【摘要】 歌仔戲在新加坡的跨界傳播與傳承發(fā)展，大體經(jīng)歷20世紀(jì)30年代的草萊初辟、蓬勃發(fā)展，二戰(zhàn)期間的起伏不定、艱難圖存，戰(zhàn)后二十年的全面繁榮、高潮鼎盛，60年代中后期到70年代的由盛而衰、聯(lián)姻電視媒介，以及80年代以來守望夢想、再度起航等不同階段。本文借由文化地理學(xué)與戲曲生態(tài)學(xué)的闡釋框架，分層探視閩臺歌仔戲在新加坡跌宕起伏的演進(jìn)脈絡(luò)與繁復(fù)錯綜的傳播圖譜，從而在歷史性與審美性、總體性與細(xì)節(jié)性的雙重辯證中呈現(xiàn)其如何精心接通現(xiàn)實(shí)世界與民族血脈來講述閩南故事，揭橥“世界中的閩南戲曲”與現(xiàn)代性歷史意識的耦合關(guān)聯(lián)。

【關(guān)鍵詞】 文化生態(tài)；海絲文化圈；閩南戲曲；新華戲劇；閩派美學(xué)

[中圖分類號]J80 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

一、同構(gòu)互緣：從高甲戲到歌仔戲

清末道光年間，南安石井岑兜的“福金興”與“三和興”高甲戲班在成班之后就應(yīng)閩南籍鄉(xiāng)親邀約而到新加坡（其時還被華僑稱作“石叻坡”）等東南亞地區(qū)演出，成為閩南高甲戲班揚(yáng)帆出海、墾拓南洋的典型代表。根據(jù)原福建省梨園戲?qū)嶒瀯F(tuán)知名編導(dǎo)莊長江在《泉州戲班》一書中的細(xì)致梳理，1920年以前在新加坡乃至東南亞演戲史上留下足跡的南安高甲戲班，除了上述兩個鼎鼎有名的戲班之外，還有“福全興”（約在1840-1854年間）、“福隆興”（約在1893-1895年間）、“金全興”（約在1894-1899年間）、“福榮興”（約在1902-1909年間）、“福和興”（約在1909-1914年間）、“福興榮”（約在1902-1916年間）、“福美興”（約在1915-1918年間）、“福慶興”[1]20（約在1915-1921年間）等。正是在這一水激魚躍、絡(luò)繹不絕之跨域傳播的熱潮當(dāng)中，金鈸鏗鏘、鑼鼓高亢的高甲戲在新加坡等東南亞地區(qū)高歌猛進(jìn)、開疆拓土，不僅當(dāng)仁不讓地迅速成為福建戲曲的主要代表，還意味深長地一度占有“閩南戲”乃至“福建戲”這一更高一級的指稱。

然而，民俗曲藝作為時代精神的立體投影，一代有一代的呈現(xiàn)方式。到了20世紀(jì)30年代，高甲戲稱霸南洋華語戲壇的格局遭遇后來者的強(qiáng)力挑戰(zhàn)與顛覆，而這一戲曲生態(tài)的代嬗興替、轉(zhuǎn)型交接，在事件親歷者口中被陳述為耳熟能詳之“沖擊——反應(yīng)”的經(jīng)典傳播模式。根據(jù)新加坡“國家檔案館口述史中心”高級研究員、廈門大學(xué)中文系戲劇戲曲學(xué)博士賴素春對前“新賽鳳閩劇團(tuán)”班主魏木發(fā)老先生的采訪，臺灣歌仔戲班“鳳凰男女班”（1）于1930年前往荷屬東印度（印度尼西亞）棉蘭地區(qū)演出而途經(jīng)新加坡等船期間，曾經(jīng)順應(yīng)當(dāng)?shù)厝A僑邀請而在“牛車水梨園春戲園”臨時開演歌仔戲。據(jù)稱，其以通俗易懂、平易近人的唱腔曲調(diào)，新奇精巧、美妙絕倫的機(jī)關(guān)布景以及華麗養(yǎng)眼、豁人耳目的戲服妝扮，一舉壓倒繼續(xù)沿用相對深奧之文言唱詞、仍然駐留“一桌二椅”傳統(tǒng)簡單布景的高甲戲而一炮走紅、轟動一時。不惟如此，旗開得勝、受到鼓舞的“鳳凰男女班”在結(jié)束印尼的演出之后又返回新加坡表演了數(shù)個月，“演出期間，場場爆滿”[2]。不言而喻，名利雙收而具有路標(biāo)意義的“鳳凰社”，自然引起眾多臺灣同行的重視與效仿。依據(jù)馬來西亞華人、知名“廈語片”演員上官流云在《從歷史悠久的梨園戲團(tuán)談起》（1985年）一文中的回憶，在陣容浩大的“鳳凰社”先拔頭籌之后，由黃如意領(lǐng)導(dǎo)并擁有“閩劇皇帝”（2）之稱的黃月亭、筱寶鳳、有鳳音、天仙菊、葉金玉等眾多名角的“鳳舞社”也于1930年跨海越峽、跟進(jìn)南來，并且拓展出以“賽鳳凰”為名的分班。同樣也在1930年前后，臺灣歌仔戲班“德勝社”一行五十余人南向新加坡、菲律賓等地公演，亦多有斬獲、成績斐然，讓親歷者印象深刻。是以，“德勝社”老藝人王定三晚年在接受當(dāng)代臺灣知名作家施叔青女士采訪時還不無得意地回溯當(dāng)時盛景，“所到之處，華僑為之瘋狂，殺雞宰羊款待藝人”[3]131。差不多在1931年左右，臺灣歌仔戲班“丹鳳社”也在班主王接基的帶領(lǐng)下到訪新、馬，該戲班以班主的妻妾為主要演出力量，并衍生出由班主之弟王文亭負(fù)責(zé)的分班“新寶鳳”。除了上述頗具聲譽(yù)、表現(xiàn)不俗的班社之外，“同意社、金玉社、玉蓮社、新華社、霓生社等戲班也紛紛赴新、馬演出”[4]116-129，不僅戲班本身獲取了較為可觀的預(yù)期經(jīng)濟(jì)收益，還在不期然間擴(kuò)大歌仔戲在新、馬等地的聲威與影響。

