唐雅蕓

在《月亮與六便士》的開(kāi)篇，同平凡的大多數(shù)一樣，主人公斯特里克蘭德的手里仿佛握著一卷早已寫(xiě)好的劇本：琴瑟和鳴，工作安定，無(wú)災(zāi)無(wú)禍，明滅有時(shí)。斯特里克蘭德們充實(shí)、幸福地度過(guò)數(shù)十載春秋，而后壽終正寢入土為安，像歸宿在忘川宇宙中的億萬(wàn)塵埃。這種一眼就能望得到盡頭的人生如此平穩(wěn)地運(yùn)行在歲月的軌跡，最終停于完滿，以至于很多人都將其視為人生的歸途。

“這樣的生活模式雖然平凡，但也不啻為恩惠，會(huì)讓人想起一條緩緩流過(guò)的小河，匯入汪洋的大海。但大海是那樣的平靜、淡然、波瀾不驚，你會(huì)突然感覺(jué)隱隱不安?！碑?dāng)這份不安躁動(dòng)的理想放大為高懸于穹頂?shù)脑铝?，斯特里克蘭德最終做出了最瘋狂的選擇——在劇本固定成型的年紀(jì)拋下了一切，憑著一腔難涼的熱血毫不遲疑地將生命駛向歸途之外的險(xiǎn)路。在理想與現(xiàn)實(shí)的博弈之中，擇現(xiàn)實(shí)者甚眾，擇理想者也不在少數(shù)。但這些所謂“擇理想者”與斯特里克蘭德卻顯然有高下之分——面對(duì)理想，他們展示出的是一種妥協(xié)與折中的姿態(tài)。他們將理想作為生活實(shí)踐的前導(dǎo)，并嘗試將其對(duì)象化的生命活動(dòng)與理想并行。而斯特里克蘭德則選擇將生命完全地交付于理想，哪怕因此噩運(yùn)纏身、窮困潦倒。“滿地都是六便士，他卻抬頭看到了月亮?！痹谖铱磥?lái)，很多人瞥見(jiàn)皓月之輝卻甘于投身回到平凡，可斯特里克蘭德不僅看到了月亮，更以一種無(wú)可救藥的浪漫背棄了歸途，掙出了樊籠，而以生命成為光輝。

斯特里克蘭德與世俗的分歧也正在于此。他選擇在孤獨(dú)中成全藝術(shù)，而非按照多數(shù)人的經(jīng)驗(yàn)走上屬于藝術(shù)家的歸途。所謂“藝術(shù)家的歸途”，在于藝術(shù)價(jià)值的評(píng)判與藝術(shù)生命的可實(shí)現(xiàn)性。斯特里克蘭德顛覆了大眾的認(rèn)知，并用一種完全非理性的原始的、盡情的生命力量沖擊這些觀念。在很多人看來(lái)，他的畫(huà)“不成樣子”，除了某位蹩腳的畫(huà)家極力推崇，便再無(wú)人問(wèn)津。然而，普適的藝術(shù)評(píng)判與價(jià)值不一定代表著真理——在斯特里克蘭德看來(lái)，藝術(shù)具有極強(qiáng)的主觀獨(dú)立性，而論其本質(zhì)則是虛無(wú)?？梢?jiàn)，他所真正追求的，并非在藝術(shù)領(lǐng)域樹(shù)立多高的成就，而是自我認(rèn)知體系中的藝術(shù)本身。靈魂的解脫與自由，便實(shí)現(xiàn)在這場(chǎng)孤獨(dú)的修行中。

斯特里克蘭德如是說(shuō)：“我不得不畫(huà)畫(huà)，就像溺水的人不得不掙扎。”而這便是他“瘋狂”的原因，他將畫(huà)畫(huà)這條“險(xiǎn)路”視作一種神諭的本能，視作自我生命的歸宿。所以說(shuō)，所謂歸途，并不一定是歸宿。對(duì)于斯特里克蘭德，歸宿即遠(yuǎn)方;但對(duì)于太多追逐理想的人而言，他們追逐的并不是理想本身。他們或借理想求名利，或在求名利而不得的怨懟中掙扎。而斯特里克蘭德卻將它們視作尋覓藝術(shù)真義之路上毫無(wú)意義的附屬品——他仿佛將一切外物遠(yuǎn)遠(yuǎn)地甩在身后，不求所謂的意義，但對(duì)于藝術(shù)本身的執(zhí)著卻融于骨血、化作信念、伴于呼吸，即使身處永夜，亦借此燈火一往無(wú)前。

