張建華　林蘊(yùn)臻

【摘要】 時(shí)代在進(jìn)步，各種文明的良性差異基因在互動、在共存，越來越多的藝術(shù)家在思考繪畫該怎樣“畫”。西方繪畫中的抽象造型法則，難以滿足中華民族的審美心理。由于中西文化之間的差別以及材料技法等因素，中國傳統(tǒng)繪畫中的意象思維和西方現(xiàn)代繪畫的抽象思維，在“無序”中要梳理，也為中國美術(shù)創(chuàng)作開拓出一片包融抽象意識的意象造型空間。在創(chuàng)作中體現(xiàn)文化自信，展現(xiàn)中國特色、中國風(fēng)格、中國氣派，藝術(shù)家需要真才學(xué)、好德行、高品位。感國運(yùn)之變化，立時(shí)代之潮頭，發(fā)民族之先聲，為億萬人民和偉大祖國自信塑像立牌。。

【關(guān)鍵詞】 繪畫流變；記錄經(jīng)驗(yàn)；具象寫真；意象表現(xiàn)

[中圖分類號]J20 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

一、繪畫起始——記錄經(jīng)驗(yàn)

繪畫起源于一般生活上的需要，人類文明的發(fā)展是由繪畫開始的。人類最早的繪畫可追溯到上萬年前的冰河時(shí)期的西班牙和法國南部洞壁及巖石上的動物圖形，中國最古老的繪畫則可追溯至六千多年前仰韶文化時(shí)期的陜西半坡遺址發(fā)掘的人面魚紋像。這些令人嘆為觀止的遠(yuǎn)古藝術(shù)，在繪畫初創(chuàng)原始時(shí)期，繪畫本身的存在，是屬于一種自發(fā)的行為，有的只是對生活記憶的記錄和表達(dá)人類對自然的信仰。如幾萬年前的巖畫，所畫的主題，基本上都是屬于生活中所見到的動植物，這些生活記錄，對于食物獲取者是相當(dāng)有益的，將這些圖像畫在洞壁上作為教育傳承。當(dāng)然，人類學(xué)家的解釋可能不這么簡單，還含涵更多復(fù)雜的背景條件。但那些牛、羊的圖像或記號的原創(chuàng)性，并沒有提供足夠的反證可證明它們不是出自于生活，不是自發(fā)性的存在。正如人類的文化，在沒有文字以前，也是用象形來作為記錄經(jīng)驗(yàn)或傳達(dá)知識，圖像在洪荒時(shí)代，即是一件偉大的創(chuàng)意。在現(xiàn)代仍然可以看到圖像應(yīng)用的例子：如少數(shù)名族的象形文字、云南納西東巴象形文的表形。可見，繪畫的原型，來自于生活對繪畫圖像的需要。只是這些象形文字，除了生活狀貌的反射外，尚沒有對其藝術(shù)性作進(jìn)一步的解釋。

但人類文化的進(jìn)步，隨著時(shí)代變化而變得更加的復(fù)雜。繪畫的功能已經(jīng)不僅限于作為傳遞知識的工具。繪畫更進(jìn)而成為某一種儀式或象征，而這種功能，使繪畫也因此有了更多的發(fā)展方向。這可從民間宗教中，人們?yōu)榱吮磉_(dá)對神靈的贊美，或者是儀式中巫師自身的裝飾，甚至純粹為了壯大聲勢，而于人體或面具上加以彩繪，這些也都表現(xiàn)出繪畫的功能，已經(jīng)在不同的時(shí)代中產(chǎn)生了變化，而這些變化，使繪畫在應(yīng)用上更為多元。

繪畫的本質(zhì)，一旦被賦予多項(xiàng)的意義，附加的繁雜性質(zhì)逐漸呈現(xiàn)，美學(xué)也跟著發(fā)展衍生，得到廣泛討論的空間，然而，其中最具原創(chuàng)美感的，仍是來自于生活上的需求。