概而觀之，勇猛精進(jìn)、拓展商機(jī)的臺灣歌仔戲班接二連三、接踵到訪新加坡，其要么將之作為島外演出的直接目的地，要么以之作為前往東南亞其他地區(qū)的巡演中轉(zhuǎn)處，但都不約而同地視之為其擴(kuò)展海外演藝業(yè)務(wù)的重要基地。她們在為當(dāng)?shù)貎S胞緩解鄉(xiāng)愁、帶來情感慰藉的同時，也于不期然間“催化了新加坡在地劇團(tuán)的轉(zhuǎn)型”[5]97-131，促進(jìn)歌仔戲這一深具草根鄉(xiāng)土情味、富有觀賞娛樂價值的新興劇種在當(dāng)?shù)芈涞厣㈤_花結(jié)果，并漸次改寫當(dāng)?shù)厝A語戲曲的文化版圖。值得一提的是，隨著上述戲班跨海而來的臺灣歌仔戲藝人，有的演員在完成演出之后就匆匆渡?；剜l(xiāng)而成為一時過客；有的藝人則由于憤恨日據(jù)臺灣的酷烈統(tǒng)治，就此停泊、長住星島，并聯(lián)絡(luò)同好、自組班底，以實(shí)際行動在這片土地上呵護(hù)、傳承并發(fā)展此時還顯稚嫩的歌仔戲藝術(shù)。例如，彼時臺灣當(dāng)紅歌仔戲演員黃月亭等人，“便由‘紅鼻張組成鳳舞社，一直演出到1942年，日本占領(lǐng)新加坡后，‘紅鼻張因在臺灣受過日文教育，當(dāng)通譯去了才解散”[6]498。

就目前所掌握的資料來看，境外學(xué)者對早期臺灣歌仔戲班在新、馬的活動情況用力較深、關(guān)注較多，而對閩南歌仔戲班渡海演出的相關(guān)論述較為單薄。不言而喻，若想在復(fù)線的歷史敘事中發(fā)掘主流價值，測繪并拼合早期歌仔戲在新、馬乃至整個東南亞的文化地形圖，顯然需要重視早期閩南歌仔戲班（即使是并不全然都唱歌仔戲）的新馬之旅。根據(jù)原廈門市臺灣藝術(shù)研究所編撰的《歌仔戲史》，其實(shí)早在1928年，原為梨園戲“七子班”后改唱歌仔戲的廈門“雙珠鳳”就遠(yuǎn)渡重洋，“到新加坡演出，場場爆滿，還被邀請到陳嘉庚、胡文虎公館演唱”[7]121。然而這一史實(shí)卻與前文所提的新加坡本地人士關(guān)于早期歌仔戲班在新加坡演出情形的論述存有偏差。原因何在？借由“史實(shí)”與“史識”的雙重辯證，福建師范大學(xué)文學(xué)院王漢民教授給出如下解釋，“估計雙珠鳳班因原是梨園戲班，雖請臺灣人教演歌仔戲，但并沒有完全轉(zhuǎn)型，與臺灣歌仔戲仍有區(qū)別，因而沒有引起新加坡研究者的重視”[8]310-320。除此之外，另據(jù)《福建省志·文化藝術(shù)志》記載，陳朝所率領(lǐng)的歌仔戲“新女班”因所謂的手續(xù)問題而無法于1931年登陸菲律賓演出，轉(zhuǎn)而在1932年“改道峴崗、新加坡等地演出，歷時兩年多”[9]614。endprint

