黃凱琳

【摘要】 隨著社會的發(fā)展，電影中女性對男性的救贖形象在不同的時代背景下具有不同的含義。不同于謝晉導演和李少紅導演的影片，程耳的影片中女性對男性的救贖并不是為了適應社會大背景、反映某種思想的目的，而是在社會的基本構成單位——家庭中順其自然地展開。影片《第三個人》通過妻子肖風的陪伴感染實現就何偉的救贖。在《羅曼蒂克消亡史》中則是通過共同哺育的孩子引起父親的牽掛，對男性進行拯救?！哆吘筹L云》中，毒梟在被女性救贖——自我救贖——救贖女性的過程，把程耳電影中的救贖主題推向了一個新的高度。在現代化高速發(fā)展，現代性不斷扭曲的社會現狀中，程耳電影中女性對男性的救贖現象應運而生，順應了時代的需求。打破了社會上固有的社會秩序和傳統，反抗了以男權為中心的制度體系，喚起了觀眾對現代社會的思考，避免在人們在發(fā)展中迷失自我。程耳電影中體現的女性對男性的救贖，也是對當代電影熒幕話語權利的反轉，豐富了熒幕的表現力，增強了熒幕的多樣性，也將引領著人們不斷探索熒幕的多種可能性。

【關鍵詞】 程耳電影；女性；救贖

[中圖分類號]J90 [文獻標識碼]A

克拉考爾曾經說過：“一個國家的電影比其他藝術手段更能直接反映這個國家的心理。因為電影是一種非個人化的產品，同時影片是為大眾制作的，它滿足大眾欲望。”[1]3-4 “文化大革命”結束后，整個社會都在對“文革”進行批判和反思。經歷過政治動蕩的男性內心受到了極大的創(chuàng)傷，急需具有“真善美”、母性光輝的傳統女性形象的拯救。謝晉導演的“反思三部曲”——《天云山傳奇》《牧馬人》《芙蓉鎮(zhèn)》處在這樣的主流意識之中，展現了在時代大背景下女性對男性的救贖。《牧馬人》中，男主人公許靈均在文化大革命期間因為有一個出國的父親，被定為反動官僚資產階級的出身，打成“右派”下放到敕勒川去喂馬。許靈均一直對“右派”的身份耿耿于懷，他為自己的身份感到羞恥和自卑。妻子李秀芝踏實肯干、自信勇敢的精神驅散了他內心的陰云，使他坦然面對自己的身份。20年后，父親從美國回來要把他帶走繼承財產，當他在物質生活和精神追求之間搖擺不定的時候，妻子的冷靜和睿智幫他指引了前進的道路，他留在了日新月異的祖國實現自己的抱負。影片在撥亂反正的大背景下，沒有直接對“文化大革命”進行批判，而是以女性的母性光輝暗指祖國的溫暖懷抱，拯救在“文革”中被摧殘的男性形象。不同于男性導演的視角，女性導演李少紅更能夠利用自己的女性優(yōu)勢，細膩地把握女性的內心世界，體現女性意識的救贖。在影片《戀愛中的寶貝》中，李少紅顛覆了傳統的賢良淑德的女性形象。在生活節(jié)奏不斷加快的當下，她極具挑戰(zhàn)性地把目光投向先鋒女性主題意識的構建，以此探討環(huán)境巨變下女性意識的潛在內涵。[2]劉志是一個在物欲橫流的社會中沒有寄托、精神麻木的男性形象，他一直幻想擁有一個浪漫的女性伴侶，一起逃離枯燥無味的生活。當精靈般的“寶貝”闖入他的世界的時候，給他帶來了戀愛的激情和生活的希望。“寶貝”用自己的純真和熱情拯救了劉志麻木的靈魂，使他走出了長期壓抑的精神桎梏。不管是謝晉的“反思三部曲”還是李少紅的《戀愛中的寶貝》，在刻畫女性對男性的救贖形象中，賦予了女性明顯的性格特征，并做出了符合性格特征的行為，帶有強烈的女性意識復蘇、女性主義發(fā)展的意味。新時期的導演程耳，在他影片中刻畫的女性對男性救贖的情節(jié)，卻是以一種潤物細無聲的狀態(tài)呈現出來。其電影席卷著一股強大的力量顛覆了長期霸占熒幕的男性形象的政治權利，對國內電影的熒幕構成造成了巨大的沖擊。

