……一支以“魯藝秧歌隊”大旗為前導的五彩繽紛的秧歌隊便在鑼鼓聲中走出了橋兒溝教堂的大門。

路上，我心里在反復地問，難道我們的這些節(jié)目能博得工農(nóng)兵的喜歡嗎？只要我能看到他們的一絲笑容也就心滿意足了。

表演開始了，觀眾在看演員，而我卻在看觀眾，我看到他們的臉上開始露出莞爾的笑痕，接著爭先踮高腳尖，繼而向前擁擠。他們的眼睛睜得通明，接著迸發(fā)出一陣笑聲，又是一陣笑聲，特別是當他們看到王大化和李波二人表演的《擁軍花鼓》時，進而發(fā)出一陣熱烈的喝彩，天啦，我高興極了！我想與他們每一個人擁抱，與觀眾、與演員，與那位白發(fā)銀須的老大爺，與那個頭頂梳著“鉆天鎚”的小弟弟，與我自己。①

這是安波1962年發(fā)表于《人民音樂》的《一段最美好的回憶》文中的一段。描述了1943年春天延安魯迅藝術(shù)學院（簡稱“魯藝”）首次組織“秧歌隊”表演的場景。從字里行間中可見安波當時非常地在意《擁軍花鼓》（又稱《擁護八路軍》）能否被延安當?shù)厝罕姷慕邮?。當時“魯藝”的藝術(shù)家們?yōu)榱隧憫?yīng)整風運動和延安文藝座談會講話的指導方針，力求使藝術(shù)貼近群眾、服務(wù)群眾，進行了一系列的創(chuàng)作、教學和藝術(shù)實踐上的改變。這一時期，群眾的接受成為延安時期音樂家們創(chuàng)作的目標，群眾的音樂審美需求成為了新音樂創(chuàng)作的語言，群眾的喜愛成為寫歌者們“最在意的事”。

1942年5月延安文藝座談會之后，毛澤東號召“魯藝”師生“走出‘小魯藝、到工農(nóng)兵這個‘大魯藝中去”，②民族化和大眾化便成為“魯藝”師生所追求的創(chuàng)作方向。擺脫此前“關(guān)門提高”和“脫離群眾”的固步自封，走出“小魯藝”，到民間土壤中去吸收更為有價值的養(yǎng)分，《擁軍花鼓》正是在這樣的時代背景下產(chǎn)生。安波所描述的這場肇始于1943年春天的火熱的“魯藝”秧歌隊活動，拉開了延安“新秧歌運動”的大幕，為之后秧歌劇的產(chǎn)生和發(fā)展以及新歌劇《白毛女》的創(chuàng)作奠定了群眾基礎(chǔ)。

總所周知，《擁軍花鼓》是一首在民間曲調(diào)上填詞的新民歌，學界一般認為其曲調(diào)來源于陜北民歌《打黃羊》，借鑒民間秧歌“小場”的表演形式，填上革命題材的軍民歌詞，用“舊瓶裝新酒”的方式，與廣大群眾的審美需求達成統(tǒng)一。已有文論對《擁軍花鼓》的曲調(diào)來源問題多一言以蔽之，1982年人民音樂出版社出版的《安波歌曲選》中的《擁護八路軍》曲譜下方注有“打黃羊調(diào)”原曲來源③；“魯藝”民歌 “五人團”之一的張魯在《安波永遠激勵、鼓勵著我們》文中提到：“安波同志的《擁軍花鼓》（也稱《擁護八路軍》），就是在第一次秧歌運動中產(chǎn)生出來的。這首歌利用陜北民歌《打黃羊》填詞，在音樂上并未有大的發(fā)展，但它是來自民間，是群眾熟悉的曲調(diào)，有經(jīng)過王大化、李波同志純樸的歌聲和生動的表演，為歌曲增添了不少光彩?！雹?/p>

然而，筆者近期在對《延安時期歌唱藝術(shù)研究》的課題采訪中，卻發(fā)現(xiàn)了《擁軍花鼓》曲調(diào)來源的新材料。一次對安波兒子劉嘉綏的口述訪談中，他《擁軍花鼓》的曲調(diào)來源持不同觀點，引發(fā)了筆者對這一問題研究的興趣。

一、安波之子劉嘉綏“如是說”

2017年3月底，下午兩點筆者與安波的次子劉嘉綏約在北京東三環(huán)附近的一間茶館。他是一位年入耳順持穩(wěn)寬厚的長者，退休前曾是知名的留洋外科大夫。他雖未學過音樂，卻對父輩的經(jīng)歷和作品和文論爛熟于心。當他談到安波《擁軍花鼓》的創(chuàng)作經(jīng)歷時，引發(fā)了筆者的好奇：

你聽過《擁軍花鼓》的故事嗎？曾經(jīng)有位北大教授問：“海呀海棠花，梅呀梅翠花，誰能告訴我什么是梅翠花？”有人說是綠色的梅花，但似乎梅花沒有綠色的，不得其解。