二、昨日之島：開枝散葉結(jié)碩果

如前所論，跨海戲班，涌動南洋，蔚為大觀。茁壯成長、廣受歡迎的歌仔戲迅疾搶占了新、馬閩南語戲曲商演市場乃至民俗活動的大部分份額，不僅讓節(jié)奏緩慢、曲高和寡的南管戲相形見絀幾乎難以立足，還進(jìn)而取代高甲戲獲取“福建戲”乃至“閩劇”的代表性稱謂。是故，現(xiàn)實(shí)演戲空間受到歌仔戲嚴(yán)重擠壓的原有高甲戲班，要么在無奈之下干脆散班、自謀出路；要么以如日中天、氣勢凌厲的歌仔戲為師法對象，“學(xué)習(xí)它的劇本，應(yīng)用它的音樂，語音做表亦步亦趨，務(wù)求達(dá)到全盤臺灣戲化”[10]85，并以壯士斷腕的決絕勇氣改換門庭為“閩劇團(tuán)”（實(shí)為歌仔戲班）以求振衰起蔽。例如，創(chuàng)辦于1910年馬來西亞柔佛州的“福泉興高甲戲班”第二代傳人魏亞永（魏木發(fā)的父親），就順應(yīng)時勢地延攬臺灣藝師彭錦松教授歌仔戲，跟隨潮流地聘請福州師傅改良機(jī)關(guān)布景，并于1936年左右將戲班易名為“新賽鳳閩劇團(tuán)”，從而實(shí)現(xiàn)家族演劇基業(yè)歷經(jīng)百年、“傳承四代”[11]，直到2014年農(nóng)歷二月方才“封起金字招牌，不再唱戲”[12]。值得關(guān)注的是，這波從高甲戲轉(zhuǎn)進(jìn)歌仔戲的時代風(fēng)潮對于劇種的變化影響，并非純?nèi)槐粍拥膯蜗蜻\(yùn)動，而是同步逆反、雙向互動。一方面如前面所言，思路靈活、改弦易轍的高甲戲藝人托庇于流動性與可塑性更強(qiáng)的歌仔戲下維持生計、圖謀進(jìn)取，固然反映閩南高甲戲所代表的南管戲凋零衰落、今不如昔。但從另一方面也可以看到，帶有厚實(shí)表演經(jīng)驗與劇種審美基因之高甲戲乃至其他南管戲藝人的紛紛加盟，直接而有力地重塑了歌仔戲的內(nèi)容題材與演繹形式，使之氣韻風(fēng)姿因應(yīng)劇種之間的張力結(jié)構(gòu)而為之一變，從而在由外而內(nèi)與由內(nèi)而外的反復(fù)辯證中不斷豐富并提升了歌仔戲的美學(xué)面相與現(xiàn)實(shí)品格。

與之同時，鑒于爽朗活潑、俚俗淺近的歌仔戲轟動星馬、備受追捧，敏銳地捕獲戲曲這一轉(zhuǎn)型動向的當(dāng)?shù)亻}南籍華人不免蠢蠢欲動，萌生自組歌仔戲班（團(tuán)）以同外來戲班爭奪本土市場并進(jìn)軍新加坡以外之東南亞廣闊市場的壯志雄心。據(jù)新加坡《聯(lián)合早報》策劃的專題報道，當(dāng)紅花旦林金美于1937年籌資組建了新加坡第一個歌仔戲班“玉麒麟閩劇團(tuán)”[13]并自任班主，而來自廈門鼓浪嶼、曾與“賽月金、 味如珍、諸都美并稱歌仔戲‘四大柱”[14]12-15的“錦上花”（陳錦英）于1947年重返新加坡后則一直擔(dān)任團(tuán)長兼導(dǎo)演。這個在歌仔戲傳播史上具有指標(biāo)意義的劇團(tuán)數(shù)度易名，其曾于1949年更名為“藝聲”，后又改名為“鴻鳴”，20世紀(jì)50年代再次更名為“新麒麟閩劇團(tuán)”，并一度發(fā)展為“東南亞最具聲望的巨型班社，后來分為十幾個班組演出”[15]47-53。另據(jù)現(xiàn)任青島大學(xué)音樂學(xué)院院長、福建師范大學(xué)民族音樂學(xué)博士王靜怡女士，于2002年10月13日于馬來西亞吉隆坡安邦新村九皇爺廟戲臺對劉虎臣先生的采訪記錄，陳錦英在林金美去世后于1983年以“新麒麟”為基礎(chǔ)組建“筱麒麟”[16]43-51并在馬來西亞注冊，直到1991年（陳錦英過世前夕）才轉(zhuǎn)手到劉虎臣、筱金枝（林金美的侄女）夫婦手中。