自1999以來，程耳一共拍攝了四部影片：《犯罪分子》《第三個人》《邊境風云》《羅曼蒂克消亡史》，每部作品的影響力都是巨大的。其中《犯罪分子》是他的畢業(yè)作品，程耳曾帶著這部作品參加了國內外多個短片競賽；很少同時出演影片的徐崢和陶虹夫婦在《第三個人》中扮演一對夫妻；《邊境風云》上映以來獲得了業(yè)界的好評，一舉拿下第13屆華語電影傳媒大獎最佳電影、最佳新導演兩個重量級獎項；2016年上映的《羅曼蒂克消亡史》更是聚集了葛優(yōu)、章子怡等眾多影視明星，與同天上映的張藝謀新作《長城》同臺PK，獲得了一億多的票房，并參加了第41屆多倫多國際電影節(jié)特別展映。程耳被華誼兄弟視為“創(chuàng)作天才”。程耳畢業(yè)于北京電影學院導演系，他的作品帶有學院派一貫的個人風格，又不局限于學院派對社會現實的批判和反思。他的影片中注重男女陰陽的協調搭配，女性對男性的救贖并不是為了適應社會大背景、反映某種思想的目的，而是在社會的基本構成單位——家庭中順其自然地展開。

西蒙娜·德·波伏娃曾在《第二性》中指出：“在基督教傳統中，女性的精神被高度抽象化為一種以圣母瑪利亞為代表的悲憫與溫柔的女性氣質，而她原始本質中的肉體則被不斷地淡化，直至成為善的化身成為男人通過她實現自我超越和得到拯救的一個理念。更重要的是，女性不僅是男性的靈魂，而且是家庭城市國家民族，乃至整個人類文明的靈魂。”[3]165在《第三個人》中，何偉長期禁錮在自己的陰暗面中不能自拔，13歲時，他對肖風一家充滿了仇恨，仇恨她家的大房子、仇恨她家的院子里種著鮮花、仇恨她的爸爸可以每天戴著手表、仇恨她的媽媽可以悠閑得穿著睡衣在家里打扮、仇恨肖風永遠穿著干凈的衣服趾高氣昂的樣子……于是，在一天晚上，他殺死了肖風的父母，并拿走肖風家的一個相框和手表。何偉并不覺得殺人是錯誤的，他認為在那個年代人們只會等著被殺，他敢于殺人，他是勇敢的、有理想的、懂得自律的，他只為了偷走東西有損他的品格這件事情耿耿于懷。與其說何偉對肖風家的富有產生仇恨，不如說他因為羨慕肖風卻得不到她那樣的生活而產生了仇恨。20年后，何偉娶了不明真相的肖風，失去光環(huán)的肖風并沒有被人生的變故打倒，她依然樂觀地面對生活，為了家庭無私付出。肖風的“善良、真誠、樂觀”女性氣質慢慢消解了何偉的“仇恨、冷漠”，拯救了深陷囹圄而不自知的何偉。何偉在無聲中得到救贖，又在不自覺中贖罪。何偉潛意識里對姐妹倆進行著補償，他細心照顧肖風生病的妹妹肖可，熱心幫助肖可處理生活中、工作上的問題。何偉的救贖也體現在他開車撞到一個女孩后，及時把女孩送到醫(yī)院，經過醫(yī)生檢查，車禍對女孩沒有造成身體上的傷害，但是發(fā)現了女孩腦子里長著的一顆腫瘤急需治療。何偉作為一個意外事故評估員，他利用工作之便，把自己的一張保單改成女孩的信息，幫助素不相識的女孩從保險公司套出一大筆手術費。何偉的這一個行為，也是在對同樣患有腦瘤的肖可贖罪。導演程耳巧妙地運用物體強大的象征表現力，深化了救贖的主題。何偉從車內怎么都打不開車門，需要肖可從外面才能打開，而肖可坐在同樣的位置就可以輕松從車內打開車門?！伴T”作為一個象征符號，“開門”這一動作就是何偉在突破自己內心的過程，他努力想打開自己的心結卻屢遭失敗，是肖家姐妹從外面慢慢打開了他的心門。救贖的主題在趙薇導演的《致我們終將逝去的青春》中也有涉及，經過了青春的愛情歲月，鄭微喜歡的兩個男人林靜和陳孝正都拋棄她“出國深造”。多年之后，鄭微一個人在職場打拼，林靜和陳孝正同時回到鄭微身邊，想要拯救被愛情傷害至深的鄭微。故事的結局，鄭微拒絕了兩個男人的拯救，決定把青春當作回憶，繼續(xù)新的生活。趙薇的這部片子對拯救持有批判的態(tài)度，劇中的兩個男人自帶圣人光環(huán)突然降臨在鄭微面前進行拯救，卻遭到當事人的拒絕，這種拯救是自私的、帶有目的性的，相比之下程耳《第三個人》中無形卻飽含力量的拯救更能打動人心。endprint