我想這個問題可能只有我一個人知道。記得劉熾叔叔說過，這個曲調(diào)有兩個來源，一個叫《打黃羊》，一個叫《枚翠花》，是一枚兩枚的枚?！懊洞浠ā笔且粋€女孩子的名字，一首隴東民歌。她早晨起來，對著鏡子梳妝打扮，打扮好后去上街，好幾十里的小伙兒都喜歡上她。這就是《枚翠花》的詞。我父親在搜集這首民歌的時候，襯詞里頭就有“枚翠花”，但是關(guān)于“枚翠花”的來歷他們一直沒有追溯。因為民歌都是傳唱而來，在傳唱的過程中詞雖變了，但是調(diào)子卻沒變。⑤

劉嘉綏說這個信息是劉熾提供的，筆者想劉熾作為安波延安時期的同事和朋友，又都為“民歌五人小組”的成員和“民歌研究會”民間音樂調(diào)查、采錄和研究的主力成員，對安波《擁軍花鼓》的創(chuàng)作過程，他應(yīng)該非常清楚。作為一位親歷者，劉熾的口述信息真實性是比較強的；其次，據(jù)說《枚翠花》是女子名，在民間曲調(diào)中以女子名命名的歌曲也是比較常見的，如《小白菜》《蘭花花》大家耳熟能詳?shù)拿窀瓒际侨绱?，《枚翠花》或許真有其曲；再者，《枚翠花》中的歌詞有男女情愛內(nèi)容，屬于民間曲調(diào)中的“酸曲”，與當時宣傳革命內(nèi)容的宗旨背道而馳。作曲家在填詞改編時進行篩選、刪減、剔除，或許“未被載入史冊”的情況也是極有可能。

那么，是否民間流傳有《枚翠花》這首曲調(diào)？它與《擁軍花鼓》又是否存在如劉嘉綏所說的本源關(guān)系？通過口述線索，筆者開始展開調(diào)查，查閱了大量文獻與歌集資料，試圖探究可能存在的源流關(guān)系。

二、《枚翠花》到底是什么“花”？

根據(jù)劉嘉綏口述信息，筆者重點查閱了隴、晉、陜、蒙地區(qū)的民歌集和“集成”類志書，遺憾的是沒有找到以“枚翠花”命名的歌曲。進而，筆者從“異名”和歌詞內(nèi)容的線索擴大了搜集的范圍，最終找到一首《海蓮花》的民歌，歌詞與“早晨起來，對著鏡子梳妝打扮，幾十里的小伙都愛上她”近似。經(jīng)過初步比對曲調(diào)結(jié)構(gòu)也與《擁軍花鼓》和《打黃羊》相似。并且，在所搜集到的《陜北榆林小曲》⑥和《綏德文庫·民歌卷》⑦中的兩首《海蓮花》曲譜下方注有“海蓮花又名打黃羊”一句，更是證實了《海蓮花》即為《枚翠花》的可能性。

因此，筆者對這三首曲調(diào)進行了系統(tǒng)的分析：首先是對《打黃羊》與《擁軍花鼓》“原曲”與“改編”的對比；其次是對《海蓮花》曲調(diào)的多區(qū)域流變的探源；最后是對《打黃羊》與《海蓮花》曲調(diào)的對比和類型分析，具體如下：endprint

（一）《打黃羊》與《擁軍花鼓》的曲調(diào)分析

《打黃羊》調(diào)是一首陜北民間小調(diào)，筆者將《陜北民歌大全·上集》中的兩首《打黃羊》⑧中的其中一首（1976年采集于米脂縣）與載于《安波歌曲選》的《擁軍八路軍》⑨進行比對（見譜例1）。

譜例1 《擁護八路軍》和《打黃羊》曲調(diào)分析

這兩首曲調(diào)都為徵調(diào)式，句式為起承轉(zhuǎn)合式的四句體，加兩句襯詞句和尾句擴充，共為六句；六句的落音同為sol-re-do-sol-do-sol，句內(nèi)旋法的進行方式相近。從內(nèi)容上看，《擁軍花鼓》的歌詞是軍民題材；《打黃羊》歌詞是民間生活題材。原曲中的襯詞句“嗨哩哩梅翠花，嗨溜溜花”，在《擁軍花鼓》中改為“哎嘞糜翠花呀，咳嘞海棠花”。根據(jù)《中國歌劇史1920—2000》⑩中介紹，“嗨溜溜花”在民間演唱時容易讓老百姓引起歧義，安波在保留這句關(guān)鍵的襯詞的同時對歌詞進行了改編。