正所謂，“一花獨(dú)放不是春，萬紫千紅春滿園”，作為歌仔戲傳播主體的戲班劇團(tuán)在劇種歷史傳承與在地發(fā)展的進(jìn)程中扮演了舉足輕重、不可或缺的重要角色。根據(jù)閩南歌仔戲知名編劇楊鷺冰先生（路冰）在上世紀(jì)90年代綜合各方資料而作的《歌仔戲在東南亞一帶衍變發(fā)展的概況》一文中的大致估算，可知東南亞地區(qū)的歌仔戲班大都組建并活動于新加坡這一“閩南移民的重要聚居地”[17]59-63。其中較為有名的業(yè)余與職業(yè)戲班（團(tuán)）兩相疊加前后共有三十余團(tuán)，分別為“新賽鳳閩劇團(tuán)”、“新麒麟閩劇團(tuán)”、“南藝閩劇團(tuán)”（由新加坡歌臺“鬼才編導(dǎo)”關(guān)新藝主持）及其分班“美美閩劇團(tuán)”、“筱鳳閩劇團(tuán)”（魏木發(fā)堂妹魏筱鳳于1957年成立）及其分班“寶鳳閩劇團(tuán)”、“梅蘭閩劇團(tuán)”、“雙飛燕閩劇團(tuán)”、“新美鳳閩劇團(tuán)”、“慶華閩劇班”（后更名為“新慶華”）、“團(tuán)麒麟閩劇團(tuán)”、“新慶華閩劇團(tuán)”（魏麗蓮與友人接辦）、“華代閩劇團(tuán)”、“快樂閩劇團(tuán)”（溫小清與黃紅紅等人于1974年1月合創(chuàng)）、“新燕玲歌劇團(tuán)”（魏梧桐與魏筱娟于1978年合辦）、“新玉蓮閩劇團(tuán)”、“黑貓閩劇團(tuán)”、“鶯燕閩劇團(tuán)”（林鶯鶯、林燕燕姐妹在馬來西亞吉隆坡聯(lián)合組織）、“鷺聲閩劇團(tuán)”、“時代歌舞劇團(tuán)”（后更名為“牡丹閩劇團(tuán)”）、“牡丹歌舞團(tuán)”（此團(tuán)系馬來西亞檳城商人吳金獅創(chuàng)辦）、“麒麟閩劇團(tuán)”、“福祿壽閩劇團(tuán)”（魏仁山于1975年5月成立）、“日華閩劇團(tuán)”（戰(zhàn)后更名為“振華閩劇團(tuán)”）、“新月鳳閩劇團(tuán)”、“新敦凰閩劇團(tuán)”、“華南閩劇團(tuán)”、“鷺聲閩劇團(tuán)”、“青年閩劇團(tuán)”、“紅牡丹閩劇團(tuán)”、“光明閩劇團(tuán)”、“龍鳳閩劇團(tuán)”、“昆侖閩劇團(tuán)”、“雙明鳳閩劇團(tuán)”（王初樺與吳月明夫婦于1986年5月創(chuàng)辦）等等。另據(jù)新加坡知名文史學(xué)人、多年從事剪報工作的許永順先生撰寫于2012年11月26日的《當(dāng)前新加坡職業(yè)福建劇團(tuán)17家·記錄相片（2007—2010）》這一章節(jié)中的統(tǒng)計，當(dāng)前新加坡還活躍的歌仔戲職業(yè)劇團(tuán)約有十六七個，分別為“福建柏華閩劇團(tuán)”“歌藝歌仔戲”“南藝閩劇團(tuán)”“秋藝歌仔戲”“雙飛燕閩劇團(tuán)”“雙明鳳閩劇團(tuán)”“福建四季春歌仔戲”“王泗妹閩劇團(tuán)”“筱鳳閩劇團(tuán)”“筱麒麟閩劇團(tuán)”“筱玉隆劇團(tuán)”“新寶鳳閩劇團(tuán)”“新鳳珠歌仔戲”“福建新慶華劇團(tuán)”“福建新賽風(fēng)劇團(tuán)”“新燕玲歌劇團(tuán)”“新月凰歌仔戲”[18]97。

三、時代悲歡：從世情尋覓生機(jī)