二、繪畫的最先認(rèn)知目的——具象寫真

繪畫的表現(xiàn)首先是物象的表象，亦即為物件的外在形狀之圖象：一個(gè)物件、一個(gè)景物、一個(gè)人物等等，都具有一定的描繪特征。除了其表象外，物件色彩與明暗變化，也都具有許多極細(xì)微的不同處，而這些特征及不同處，可以讓人借以分辨出物象的屬性，或物象的真實(shí)。換言之，繪畫的第一層目的，就是要把物象以圖像的方式描繪具象，塑造和描繪具體的、人們借助視覺可以感覺到生活的真實(shí)，此時(shí)繪畫的意義，即所謂的“逼真就是美”[1]。

繪畫的逼真審美訴求，不僅存在于古代，也存在于現(xiàn)代藝術(shù)中；不僅西方文化如此，東方文化也同樣講究外在具象形式的描繪。以中華文化為主體的亞洲文化，在《左傳》的“鑄鼎象物”青銅器的理論里，見于古籍記載的有一則：“昔夏之有德也，遠(yuǎn)方圖物，貢金九枚，鑄鼎象物。百物而之備，使民知神奸?！薄蹲髠鳌返倪@段夏朝“鑄鼎象物”的記載，我們可以看到夏商周時(shí)代對青銅器鑄造的理論?！笆姑裰窦椤闭f的是青銅器圖紋的社會作用。這是中國繪畫理論最早的功能說。

《論語》的“繪事后素”一語出自《論語·八佾》，說的是子夏與孔子的一段對話：

子夏問曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。何謂也？”子曰：“繪事后素。”曰：“禮后乎？”子曰：“起予者商也！始可與言《詩》已矣。”

孔子用“繪事后素”所喻，而未加以細(xì)說，自西漢后諸學(xué)家注釋都各有不同，之后對這一命題便產(chǎn)生了各種不同的解釋。其中影響最大的便是儒學(xué)大家東漢末期鄭玄和南宋時(shí)期朱熹的觀點(diǎn)。[2]

鄭玄對此注曰：“凡繪畫，先布眾色，然后以素分布其間，以成其文，喻美女雖有倩盼美質(zhì)，亦須禮以成之?！倍祆鋵Υ俗⒃唬骸爸^先以粉地為質(zhì)，而后施五采，猶人有美質(zhì)，然后可加文飾?！盵3]

縱觀諸家觀點(diǎn)，孔子認(rèn)為，繪畫等禮、樂這類活動只是禮的儀式，真正的禮是內(nèi)在的思想，不是外在的形式。他也曾這樣說，“禮”并不是僅指獻(xiàn)玉帛之類的，“樂”并不是僅指演奏鐘鼓之類的活動。子夏所提，孔子回答說先有白底子然后有畫。“繪事后素”其實(shí)是講形式和本質(zhì)的關(guān)系，任何事物都有個(gè)本質(zhì)，也都有表現(xiàn)本質(zhì)的形式。這就是質(zhì)與文?！八亍笔琴|(zhì)，“繪”之表現(xiàn)質(zhì)。“繪事后素”，不單見于《論語》，《周禮·考工記》中也記載：“凡畫繪之事，后素功?！笨梢姶擞^點(diǎn)當(dāng)時(shí)頗為流行。這些記載著以寫真、物象描繪之明確，作為其繪畫美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)。所以有“畫寫物外形，要物形不改”（宋晁說之《和蘇翰林題李甲畫雁》），更引申為“外師造化，中得心源”（唐張操）的先決條件。盡管掌握物象的準(zhǔn)確，僅是具象繪畫第一層次，但一般來講，畫者都必須具備描繪物象的能力，否則“譬猶畫工惡圖犬馬而好作鬼魅，誠以實(shí)事難形而虛偽不窮也”（《后漢書·張衡傳》）。因?yàn)橛羞@樣的看法，古代畫家才有“十日畫一水，五日畫一石”（唐杜甫）的態(tài)度。想要成為一名畫家，這種描繪物象的能力，是首要的條件。具象繪畫第二層次者，物象的習(xí)性或所在環(huán)境的狀貌，也都在畫家的描繪范圍內(nèi)。如宋徽宗說“孔雀升腳，必先舉其左”，雖然并沒有科學(xué)根據(jù)，但也說明了此時(shí)“寫生”的概念。[4]除了對物象本身形象的忠實(shí)寫生，同時(shí)對于其習(xí)性，如先舉左腳，也需仔細(xì)觀察，然后力求于畫面忠實(shí)的描繪、表達(dá)，當(dāng)中原則，就在于求其準(zhǔn)確。即“率能奪造化而移精神，遐想若登臨覽物之有得也”（《宣和畫譜》）。因此具象繪畫雖有主題的不同，但原則卻是相同的，畫風(fēng)景，以物或某一特定之風(fēng)景；畫人物，以某一名人之肖像為對象；畫花鳥，以某一種類為對象，都主張如實(shí)寫真，這也是人類最先認(rèn)知達(dá)到的繪畫目的。endprint