如果說程耳在《第三個人》中表現出通過陪伴感染達到救贖，那么在《羅曼蒂克消亡史》中則是通過共同哺育的孩子引起父親的牽掛，對男性進行拯救?！霸谥袊说脑捳Z系統和內心世界里，總是把母親（而不是父親）作為最神圣最崇高的人格‘象征……在很大意義上可以說，‘母性崇拜是歷史地積淀在中華民族文化意識極深之處的‘原始情節(jié)，是炎黃子孫同自己的本土文化之間永遠割舍不斷的情感‘臍帶……它本質上是一種文化主體意義上的崇拜感和歸屬感?！盵4]162程耳很喜歡賦予影片中起救贖作用的女性以母親的身份，把孩子作為一個故事發(fā)生轉變的推動力。在《羅曼蒂克消亡史》中，渡部是個在上海生活安家的日本人，他表面是上海灘幫派大佬陸先生的妹夫，實則是日本派遣到中國的間諜。渡部一直以上海人自居，在外人面前表現出對日本身份的避諱和厭惡，他深知中日戰(zhàn)爭不會結束，自己也不會活著回到日本。但是他無法壓抑自己對祖國的向往，他以為自己與上海的一切都無感情，當日本同胞找到渡部要刺殺陸先生及其家人的時候，渡部義無反顧地答應了。父與子，是人類血緣關系中最重要的鏈條。[5]在一次戰(zhàn)爭中，渡部受了傷，在身體極度虛弱的時候，腦子里浮現出人生最美好的時光就是陽光下，妻子站在門口看著渡部帶著兩個兒子在院子里玩耍的愉快溫馨的場面，他從來沒有這么強烈的愿望想要活下來。是妻子賦予渡部父與子之間割不斷的骨肉親情，對渡部進行了救贖，使得他在刺殺的時候故意放走陸先生去照顧自己的孩子，卻給自己留下了后患?！芭杂脕碚饶行詥拘涯行缘母驹?，則是‘為男人生兒育女，重建家園?！盵6]93程耳通過男女兩性共同的孩子對男性形象進行救贖，把女性對男性救贖的意義進行了升華，人世間最親密的關系具有強大的力量拯救頑固的罪惡。

程耳電影中救贖的主題并不僅限于女性對男性進行救贖這一單一的形式，在電影《邊境風云》中，毒梟在跟著前任老大販毒的過程中被警察識破，情急之下毒梟劫持了牙醫(yī)的女兒小安，帶她逃回緬甸，親手殺死了老大的兒子及其黨羽，成為販毒集團的大佬。小安在毒梟身邊慢慢長大，并成為毒梟的妻子。小安拒絕了父親的召喚，執(zhí)意留在毒梟身邊，默默陪伴他，并教販毒基地的孩子學習。在毒梟被屬下活埋的時候，小安義無反顧跳下去陪毒梟一起“赴死”。小安喚醒了毒梟內心深處的溫柔和良知，毒梟決定金盆洗手，面對警察的追捕、黑幫的追殺、小安父親的怨恨，毒梟決定突出重圍干完最后一票帶著小安遠走高飛。不料，小安的父親伙同警察在機場設下陷阱，一舉擊斃毒梟。毒梟仿佛知道在機場等待他的是什么樣的結局，他把最后得到的一筆錢藏到劫持小安的牙科診所里，毅然走到機場，用自己的犧牲回報小安的救贖，并為小安創(chuàng)造一個安全穩(wěn)定的生活環(huán)境。臨死前的毒梟是平靜的，他獲得了救贖，得到了心靈的洗滌。叔本華曾經說過：“人在根本上看，不過是活脫脫的一團欲望和需要，是各種需要的凝聚體。”[7]13相比較之下，費里尼《大路》中的藏巴諾的結局是凄涼的。在杰米索米娜精神受到打擊無法為藏巴諾繼續(xù)掙錢的時候，藏巴諾拋棄了這個一直愛著他、陪伴他、給他溫暖和歡樂的女性。當他知道杰米索米娜去世的時候，環(huán)顧四周，他仍然孑身一人，孤獨與悔恨包裹著他。同樣被一個默默無聞、善良真誠的女性救贖，毒梟接受了小安的救贖，他在拯救中找到了自我；而藏巴諾無情的踐踏了杰米索米娜的救贖，他只能在煎熬中繼續(xù)茍延殘活?！哆吘筹L云》中，毒梟在被女性救贖——自我救贖——救贖女性的過程，把程耳電影中的救贖主題推向了一個新的高度。