無須諱言，場內(nèi)風(fēng)月總是與場外風(fēng)云相互纏繞，戲曲發(fā)展的小環(huán)境與政治經(jīng)濟(jì)的大氣候休戚相關(guān)，因之，地方劇種浮沉起落、悲歡聚散的個體命運(yùn)往往是波譎云詭、變幻弗居之歷史整體圖景的具體投射。隨著世界大戰(zhàn)的臨近與到來，歌仔戲在新、馬等地的發(fā)展勢頭亦猛然陡轉(zhuǎn)。首先是歌仔戲頗為尷尬的地緣出身與敏感身份造成觀眾的過度聯(lián)想，甚至一度引發(fā)非理性的抵制風(fēng)潮。據(jù)上官流云不無感慨的回憶，“歌仔戲在閩南各地遭禁演后，其影響力甚至伸展到新馬一帶。當(dāng)時新馬的閩劇團(tuán)也大有城門失火之概，本地觀眾亦有一陣子抵制不看的事件發(fā)生”[10]87。與之不無關(guān)聯(lián)的是，彼時已成驚弓之鳥的英國殖民者對于來自日據(jù)臺灣的歌仔戲藝人心存警惕而采取過度措施，使得人心浮動、惶惶不安。同樣依據(jù)上官流云的描述，“日軍南侵?jǐn)?shù)月，部分來自臺灣的演藝人，在馬來西亞被英政府懷疑是日本諜報人物，統(tǒng)統(tǒng)被逮捕往巴生港口的集中營。當(dāng)日軍逼近吉隆坡時，這批遭拘留者又被輪船運(yùn)往印度。黃月亭老先生就是其中一位身歷其境者，他在印度集中營渡過了六年漫長的苦難日子”[10]87。endprint

1942年2月15日，日本占領(lǐng)新加坡并將之更名為“昭南島”（Syonan-to），開啟長達(dá)三年零六個月的統(tǒng)治。在華語戲劇發(fā)展史的主流敘述口徑下，“日據(jù)”階段的新加坡不僅業(yè)余演戲幾乎絕跡、社員星散，即使是職業(yè)演出市場也受到極大沖擊。盡管就日本人的統(tǒng)治策略而言，其為了掩人耳目、粉飾太平，軟硬兼施、威逼利誘戲班“演戲”造勢，據(jù)稱其還曾經(jīng)一度施行只有參加演出的藝人方才“配給糧食，否則不配給”[19]8的伎倆。但這種“蘿卜加大棒”的雙面政策，顯然難以從根本上扭轉(zhuǎn)戰(zhàn)爭狀態(tài)下演戲行業(yè)的整體蕭條。根據(jù)賴素春等人對“昭南日報社”出版的《南光周刊》每期所刊載的“新大世界周間游藝報道”的檢索發(fā)現(xiàn)，無論是在“新世界游藝場”中的“銀星座”“新星座”“極樂座”，還是“大世界游藝場”中的“東光座”“北辰座”“大勝館”都沒有福建戲（歌仔戲）的演出紀(jì)錄。有鑒于游藝場是彼時歌仔戲除了廟旁街口搭棚演戲之外最為重要的演出場域，由此管中窺豹、可見一斑。

“二戰(zhàn)”之后，在戰(zhàn)爭期間受到壓抑的新加坡演戲市場迅速復(fù)蘇并邁向繁榮，歌仔戲等當(dāng)?shù)孛癖娤猜剺芬姷那嚮顒右埠芸旎謴?fù)并超越往日的榮光盛景。然而同樣令人感傷不已的是，1945年到1965年這二十年，也是歌仔戲等方言戲曲在現(xiàn)代性歷史大勢之下走向衰頹的最后輝煌。隨著1965年8月新加坡脫離馬來西亞聯(lián)邦獨(dú)立引起的文化生態(tài)改變（如新馬分立導(dǎo)致原本一體的戲曲市場被分割而萎縮，大大影響兩地之間的戲曲交流與發(fā)展），以及全球化浪潮下多元娛樂格局的形成與年輕世代審美趣味的轉(zhuǎn)型，活動空間日漸逼仄、演員與觀眾雙雙大量流失的本地職業(yè)戲曲劇團(tuán)，其主要“表演場域”漸次從游藝場內(nèi)的固定舞臺、冷氣開放的商業(yè)劇場，轉(zhuǎn)而依靠傳統(tǒng)的民俗活動來延續(xù)度日，主要服務(wù)對象似乎也從熙熙攘攘的“現(xiàn)實(shí)人”，轉(zhuǎn)向庇護(hù)世人的“超現(xiàn)實(shí)存在”。盡管自1980年以來，新加坡社會的有識之士重新重視歌仔戲為代表的華語傳統(tǒng)戲曲（作為華族文化現(xiàn)實(shí)表征）的獨(dú)特性與重要性，為其大聲呼吁與多方奔走，近些年來新加坡政府機(jī)構(gòu)也出于“促進(jìn)各族多元化文化發(fā)展，保留各民族的文化特色”[6]469的現(xiàn)實(shí)考量，采取相應(yīng)動作支持與鼓勵華族戲曲藝術(shù)的傳承發(fā)展（如開展“薪傳戲曲匯演”），但誠如身在其中的賴素春博士所言，“有一定的成效，但也不容樂觀[20]66。