三、繪畫的最先感染力——具象教化

西方繪畫也有相同的主張，在著手歷史故事或民俗神話為主題的繪畫中，不論是人、神、或物，都是以具體外象描繪，作為其繪畫的主要目的。所以亦有以“藝術(shù)真假”作為衡量一件藝術(shù)品的功用的標(biāo)準(zhǔn)，“區(qū)分真藝術(shù)與假藝術(shù)有一不可懷疑的標(biāo)志，那就是藝術(shù)的感染性”（托爾斯泰語），這個(gè)感染性的判斷，便是先從認(rèn)識個(gè)別物象開始。物象描繪首重真實(shí)，然后才能擴(kuò)大繪畫其它的特殊意識。

繪畫是文化、知識、情感與神學(xué)的傳遞工具，在中世紀(jì)以及更早，科技尚未發(fā)達(dá)以前，繪畫以神話作為描繪的內(nèi)容，即所謂的透過畫家的筆，重現(xiàn)神像的存在，這些包括以圣經(jīng)故事為主題的繪畫，充滿在大眾的生活里。這種寓虛渺神幻于現(xiàn)實(shí)場景的手法，一方面得以寫實(shí)最具生活經(jīng)驗(yàn)的人物或場景，另一方面，捕捉生活中各種代表性的性格人物，這樣的繪畫，事實(shí)上具有強(qiáng)大的教化力量，姑且不論其教化的影響力如何。尤其透過“寫真”的效果，將經(jīng)過選擇的題材表現(xiàn)成所需求的對象，直接給予受眾一種很具體又可感知的圖像感受，就繪畫美學(xué)的角度來說，繪畫比19世紀(jì)以后攝影的真，更具有感染力。繪畫在此，是具有相當(dāng)明顯的教化功能的。

但在漫長的時(shí)期里，繪畫一直是在對物體的描述，是普遍存在于歷史史料圖像的陳述、記載中。包括傳統(tǒng)中國人的祖宗畫像，或西方人的名人肖像油畫，這些圖像的目的就是記述。不論是記述一個(gè)人生前的模樣，或是一個(gè)人的身份地位，或是一個(gè)地方、一片風(fēng)景、一個(gè)聚落。這些圖像有些是寫景存真，有些為追憶場景，寫實(shí)在繪畫中，表現(xiàn)了留存現(xiàn)實(shí)社會與實(shí)景的功能，故相當(dāng)時(shí)期一直受到部分繪畫者和受眾一定程度的尊崇。

四、繪畫的從心——意象表現(xiàn)

其實(shí)在作畫之時(shí)，如何表現(xiàn)繪畫，必有心中所選、或意象所系。盡管繪畫者，可以選擇，有應(yīng)“物”象“形”，就是對欲描繪之物有所選擇，對形應(yīng)有所表現(xiàn)，但更重要的是，透過對其余各項(xiàng)原則“隨類賦彩”“骨法用筆”“經(jīng)營位置”“傳移模寫”的注重，追求“氣韻生動”（南齊謝赫〕。換言之，繪畫時(shí)描繪的表象或結(jié)構(gòu)，要達(dá)到能使人第一眼看到它的姿容，便能聯(lián)想到相應(yīng)的物體。不論其程度是逼真或是完全如實(shí)的寫實(shí)。這種寫實(shí)風(fēng)格，除了具備物象的本質(zhì)意義外，也要有象征或寄情的用意，這些都是繪畫美學(xué)上更加延展、深化的層次。舉例來說，畫朵似可滴出水的玫瑰花，要逼真到令人想用手去觸摸花朵。而且，除了逼真之外，同時(shí)也要顧及玫瑰花象征的意義：愛、以及堅(jiān)貞的象征。因?yàn)?，作畫者不僅是要畫出玫瑰花的真，也要畫出其所象征的愛情含意，從而進(jìn)一步表達(dá)出愛情所演繹的人情世故?？偠灾?，—幅畫，就必須有更多的內(nèi)涵。