縱觀當下社會，經濟的快速發(fā)展引領著社會制度不斷變革，處于政治權利中心的男性，為了穩(wěn)定自己的地位，不斷追逐物質化的需求，將對自己的人生價值的衡量物化為擁有的金錢和霸占的資源的多少。正如《邊境風云》中的毒梟，為了活命殺掉了前任毒梟的親信成為領導者，又為了鞏固自己的地位，不斷販毒賺錢養(yǎng)活手下，不斷殺死背叛者。在現代化高速發(fā)展，現代性不斷扭曲的社會現狀中，程耳電影中女性對男性的救贖現象應運而生，順應了時代的需求?！兜谌齻€人》中的何偉，把殺人看作是勇敢的行為，他的自大使他錯誤地認為他做的任何事情都是正確的。他一直活在自己為自己設置的屏障里，妻子肖風的真誠、樂觀，吸引著何偉一點點靠近，最終屏障被打破，何偉開始重新思考生存的意義和價值。程耳影片中女性對男性的救贖，打破了社會上固有的社會秩序和傳統，反抗了以男權為中心的制度體系，喚起了觀眾對現代社會的思考，避免在人們在發(fā)展中迷失自我。

程耳電影中體現的女性對男性的救贖，是對當代電影熒幕話語權利的反轉。有學者認為：“張藝謀電影的世界是一個傾斜的世界，向女性那一面大幅度的傾斜。”[8]190無疑，張藝謀的電影在人物設置上有一個特點——每部作品都有女性作為故事的主人公。但是張藝謀電影中的女性形象所產生的行動受到男性磁場的強烈干擾，在張藝謀的電影中男性擁有堅不可摧的熒幕話語霸權。影片《紅高粱》散發(fā)著濃厚的雄性荷爾蒙，余占鰲果敢、勇猛的男子氣概引領著這個時代的熒幕形象。在影片《大紅燈籠高高掛》的始終，陳老爺都是一個缺席的視覺形象，但是他的聲音、他的威嚴冷酷掌控著劇情的發(fā)展，彰顯了男性在熒幕上的話語霸權。男性對于權利的掌控從來沒有削弱，長期把控著熒幕上的絕對力量。程耳的電影突破了熒幕上一貫的男性主宰的神話，塑造了與男性具有平等夫妻關系的女性形象，通過女性形象對男性形象的干預和影響，從而使得男性形象在女性的潛移默化的影響下得到救贖。無論是《第三個人》中的何偉，還是《羅曼蒂克消亡史》中的渡部，還是《邊境風云》中的毒梟，他們在殺人之后都不會為自己的行為進行懺悔，反而享受著殺人之后帶來的安逸和享樂。直到具有真善美的女性形象的出現，用愛和善良救贖了冷漠的男性形象。程耳電影中，對女性形象地位的提高，削弱了當代電影男性形象的熒幕力量，影片故事的發(fā)展不再只受到男性形象的牽引，而是由男性形象和女性形象共同摩擦火花，推動情節(jié)發(fā)展。程耳電影中的這一現象，豐富了熒幕的表現力，增強了熒幕的多樣性，也將引領著人們不斷探索熒幕的多種可能性。

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