矮化解構(gòu)權(quán)威帶來的快感時，也在心理的距離拉近中體會到現(xiàn)實的悲哀和無奈。

（二）愛情悲劇——狂歡化語言消解真情實感

戲仿通過對神圣的顛覆，以丑角弄人身份褻瀆神靈，將庸俗與神圣、偉大與崇高混在一起，創(chuàng)造了語言的狂歡化氛圍?！洞笤捨饔巍穼⑦@種狂歡化語言運用在愛情敘事中，通過沒有實際意義的話語消解了愛情的真諦?，F(xiàn)實中的人們一直在追求“真愛”，卻往往求而不得，而《大話西游》正是通過狂歡化的語言消解了愛情，嘲諷了真愛。

一方面，語言能指的機械性與所要表達(dá)事物的鮮活性構(gòu)成了狂歡化語言張力，二者之間的鮮明對比消解了愛情。紫霞仙子為了追求真正的愛情，出走天庭。當(dāng)她發(fā)現(xiàn)至尊寶是自己命中注定的夫君時，便迫不及待地對至尊寶說：“那我們大家立刻開始這段感情吧！”而至尊寶也很配合地回應(yīng)說：“好，就立刻開始?！弊舷枷勺优c至尊寶都在尋找真愛，可他們卻把“真愛”簡化成立刻去做的“工作”，而不是真正的愛情?？駳g化語言的抽走了愛情的鮮活性，使愛情變得機械呆板，對真愛的向往與對愛情的簡化形成鮮明的對比。在狂歡化語言的背后，更是對現(xiàn)代人愛情觀的無情嘲諷，反映出現(xiàn)代人愛情觀的矛盾——對真愛的向往與對游戲愛情的態(tài)度之間的沖突。

另一方面，狂歡化語言的卡通化敘事模式以幼稚化的話語進行愛情告白，進一步消解了愛情的真諦?！坝姓嬲\的愛在我面前，但是我沒有珍惜，當(dāng)我失去了我唯一的遺憾，是世界上最痛苦的事情是這樣的。如果上帝能再給我一次機會，我會對女孩說三個字：我愛你。如果我要給這份愛加上最后期限，我希望是-一萬年！”[4]這是《大話西游》中至尊寶對紫霞仙子的真情告白，在劇中出現(xiàn)多次，可謂是《大話西游》的經(jīng)典臺詞，倍受熱捧。

但當(dāng)我們跳出文本語境來分析這段話時，我們不難發(fā)現(xiàn)，這段話中“一萬年”等說法顯得十分幼稚，同時句式結(jié)構(gòu)也十分簡單，完全是卡通式的直白和夸張。這種卡通化語言使告白變得滑稽可笑，極大降低了告白的可信度。這種告白不會引起觀眾的感動，但是紫霞卻相信了，甚至還感動得熱淚盈眶，令人匪夷所思。實際上，真情告白的不可信與紫霞的深信不疑形成對比，正反映了愛情中的信任危機，諷刺了愛請中誓言的虛假，消解了愛情的真諦。

《大話西游》以機械呆板的對話解構(gòu)了愛情的鮮活，以幼稚化的話語消解了愛情的真實，讓人感受到真愛的不可知與不可信。通過戲謔性的語調(diào)，展現(xiàn)出一系列愛情中的矛盾與沖突，并對現(xiàn)實進行了辛辣的嘲諷。

（三）人性悲劇——戲謔性荒誕反諷現(xiàn)實

仿擬是對原文的戲謔模仿。這種戲謔性語調(diào)在顛覆源文本的同時，也使情節(jié)變得荒誕可笑。但引人發(fā)笑并不是戲謔的目的，反諷才是戲謔的實質(zhì)。實際上，戲謔性的荒誕本身就隱含著反諷意味，反諷和荒誕是緊密相連不可分開的兩種形式話語，二者互為因果又互為強化，是一張紙的兩面。因此，戲謔性的荒誕可笑只是表象，用戲謔的手段暗諷現(xiàn)實，在好笑的地方發(fā)現(xiàn)嚴(yán)肅，這才是戲仿的意義所在。