繪畫除了描繪本身的形象之外，也有可能因繪畫的內(nèi)涵不同，而創(chuàng)作出與寫實(shí)逼真、不完全同義的繪畫圖像。或者說，它表達(dá)的是物象之外的意象性，不僅僅局限在物象追求的“像”，而是借物象來表達(dá)出人類復(fù)雜的感情、隱密的思緒與愛憎。這時(shí)候的繪畫的意象是表心意，是寄寓，也是思想與情感，但呈現(xiàn)的方式不一定是抽象或是具象，而是在點(diǎn)、線、面所組合之外的一份機(jī)靈。

中國繪畫中有所謂“師造化不如師我心”（北宋范寬）的繪畫表現(xiàn)，師物表象，師心表意。若進(jìn)一步追索這層道理，不難發(fā)現(xiàn)，即使是古人作畫，也不見得就只限于表象準(zhǔn)確度的追求，更重要的內(nèi)涵是“書畫之妙，當(dāng)以神會，難以形器求也”（北宋沈括）。神會者，在于物象之外，在意象之心，在于氣韻，“每有亂頭粗服，不求工肖，而神致雋逸”（清盛大士）也就是將繪畫美學(xué)的目標(biāo)，進(jìn)而擴(kuò)大為物我合一。所以繪畫之妙，在意不在形，即所謂的士人之畫，全在氣質(zhì)與學(xué)養(yǎng)，而不求形似之真。[5]

繪畫的目的不僅止于追求逼真形似，傳統(tǒng)繪畫如此，西方繪畫亦如此。如新印象畫派、后印象畫派、立體主義、表現(xiàn)主義等繪畫表現(xiàn)，其繪畫表達(dá)，并不是講求物象外在的準(zhǔn)確，而是對于事物內(nèi)在價(jià)值的肯定。在這些畫派中，繪畫的結(jié)構(gòu)，不全然是物象本身，而在企圖表達(dá)、宣泄情思，使繪畫成為一種主觀的價(jià)值判斷。“美是一種價(jià)值，不是事實(shí)，美感是一種價(jià)值的知覺，而不是對事實(shí)的知覺?！保ㄉＫ{語）因?yàn)?，客觀的視覺認(rèn)知并不一定與內(nèi)在的價(jià)值同格，形似最多只能做到以物喻物。所以要進(jìn)一步要求從物象的描繪中，提煉出意象的純度，并激發(fā)出美的元素。

如果在繪畫上追求物象描繪的真實(shí)準(zhǔn)確，稱之為寫實(shí)繪畫（尚有其他叫法），那么強(qiáng)調(diào)繪畫內(nèi)在意象形式繪畫，便可稱為意象繪畫（亦另有叫法）。以中國繪畫來說，如工筆畫、寫意畫、宮廷畫、文人畫的分別，將另有論述；而西畫體系中，衍生于視覺觀感與心理主觀的兩種繪畫，亦有很大的不同。古典畫派偏向于傳統(tǒng)視覺上的描述，或著重于對事件史詩性的描寫，如大衛(wèi)的《馬拉之死》。浪漫主義以表達(dá)人性情感為主調(diào)，偏向浪漫情緒的抒發(fā)，如席里科的《梅杜薩之筏》。至于20世紀(jì)前后，因工業(yè)革命所帶來的科技進(jìn)步，在繪畫上著重表現(xiàn)現(xiàn)代性、當(dāng)代性或?qū)嶒?yàn)性與未來性等的發(fā)展，這些繪畫與形象描述的關(guān)系都不大，而與當(dāng)代哲學(xué)、社會發(fā)展息息相關(guān)。其繪畫美學(xué)的面向則可歸于內(nèi)在的意象，即寫意或符號性的抽象表現(xiàn)，產(chǎn)生了夏加爾、梵高、畢加索、康定斯基、蒙得里安等巨匠。