斯特里克蘭德讓我想起了莊子，他們都有超越現(xiàn)實(shí)的趨向。莊子言“忘我”“乘物以游心”“獨(dú)與天地精神往來(lái)”，當(dāng)人達(dá)到“忘我”的境界，什么褒貶毀譽(yù)、利鈍成敗都忘卻了，心也就無(wú)所掛礙。所謂“與天地精神往來(lái)”，生發(fā)自我，而非生發(fā)自外物。故他人嘔啞之言語(yǔ)、世俗價(jià)值之藩籬，又何嘗困得住一顆毫無(wú)掛礙的心？從普世的價(jià)值觀來(lái)看，斯特里克蘭德固然缺乏作為多重社會(huì)角色的責(zé)任感和同理心，他棄妻兒于不顧，因個(gè)人的追逐自私地撇開(kāi)生活的重?fù)?dān)，甚至蔑視正常存在運(yùn)行的社會(huì)關(guān)系。如果說(shuō)莊子對(duì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度是一種忘我式超越，那么斯特里克蘭德對(duì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度更多的是一種忠于自我的逃離。斯特里克蘭德的生命不僅顧不上他人，實(shí)則連自己都無(wú)暇顧及，也許他正是在努力地尋找自我。他也不是奔向了自由，奔向自由的人是很灑脫的。斯特里克蘭德正像所有為藝術(shù)獻(xiàn)身的人一樣，選擇了痛苦，忠于著本能，傾盡生命在追逐藝術(shù)的道路上拔足狂奔，便脫然不受拘縛，仿佛一生只與一事相伴。既如此，逐夢(mèng)路上的半生坎坷窮愁，他人的厭惡與揶揄和世俗的教條眼光，便更如過(guò)眼云煙，一種完全純潔的專注與執(zhí)著，使他得心向至道，一葦以航。

很有意思的是，斯特里克蘭德與莊子都跟月亮結(jié)下了不解之緣。作為譯者，傅惟慈先生說(shuō)：“六便士是英國(guó)價(jià)值最低的銀幣，代表著現(xiàn)實(shí)與卑微;而月亮則象征了崇高。兩者都是圓形的，都閃閃發(fā)光，但本質(zhì)卻完全不同，或許它們就象征著理想與現(xiàn)實(shí)吧?！倍邗U鵬山先生的心里與筆下，莊子與月亮是另一種契合，“在一個(gè)文化屈從權(quán)勢(shì)的傳統(tǒng)中，莊子是一棵孤獨(dú)的樹(shù)，是一棵孤獨(dú)地在深夜看守心靈月亮的樹(shù)。當(dāng)我們大都在黑夜里昧昧昏睡時(shí)，月亮為什么沒(méi)有丟失？就是因?yàn)橛辛诉@樣一兩棵在清風(fēng)夜唳的夜中獨(dú)自看守月亮的樹(shù)?！?斯特里克蘭德仿佛西方的酒神，放縱，狂誕，月亮起著平撫心靈的功用;莊子似乎是東方的茶圣，悠然，寂靜，月亮似乎就是莊子內(nèi)心的投射與外化。一個(gè)在凡塵里掙扎著仰望月亮，一個(gè)是內(nèi)心里映照著月亮，但都有對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿，對(duì)理想的追求。

斯特里克蘭德的人生是這樣終結(jié)的——肢體殘缺、慘不忍睹。在生命的最后，他罹患麻風(fēng)病而毀容，甚至失明。這樣的慘淡結(jié)局，并不讓人憐憫，卻讓人由衷敬佩。因?yàn)槌摿巳馍淼耐纯啵靡詫⑸娜抗廨x都賦予一幅氣勢(shì)恢弘的巨大壁畫(huà)，其中蘊(yùn)含著經(jīng)久不息的生命力量與傲然高昂的生命姿態(tài)。紅色的希冀、金色的熱望、綠色的生機(jī)與黑色的深沉描繪出逐夢(mèng)者生命的底色，他“進(jìn)入了大自然隱藏至深的地方，探索到了當(dāng)中既美麗又令人恐懼的秘密”。人可生如蟻而美如神，生命的價(jià)值并不在于來(lái)去的光鮮與否，而在于精神與信念的堅(jiān)守與高度。這永恒的藝術(shù)與絲毫不向現(xiàn)實(shí)低頭的理想不死，反而伴隨最后焚毀壁畫(huà)的烈火迸發(fā)出灼灼光華，極盡哀艷與美麗。

月亮代表高高在上的理想，而六便士則是現(xiàn)實(shí)的縮影。美的終極，便產(chǎn)生在理想與現(xiàn)實(shí)之間的抉擇與平衡，產(chǎn)生因順?biāo)熳晕叶臒o(wú)掛礙的極致寧?kù)o與自由?；蛟S我們無(wú)法像斯特里克蘭德一般決絕地舍棄一切，但當(dāng)人生的歸途趨于庸碌與黯然，即使身陷溝渠，仍有明月可堅(jiān)守遠(yuǎn)望。生命的真正皈依，就在于以有限的肉身投入無(wú)限的逐月前行之中。在庸常的物質(zhì)生活之上，在歸途之外，美兀自生發(fā)，兀自存在，兀自破碎，兀自永恒?！懊赖恼Q生是內(nèi)心情感郁結(jié)的痛苦的終結(jié)”，而美的毀滅只是皈依的一種形式。

與世隔絕的塔希提島于斯特里克蘭德而言，與其說(shuō)是一種追求或逃避，不如說(shuō)是一種回歸與皈依。歸途之外，我們見(jiàn)識(shí)了一個(gè)真正的斯特里克蘭德，或者可以說(shuō)我們見(jiàn)識(shí)了無(wú)數(shù)斯特里克蘭德們的掙扎、逃離與救贖，借此我們可以觀照到藝術(shù)追求與現(xiàn)實(shí)人生一種常見(jiàn)的沖突以及沖突后的平衡與和諧。

值得慶幸的是，我們可以看到還有不少的人在月亮的照耀下，走在這樣的歸途。

責(zé)任編輯：吳 ? 纓