張瀟霞

【摘要】 本文以日本作曲家武滿徹的《持續(xù)》和中國作曲家周文中的《漁歌》為主體研究對(duì)象，進(jìn)而對(duì)民族民間文化的抽象化移植和保留性移植兩種截然不同的創(chuàng)作理念進(jìn)行分析和探索，以期對(duì)基于民族民間文化藝術(shù)的新音樂創(chuàng)作獲得一定指導(dǎo)性意義。

【關(guān)鍵詞】 民族民間文化；抽象化移植；保留性移植；新音樂創(chuàng)作

[中圖分類號(hào)]J60 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

20世紀(jì)以來，關(guān)于民族民間音樂在新音樂創(chuàng)作中的移植手段和方式成為作曲技術(shù)革新的重要話題。東方國家作曲家成為一股新力量，對(duì)民族民間音樂的移植進(jìn)行了廣泛的嘗試。同時(shí)，一個(gè)新的矛盾和問題也隨之被提出。在創(chuàng)作的過程中，對(duì)于民族民間文化，是應(yīng)該抽象化取其精髓，還是保留民族民間文化的原始樣貌，在此之上利用西方音樂技術(shù)對(duì)古老民族民間音樂進(jìn)行細(xì)節(jié)的延展？不同的作曲家給出了不同的答案。

本文列舉兩位20世紀(jì)重要的作曲家武滿徹和周文中，他們分別來自日本和中國兩個(gè)傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)深厚的國度。通過簡(jiǎn)要分析這兩位作曲家的兩部重要作品，對(duì)兩種截然相反的民族民間文化移植方式——抽象性移植與保留性移植進(jìn)行探究。

一、抽象性移植民族民間文化的新音樂創(chuàng)作——以武滿徹《持續(xù)》為例

作品《持續(xù)》產(chǎn)生于武滿徹的創(chuàng)作生涯由早期向中期過渡時(shí)期，在這一階段作曲家逐漸意識(shí)到了民族性的重要性。從他早期作品，我們可以明顯看出其在創(chuàng)作中受到的德彪西、梅西安、勛伯格等西方作曲家風(fēng)格影響?！叭?952年創(chuàng)作的《持續(xù)的休止》借鑒了梅西安的創(chuàng)作理念，使用‘第二有限移位調(diào)式的概念進(jìn)行創(chuàng)作，而在1951年為小提琴與鋼琴而作的Distance de fee則大量使用了七和弦、九和弦、十一和弦復(fù)合和弦等極具德彪西風(fēng)格特征的和聲進(jìn)行?！保?）這一階段，作曲家在創(chuàng)作中并未直接涉及本國的音樂語言和文化內(nèi)涵。

從中期開始，武滿徹開始嘗試將日本的各種文化融入自己的創(chuàng)作中，并且嘗試了不同的方式進(jìn)行融合。比如在《面具》之后一年創(chuàng)作的《Landscape》受到了日本笙樂的影響；在20世紀(jì)60年代創(chuàng)作的《Eclipse》更是首次使用了日本民族樂器，開始了對(duì)東方樂器音色的挖掘。而《面具》在初期和中期的過渡階段，成為了民族音樂融入的先導(dǎo)，為后來其他作品中加入民族性意識(shí)開了先河。但從整體上來看，《面具》并未直接引用民族音樂，而是將日本傳統(tǒng)戲劇“能劇”以及日本獨(dú)特的文化觀念進(jìn)行了個(gè)性化處理，并與西方的現(xiàn)代作曲技術(shù)進(jìn)行融合。