結(jié) 語

在此，我們或可從自然主義與人文主義的角度來思考，自然物是否就是自然主義的元素？或?qū)憣?shí)逼真就是自然主義？在這其間繪畫所要表達(dá)的又是什么？是追求逼真、寫實(shí)或物象的準(zhǔn)確？還是說，所謂藝術(shù)性的追求，多少都內(nèi)含在作者主觀或情感深度的表現(xiàn)上？若以寫實(shí)為目的，則自然物象的寫實(shí)，提供了藝術(shù)創(chuàng)作不少的素材。但是一種自然素材，之所以會被選為繪畫創(chuàng)作的題材，卻是來自于創(chuàng)作者對人性的認(rèn)知與選擇。繪畫作品更在于表達(dá)形象包含著復(fù)繁的詮釋能力，它所選擇的“自然物象”只是作為其創(chuàng)作基礎(chǔ)的假借物。

中國繪畫中的文人畫，常以動植物為題材，而將這些題材人格化，如四君子畫或祥瑞之景的組合。在這些畫里，是物象可辨的寫實(shí)題材，但是這些自然物象的意義，卻因作者有意的選擇描繪而表達(dá)出不同的意義，由此決定作品的主題；西方繪畫亦然，包括中世紀(jì)以后的繪畫，在宗教故事畫外，也滲入人性的因素在畫面中，如卡拉瓦喬、魯本斯等；20世紀(jì)以后的畫家，甚至解剖了物象的元素，為重組藝術(shù)創(chuàng)作提供新意。這些或可追溯到東方傳統(tǒng)藝術(shù)的以鹿為祿、西方的綿羊?yàn)槟琳叩南笳?，畫家于物象寫?shí)外，也借用比喻的意象，使繪畫涉及的范圍更廣闊。

繪畫題材之選擇，或圖像之呈現(xiàn)，所展現(xiàn)的藝術(shù)性與人性的情緒有極大的關(guān)系，與人文知識也有不解的從屬關(guān)系。所以說畫家要讀萬卷書、行萬里路，才能在意境上有深層的闡述。[6]

時(shí)代在進(jìn)步，各種文明的良性差異基因在互動共存，越來越多的藝術(shù)家在思考繪畫該怎樣“畫”。西方繪畫中的抽象造型法則，難以滿足中華民族的審美心理。由于中西文化之間的差別以及材料技法等因素，中國傳統(tǒng)繪畫中的意象思維和西方現(xiàn)代繪畫的抽象思維，在“無序”中梳理，也為中國美術(shù)創(chuàng)作開拓出一片包融抽象意識的意象造型空間。在創(chuàng)作中體現(xiàn)文化自信，展現(xiàn)中國特色、中國風(fēng)格、中國氣派。實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興需要藝術(shù)創(chuàng)作既有“高原”又有“高峰”。在剛剛召開的中國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會第十次全國代表大會、中國作家協(xié)會第九次全國代表大會上，習(xí)近平總書記再次強(qiáng)調(diào)“高擎民族精神火炬吹響時(shí)代前進(jìn)號角，筑就中華民族偉大復(fù)興時(shí)代文藝高峰”。歷史和現(xiàn)實(shí)都證明，中華民族有著強(qiáng)大的文化創(chuàng)造基因，站在這樣重大的歷史關(guān)頭，攀登文藝“高峰”，藝術(shù)家需要真才學(xué)、好德行、高品位。感國運(yùn)之變化，立時(shí)代之潮頭，發(fā)民族之先聲，為億萬人民和偉大祖國自信塑像立牌。

參考文獻(xiàn)：

[1]張麗麗.寫實(shí)與表現(xiàn)性繪畫交替訓(xùn)練的必要性[J].大眾文藝，2009（21）.

[2]汪珂欣.“繪事后素”注疏考辨[J].榮寶齋，2015（2）.

[3]（宋）朱熹.四書章句集注[M].北京：中華書局，2006.

[4]張亞萌.“南陳北于”的穿越對話.中國藝術(shù)報(bào)，2013-8-21.

[5]張建華.遵從內(nèi)心的油畫寫意觀[J].隴東學(xué)院學(xué)報(bào)，2011（6）.

[6]張張瀅.繪畫中“意象”與“抽象”新探[J].作家，2011（4）.endprint