《大話西游》就是這樣用看似荒誕的故事情節(jié)揭露人性的復(fù)雜，在喜劇的表象下暗含悲劇意義。一方面，通過荒誕的情節(jié)顯出可笑。牛魔王的妹妹香香為了占有控制至尊寶，試圖用“移魂大法”將自己與紫霞的身體互換，但是陰差陽錯，自己竟與沙僧調(diào)換身體。最后又幾經(jīng)波折，靈魂竟然附到了一條狗的身上，可謂荒誕至極。在這場鬧劇中，作為旁觀者的我們是知情的，諷刺的嘲笑幾乎是不知道的，因此也就顯出可笑之處。正如米克所說，“一個諷刺的嘲笑者不一定（但經(jīng)常）是一個傲慢的，任性的盲人;他僅僅是通過言語或行為來揭示他沒有預(yù)見到的東西完全來自他天真的想象。在同樣的條件下，被嘲笑的人越盲目，反諷的效果就越明顯。”[5]

另一方面，荒誕的情節(jié)實際上是對現(xiàn)實的反諷?！洞笤捨饔巍防镅值呢澙窂娬?，正暗諷現(xiàn)實社會中的強權(quán)邏輯——強者為了自身利益的謀取，對他人施行精神奴役和情感掠奪。但是最后這種強權(quán)往往帶來的是自身的毀滅，不擇一切手段地占有，最后一切又歸為虛無。從這種意義上講，人性的貪婪本身就是一種荒誕，也是人性的悲哀。因此，他們的荒誕行為不再僅僅是喜劇笑聲作為敘事的表面;這種喜劇反諷指向了人性荒誕敘事的內(nèi)涵。在本質(zhì)上，它是人類生存的最大的悲哀。

可以看出，荒謬的笑話背后是更嚴(yán)肅的生活，這樣我們才能更真實地看穿人生和它沉重而悲傷的生活。戲謔的荒誕可笑只是它的形式，并不意味著它所包含的實際內(nèi)容一定是輕松的，相反，這種戲謔往往在對現(xiàn)實的反諷中被賦予了更深刻的悲劇內(nèi)涵。

三、總結(jié)

人們往往只關(guān)注戲仿文學(xué)的喜劇性，而忽略其悲劇性內(nèi)涵，實際上戲謔荒誕表面的喜劇性品格往往滲透著悲劇性的存在精神?！洞笤捨饔巍肥菍σ酝鶓蚍掠^念的突破，在戲仿形式里包藏了悲傷的內(nèi)容，在戲仿的喜劇性的表象下蘊含悲劇意識。它雖然有著強烈的喜劇性特征，但是卻用戲仿的形式成功地將喜劇和悲劇因素融合在一起，使其既給人以喜劇式的輕松又給人以悲劇式的沉重。

《大話西游》以急速矮化消解神圣權(quán)威，反映社會矛盾無法改變的無奈;以狂歡化語言消解真實情感，影射現(xiàn)實社會的情感危機;以喜劇性的反諷姿態(tài)表現(xiàn)了深層的悲劇意識，而沒有墜入純粹的滑稽、游戲。更重要的是，在對現(xiàn)實的戲謔反諷中，也蘊含著電影作者對社會問題的關(guān)心，以及如何認(rèn)識和解決這些社會問題。《大話西游》由此達(dá)到了喜劇性的外部表象，與深刻的悲劇蘊含的完美結(jié)合。

參考文獻：

[1]亞里斯多德.詩學(xué)[M].北京：中國戲劇出版社，1986：62.

[2]列歐·施皮策爾.意大利口語[M].來比錫.1922.轉(zhuǎn)引自巴赫金.陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題[M].北京：三聯(lián)書店，1988：175.

[3]巴赫金.拉伯雷研究[M].石家莊：河北教育出版社，1998：109.

[4]劉鎮(zhèn)偉（導(dǎo)演），電影《大話西游》，香港：1995.

[5] DC · 米克 . 論反諷 [M].周發(fā)祥譯.北京：昆侖出版社，1992：41-42.