在檢視本土劇團(tuán)的觀演情形之后，我們再簡要回顧到訪新加坡的劇團(tuán)情況。根據(jù)許永順在《海外歌仔戲（薌?。┰谛录悠芦I(xiàn)藝》中的介紹，在1963年到2005年四十年間，總共有25個境外歌仔戲團(tuán)到訪新加坡。若以1982年為分界線，前面二十年主要是來自臺灣地區(qū)的歌仔戲團(tuán)（10團(tuán)次）；后二十年由于大陸改革開放的逐步深入，福建歌仔戲團(tuán)（10團(tuán)次）也頻頻應(yīng)邀來訪，從而與臺灣歌仔戲團(tuán)（12團(tuán)次）平分秋色。針對上述劇團(tuán)的訪新時間，許永順根據(jù)其本人多年來的剪報材料結(jié)合臺灣學(xué)者沈慧如《論臺灣歌仔戲與新加坡的交流》一文中的梳理，勾勒這25個劇團(tuán)的35次獻(xiàn)演情況：“1964年至1965年，臺灣柏華閩劇團(tuán)。1965年，臺灣牡丹桂劇團(tuán)。1968年，臺灣日月園閩劇團(tuán)。1969年，臺灣三紅珠歌劇團(tuán)。1971年，文萊群聲兒童閩劇團(tuán)。1974年，臺灣秋月閩劇東南亞巡回團(tuán)。1976年，臺灣新秋月歌劇團(tuán)。1976年，臺灣臺視聯(lián)合歌劇團(tuán)。1977年，臺灣臺視聯(lián)合歌劇團(tuán)。1981年，臺灣臺視聯(lián)合歌劇團(tuán)。1983年，福建省漳州薌劇團(tuán)。1985年，臺灣楊麗花歌仔戲團(tuán)。1985年，廈門歌仔戲團(tuán)。1986年，臺灣‘華視神仙歌仔戲劇團(tuán)。1987年，臺灣電視綜合歌仔戲團(tuán)。1989年，臺灣民聲歌劇團(tuán)。1990年，福建廈門歌仔戲劇團(tuán)。1992年，臺灣明華園歌仔戲團(tuán)。1993年，廈門同安呂厝華興薌劇團(tuán)。1994年，臺灣（臺南）鶯藝歌仔戲團(tuán)。1995年，廈門市歌仔戲劇團(tuán)。1995年，臺灣蘭陽戲劇團(tuán)。1997年，漳州市藝煊歌仔戲團(tuán)。1998年，臺灣陳美云歌劇團(tuán)。1999年，廈門歌仔戲劇團(tuán)。2000年，臺灣陳美云歌劇團(tuán)。2001年，廈門市歌仔戲劇團(tuán)。2001年，臺灣河洛歌仔戲團(tuán)。2002年，臺灣嘉義賽樂水錦歌劇團(tuán)。2004年，臺灣民權(quán)歌劇團(tuán)。2004年，廈門市歌仔戲劇團(tuán)。2005年，臺灣陳美云歌劇團(tuán)。2005年，臺灣明華園歌劇團(tuán)?！盵21]54概而觀之，就傳播模式而論，到訪新加坡的閩臺歌仔戲團(tuán)大體不出“鄉(xiāng)情邀演、官方組織、藝術(shù)交流”[22]83這三種模式；就傳播效果而言，其用親切動人的“鄉(xiāng)音”聯(lián)絡(luò)“鄉(xiāng)賢”、化解“鄉(xiāng)愁”、維系“鄉(xiāng)情”，推動“閩南海絲文化圈”[23]79-82的現(xiàn)實(shí)發(fā)展。

四、昨夜星辰：聯(lián)姻電視拓空間

“卻顧所來徑，蒼蒼橫翠微。”1963年2月15日，新加坡開啟電視服務(wù)，從此包括歌仔戲在內(nèi)的傳統(tǒng)戲曲在傳統(tǒng)舞臺之外擁有了全新的觀演空間。依據(jù)許永順不甚明晰的個人回憶，在小小的電視熒光屏上出現(xiàn)的第一部歌仔戲是由“新麒麟閩劇團(tuán)”公演的《迎春接福》。據(jù)稱，上映于1965年2月這一喜慶而又敏感之時間節(jié)點(diǎn)的《迎春接?！罚\(yùn)用45分鐘的時長演繹一出經(jīng)典老套的男女邂逅、一見鐘情、終成眷屬的才子佳人故事。同樣作為電視臺新春特備節(jié)目的還有播映于1966年1月22日（農(nóng)歷大年初二）、由“南藝閩劇團(tuán)”出演的《狀元夫人》。除此之外，處在摸索階段的電視臺還在1965年8月18日與19日重映了由“新麒麟閩劇團(tuán)”于1958年演出的新加坡本地歌仔戲電影《醉打金枝》，舊戲回放，以饗觀眾。