“能劇”表現(xiàn)的是一種超現(xiàn)實(shí)世界，其中的主角人物是以超自然的英雄的化身形象出現(xiàn)的，由他來講述故事并完成劇情的推動(dòng)，現(xiàn)實(shí)中的一切則以面具遮面的形式出現(xiàn)，用來表現(xiàn)幽靈、女人、孩子和老人。武滿徹在作品中通過音高、節(jié)奏和聲部關(guān)系對(duì)能劇“人物”與“面具”之間復(fù)雜和微妙關(guān)系的刻畫，反映了他對(duì)日本戲劇文化內(nèi)涵的理解?？偟膩碚f，其關(guān)系可以概括為核心音高、核心節(jié)奏型和聲部關(guān)系三個(gè)大方面：核心音高方面，樂曲包含兩種主要材料組織，并分別以不同的音高集合為核心。即：第一材料，由1-3小節(jié)所呈示的 3-5集合（0，1，6）和3-8集合（0，2，6）為核心，也就是說，二度關(guān)系和增四度關(guān)系在這一材料中成為主導(dǎo)音程關(guān)系；而第二材料由3-3集合（0，1，4）和3-5集合（0，1，6）為核心，也就是說，是兩種音程關(guān)系的結(jié)合，即：三全音關(guān)系與三度關(guān)系的交錯(cuò)進(jìn)行為主導(dǎo)音程關(guān)系。兩種材料之間的以順序的方式、交叉的方式、骨干鑲嵌、分離抽取和替代法等音級(jí)集合常用的發(fā)展技巧，形成相互比照，共同發(fā)展的結(jié)構(gòu)。核心節(jié)奏型方面，第一材料是一組以連續(xù)三連音為特征的節(jié)奏型，發(fā)音點(diǎn)都位于弱拍弱位。第二材料是一組以均分和附點(diǎn)音符為特征的節(jié)奏型，發(fā)音點(diǎn)基本上位于強(qiáng)拍強(qiáng)位。因此這兩個(gè)基本的節(jié)奏型從節(jié)奏形態(tài)和發(fā)音點(diǎn)位置上都形成了鮮明的對(duì)比。在樂曲的發(fā)展過程中，作曲家不斷的變換節(jié)奏音型的組合方式以及兩個(gè)基本材料之間的關(guān)系，以求獲得多樣化的音響效果。但無論如何變換都沒有脫離兩個(gè)對(duì)比節(jié)奏材料互相依托、結(jié)合的基本形式。聲部關(guān)系方面，長(zhǎng)音幫襯、對(duì)位、模仿、疊置等二聲部基本的聲部關(guān)系均有出現(xiàn)。同時(shí)，作曲家為了更清晰的呈現(xiàn)“人物”與“面具”的相互關(guān)系，在音區(qū)上采用了特殊的處理。通過音區(qū)、音程關(guān)系合二聲部分層以及層次與層次之間的包含關(guān)系、交錯(cuò)關(guān)系等分離關(guān)系等多種形態(tài)來呈現(xiàn)，試圖將二聲部音色演變?yōu)榱Ⅲw化的音響效果。

通過音高、節(jié)奏與聲部關(guān)系中包含的兩個(gè)對(duì)立層面相互作用，樂曲的整體結(jié)構(gòu)得到了鞏固與加強(qiáng)。除此之外，旋律線先平穩(wěn)后大跳的進(jìn)行方式體現(xiàn)出了東方音樂的散板化句法特征。且速度的變化也明顯地體現(xiàn)出了日本能劇音樂的音響特質(zhì)，即長(zhǎng)時(shí)間保持慢速的演奏，在某一需要強(qiáng)調(diào)的位置突發(fā)性的改變速度，形成小高潮式的音響效果。這是我們通過能劇表演很明顯可以感受到的常見的速度進(jìn)行方式。

整首樂曲無不圍繞兩種對(duì)比因素之間的融合、相交與分離三種關(guān)系來進(jìn)行。正如能劇表演中的面具與表演者心態(tài)之間的關(guān)系，時(shí)而統(tǒng)一時(shí)而分離。通過包括音高、節(jié)奏、聲部關(guān)系、以及其他各種作曲技術(shù)手段，作曲家將能劇藝術(shù)的魅力充分的浸潤(rùn)在西方現(xiàn)代音樂語言之中。

二、保留性移植民族民間音樂的新音樂創(chuàng)作——以周文中《漁歌》為例

在對(duì)中國傳統(tǒng)音樂進(jìn)行西方管弦樂改編過程中，周文中有著獨(dú)到的見解，他認(rèn)為：“音樂的偉大并不依賴于藝術(shù)性的完善，而是在于自然固有的一種精神力量的獲取。”[1]《漁歌》雖然采用室內(nèi)樂形式，由小提琴、英國管、鋼琴、長(zhǎng)號(hào)、低音長(zhǎng)號(hào)、低音單簧管、英國管、中音長(zhǎng)笛與打擊樂相互交錯(cuò)而成織體，但它整體上并沒有采用西方音樂和聲、復(fù)調(diào)化的寫作方式，而是運(yùn)用西方樂器的特殊性能，將古琴音樂原有的音色特點(diǎn)進(jìn)行移植并進(jìn)一步強(qiáng)化。對(duì)于東方音樂特性的細(xì)節(jié)強(qiáng)化，是周文中最為突出的創(chuàng)作特點(diǎn)之一。

《漁歌》是根據(jù)南宋著名琴師毛敏仲于1280年完成的同名古琴曲改編的。原曲的創(chuàng)作靈感來源于唐代柳宗元的詩歌《漁翁》?！稘O歌》古琴曲共有十八段，周文中先生選取了原取了一、四、五、六、八、十、十二、十五、十八、尾聲等段落的片段，其中第一段與第六段音高，完全保留原來曲調(diào)，其余段落片段式的運(yùn)用（譜例1為《漁歌》原曲）。endprint

通過與原曲比照，我們不難發(fā)現(xiàn)，從作品的開始部分，作曲家就整體上保留原曲的基本旋律，并沒有刻意打破原有的音樂風(fēng)格，甚至沒有在音高上進(jìn)行任何改編，而是利用西方配器技法對(duì)原作的音色進(jìn)行細(xì)節(jié)延展，通過鋼琴音橋上按音、低音單簧管低音區(qū)快速琶音、低音單簧管與長(zhǎng)號(hào)的滑奏交替和小提琴泛音等手段來強(qiáng)化古琴原曲各種演奏方式。這種改編方式不僅使作品保留了原汁原味的民族音樂風(fēng)格，又巧妙的在西方配器技術(shù)上進(jìn)行了新的探索，用西方樂器完整奏響古琴音樂，并利用西方音樂的音域、音色特點(diǎn)使古琴自身的樂器色彩得到充分?jǐn)U充。這種做法為后來作曲家的民族民間音樂探索道路開啟一條先河。20世紀(jì)眾多華裔作曲家的作品均受到此作品的影響，譬如華裔作曲家譚盾、陳怡、周龍等，以及21世紀(jì)新生代作曲家，均對(duì)這種創(chuàng)作方式進(jìn)行了嘗試。

三、結(jié)語

綜上所述，兩位不同作曲家所使用的創(chuàng)作理念形成兩種對(duì)立的觀點(diǎn)。比如，一部分作曲家認(rèn)為，創(chuàng)作仍需以創(chuàng)新為主，在西方音樂語言的基礎(chǔ)上，融合民族民間文化精髓；而另一部分作曲家則認(rèn)為，新音樂創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)盡可能保留原始文化的韻味，在此基礎(chǔ)上利用西方音樂技術(shù)對(duì)原始作品進(jìn)行延伸和拓展。筆者認(rèn)為，上述兩種不同觀點(diǎn)各自形成了自己的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、創(chuàng)作技巧，并在20世紀(jì)乃至21世紀(jì)音樂創(chuàng)作中形成各自獨(dú)立的風(fēng)格。

福建音樂隨著地域的變化，南北差異較大。從閩南地區(qū)南音、高甲戲梨園戲等，到閩北閩西地區(qū)客家山歌，在旋法、音律、節(jié)奏和表現(xiàn)形式上各自形成了不同的音樂風(fēng)格體系?！吧健迸c“?！眱煞N不同地域特征給福建南北音樂文化帶來顯著差異，也給音樂創(chuàng)作者提供了豐富的創(chuàng)作資源。近年來，福建作曲家基于福建本土音樂文化特色的創(chuàng)作不斷涌現(xiàn)，既有以劉湲《土樓回響》為代表的客家山歌植入作品，也有李向京《南音詩畫》以南音為核心素材的音樂作品，閩籍作曲家溫德青更是創(chuàng)造性地把福建特色文化與現(xiàn)代音樂語匯融入到自身的音樂語言中。作曲家們不同的創(chuàng)作方式為福建新音樂創(chuàng)作打開了嶄新局面，同時(shí)也讓福建古老的音樂、文化藝術(shù)開始受到更為廣泛的關(guān)注。如何更好地把傳統(tǒng)文化藝術(shù)傳承和推廣開來？是抽象性地提取文化精髓與世界語言接軌，還是保留性地開發(fā)民族民間音樂、以完整保護(hù)民族音樂的原汁原味？這是福建作曲家們需要積極探索和思考的問題。

注釋：

（1）參見王點(diǎn)《從西化到融合——通過武滿徹的早期創(chuàng)作看日本戰(zhàn)后音樂的發(fā)展》，武漢音樂學(xué)院學(xué)士學(xué)位論文，第4頁。

參考文獻(xiàn)：

[1]侯太勇.西器中韻 和而不同——周文中《漁歌》的音色移植與延音功放配器法分析[J].樂府新聲（沈陽音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），2012（1）.endprint