值得一提的是，新、馬分立之后的新加坡電視臺雄心勃勃地于1968年6月推出一項以“福建戲”（歌仔戲）與“潮州戲”為主的地方戲曲攝制規(guī)劃，不僅有力推動新加坡電視歌仔戲的跨越式發(fā)展，造就7個月內(nèi)播出16部的“電視福建戲黃金時代”；而且讓其所代表的傳統(tǒng)民俗曲藝在免于“絕活成為絕唱”之宿命的同時，成為族群共同體想象的重要資源。許永順根據(jù)當(dāng)年《電視與廣播》雙周刊的統(tǒng)計，在電視臺大攝影棚內(nèi)搭建的40平方米的“電視舞臺”上，總計有4個各擅勝場、獨(dú)標(biāo)其風(fēng)的福建戲班出演這些每出約三小時、分成四段播出的電視歌仔戲。現(xiàn)將上述參演劇團(tuán)與劇目名稱略述如下。由“新賽鳳閩劇團(tuán)”出演的有《義仆救主》（分別于1968年9月28日、29日與10月5日、6日播映，魏木發(fā)編導(dǎo)）、《碧玉簪》（1968年10月12日、13日與10月19日、20日播映，魏半仙導(dǎo)演）、《雙花樹》（又名《雷打滅尸》，1968年10月26日、27日與11月2日、3日播映，魏半仙導(dǎo)演）、《珍珠塔》（1968年11月9日、10日與11月16日、17日播映，魏半仙導(dǎo)演）；由“麒麟閩劇團(tuán)”出演的有《恩仇記》（1968年11月23日、24日、30日與12月1日播映，“萍上珠”編劇，許進(jìn)國導(dǎo)演）、《啞賊鳴冤》（1968年12月7日、8日、14日與15日播映，“萍上珠”編導(dǎo)）、《母女淚》上下集（上集于1968年12月21日、22日、28日與29日播映，下集于1969年1月4日、5日、11日與12日播映，“萍上珠”編導(dǎo)）；由“南藝閩劇團(tuán)”出演的《神刀怪俠》（1969年1月18日、19日、25日與26日播映）、《善惡結(jié)果》（1969年2月10日、11日、17日與18日播映，林美美與林娟娟主演）、《陰陽鏢》（1969年2月15日、16日、22日與23日播映，顧雄編導(dǎo)）、《丁蘭刻本》（1969年3月1日、2日、8日與9日播映，林美美編導(dǎo)）；由“筱鳳閩劇團(tuán)”出演的《八義會神州》上下集（上集于1969年3月15日、16日、22日與30日播映，下集于1969年3月29日、30日與4月5日、6日播映，方金樓導(dǎo)演）、《孔雀東南飛》、（1969年4月12日、13日與4月19日、20日播映，魏筱鳳與魏筱娟主演）、《玉鴛鴦》（1969年4月26日、27日與5月3日、4日播映）。然而令人頗感遺憾的是，這項預(yù)計要完成160部戲曲攝制的宏大計劃，由于人事變動等主客觀原因高開低走，前后只持續(xù)八個月便草草收場，宛如一現(xiàn)曇花。endprint

為了滿足廣大“閩劇迷”盼望播映所謂“閩劇”（即歌仔戲）的吁請，新加坡電視臺在1970年到1975年期間維持每年三四出的制作規(guī)模，大概拍攝了21出“福建戲”（歌仔戲）。依據(jù)許永順先生對當(dāng)?shù)貓罂募?xì)膩爬梳，在這一波瀾不驚的“平淡時期”，新加坡電視歌仔戲曾有如下劇團(tuán)在電視機(jī)屏幕上留下聲像。曾在新加坡電視歌仔戲“黃金時期”乘風(fēng)破浪、活躍異常的“新賽鳳閩劇團(tuán)”應(yīng)邀開演4部，分別為熱鬧滾滾的《慶元宵》（1970年2月15日）、意蘊(yùn)綿長的《春秋美人》（1970年7月9日）、賺人眼淚的公案劇《新陳世美》（1971年12月25日）和慷慨悲涼的歷史劇《風(fēng)波亭》（即《精忠報國》，1972年7月27日）?！靶瞒梓腴}劇團(tuán)”也有4部作品應(yīng)時開畫，分別是《一門三進(jìn)士》（1971年9月24日播映）、《點(diǎn)金術(shù)》（1973年2月5日）、《火鴛鴦》（上下集均在1974年播出）、《清風(fēng)亭》（1975年3月23日、30日）。“麒麟閩劇團(tuán)”則有《國仇家恨》（1971年9月9日）、《雜貨奇緣》、（1972年）、《合家歡福祿壽》（1972年）3部作品?！半p飛燕閩劇團(tuán)”有2部上演，《啞子狀元》（1970年4月9日）和《巧合奇緣》（陳金樹編導(dǎo)，1974年1月24日）；“南藝閩劇團(tuán)”亦推出2部作品，《萬古流芳》（1971年1月27日、28日）與《手足情深》（1974年8月4日）?！靶聭c華閩劇團(tuán)”演出1部纏綿細(xì)膩的《送京娘》（1973年5月20日），剛剛成立的“福祿壽閩劇社”也出演1部膾炙人口的《癡情傻公子》（1975年5月）。除了上述7個新加坡本地劇團(tuán)之外，這個階段還有臺灣地區(qū)“秋月歌劇團(tuán)”的《萬古流芳》（1974年10月20日、27日）和文萊“群聲兒童閩劇社”的《包公斬千金》（1971年6月3日）登上熒屏。另外，在1975年2月21日還上映了1部劇團(tuán)名稱并不清楚的《元旦巧遇》。

在接下來的1976年到1980年，新加坡電視歌仔戲進(jìn)入下滑不振的低潮時期，五年間只留下區(qū)區(qū)8部的上映記錄，且大多集中在普天同樂、闔家團(tuán)聚的節(jié)慶期間。當(dāng)中除了臺灣地區(qū)名聲遐邇的“臺視聯(lián)合歌劇團(tuán)”應(yīng)邀出演的《西廂記》（1978年4月2日）之外，其余7部均由擅長古裝戲、標(biāo)榜“改良閩劇”的“福壽祿閩劇社”演出。這7部古裝戲分別為1976年農(nóng)歷正月初二上映的《鸞鳳和鳴》，1977年農(nóng)歷正月初二上演的《糊涂官》，1977年12月25日開播的《蕭飛鳳》上集，1978年1月1日播映的《蕭飛鳳》下集，1978年2月28日播出的《龍鳳配》下集，1979年農(nóng)歷大年初一播放的《雙鳳奇緣》，以及1980年1月30日放送的《苦命花》。正是鑒于今昔反差如此之大，始終站在社會現(xiàn)場觀察新加坡華族戲曲的許永順用溫婉含蓄的筆觸寫道，隨著新加坡于1979年“正式推廣‘講華語運(yùn)動，鼓勵華人多講華語，少用方言……方言節(jié)目逐年禁止在電視與電臺播放”[24]68，當(dāng)?shù)仉娨暸_不僅很少甚至幾乎沒有專門攝制本土電視歌仔戲，即使是向境外地區(qū)購買電視歌仔戲節(jié)目播映都不多見。

注釋：

（1）由于上官流云在《從歷史悠久的梨園戲團(tuán)談起》一文中寫道，“一九二七年，在新加坡大世界上演的第一團(tuán)歌仔戲是鳳凰班”，緣此，不少學(xué)者據(jù)此認(rèn)定“鳳凰班”早在1927年就在新加坡公演。然而這種說法并不妥當(dāng)，地點(diǎn)與時間兩個要素至少一個有誤，因為“大世界演藝場”創(chuàng)立于1931年5月。另據(jù)薌劇知名老藝人林文祥生前回憶，“鳳凰班”的前身就是1929年到廈門龍山戲院演出的臺灣歌仔戲“霓進(jìn)社”。

（2）不同于大陸學(xué)界（特別是福建地區(qū)）將“福州戲”稱作“閩劇”的主流說法，新加坡方面往往使用“閩劇團(tuán)”（“閩劇班”）來稱呼“唱歌仔戲”的劇團(tuán)。其產(chǎn)生的具體原因存有不同看法。原新加坡南洋大學(xué)謝云飛在與人合著的《四大傳奇及東南亞華人地方戲》指出，新加坡閩南籍僑胞基于民族感情，痛感日本殖民者占據(jù)臺灣地區(qū)，因而將“臺灣戲”（即歌仔戲）改稱“福建戲”。新加坡本地文藝愛好者許永順則從口語表達(dá)與書面語體兩個維度辨析歌仔戲的不同稱謂。其認(rèn)為，在日常生活的口語交談中通常使用“福建戲”一詞來指稱歌仔戲（包含“臺灣歌仔戲”與“閩南歌仔戲”），而在較為正式的文字書寫時，則普遍使用“閩劇”這個概念。

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