（二）《海蓮花》曲調(diào)溯源

《海蓮花》又有《海榴花》《海梨花》《海珠花》和《小姐花》等多種異名，是流行于陜北、山西、內(nèi)蒙古西部一帶的民歌小調(diào)，在傳播中逐漸被山西和內(nèi)蒙古二人臺的小戲音樂吸收，經(jīng)過板腔式的音樂發(fā)展變化，成為內(nèi)蒙古鄂爾多斯和準格爾等地區(qū)二人臺劇目中代表性曲目。在漢族陜北民歌《海蓮花》屬于絲弦小調(diào)“打坐腔”；在內(nèi)蒙古民歌系統(tǒng)中多以蒙古族短歌和漫瀚調(diào)等類型出現(xiàn)。據(jù)追溯，最早載于王驥德《曲律》的《十三調(diào)南曲音節(jié)譜》，其中就有雙調(diào)《海榴花》兩首。可推斷《海蓮花》可能是一首南曲在民間曲調(diào)中的移植或變異。此外，也有學者對《海蓮花》曲調(diào)源流持不同看法。李亞芳的《從〈海蓮花〉看民歌的傳播與嬗變》指出：“《海蓮花》最初起源于一首鄂爾多斯地區(qū)的蒙古族民歌的線索；內(nèi)蒙古的音樂學家趙星提出《海蓮花》是一首蒙古族短調(diào)民歌，內(nèi)容是描寫一位名叫海蓮花的蒙古族姑娘?！眥11}《中國戲曲音樂集成·內(nèi)蒙古卷》{12}載：“《海蓮花》是鄂爾多斯蒙古族民歌《小姐花》演變而來的漫瀚調(diào)，被二人臺吸收用于《阿拉奔月》劇目中?！?/p>

其中，值得研究的是內(nèi)蒙古二人臺《海蓮花》襯詞句歌詞多以“海呀海蓮花，烏拉銀其花”，而陜北二人臺的《海蓮花》則多以“海呀么海蓮花，梅也梅翠花”?！盀趵y其花”是蒙語中的“烏勒貢花”異名，意為“蓋所愛者之名”?！稙趵肇暬ā肥且磺姞I戰(zhàn)士的思鄉(xiāng)曲，戰(zhàn)士歸來后便廣泛流傳開來，在流傳過程中，襯詞句中進而又加入了“海梨兒花”“烏勒英氣花”等詞句。{13}由此可見，內(nèi)蒙古二人臺《海蓮花》可能是漫瀚調(diào)的變體形式，流行于內(nèi)蒙古一帶的《海蓮花》的襯詞句中多以“烏拉銀其花”或“阿拉奔其花”等蒙語為特點，體現(xiàn)了漫瀚調(diào)中漢蒙語言的結(jié)合，漢蒙兩種語言交替演唱的二人臺《海蓮花》已具有“風攪雪”{14}雛形。此外，為呼應(yīng)二人臺男女對唱的形式，改變了漢族民歌《海蓮花》“打坐腔”的演唱形式。

從《海蓮花》曲調(diào)的傳播與流變的視角，進一步分析：首先，從文化地理學的視角分析，晉、陜、蒙三地為比鄰的地緣關(guān)系，加之相似的高原地貌，在文化形態(tài)上有著趨同甚至同化的關(guān)系。音樂風格色彩則多以西北山歌中山曲、爬山調(diào)、信天游和花兒等地域性流布為主；小調(diào)則多為漫瀚調(diào)、秧歌曲以及在此基礎(chǔ)上形成的二人臺為區(qū)域性的主體音樂風格。其次，從明清開始持續(xù)近三百年的“走西口”移民活動，為民間音樂的跨文化、跨區(qū)域、跨民族的傳播起了推動作用，如“漫瀚調(diào)”{15}是漢蒙民族音樂文化交融的產(chǎn)物，從漢族地域流傳至內(nèi)蒙的曲調(diào)則多被準格爾一帶的“二人臺”等地方小戲所吸收，同時在山西二人臺音樂中《海蓮花》也是常用曲目之一。

從各地流傳的《海蓮花》典型的襯詞句、區(qū)域性的音樂形態(tài)流變和音樂文化地理學的語言詞句分析，都進一步證實《海蓮花》即可能為劉嘉綏所說的《枚翠花》曲調(diào)的推斷。

（三）《海蓮花》與《打黃羊》的曲調(diào)分析

1.9首《海蓮花》曲調(diào)版本的對比分析

筆者搜集了流行于山西、陜西、內(nèi)蒙古三地的相關(guān)文獻，在13本文獻找到不同類型的《海蓮花》曲共譜24首，挑選出其中具有代表性的9首《海蓮花》進行的曲式、調(diào)式和襯詞句歌詞等分析：

根據(jù)以上9個不同版本和曲種的《海蓮花》分析，可得出：其一，在曲調(diào)類型上看，屬于民間小曲（小調(diào)）類型5首，民間小戲二人臺類型的4首；其二，在調(diào)式上，9首全為徵調(diào)式；其三，9首都有典型性的“嗨呀海蓮兒花，海呀海棠花”相同或相似的襯詞句。由此可見，雖然流行地區(qū)和曲種類型不同，但是這同名曲調(diào)的9個版本都是以典型的六句體以及變化重復的變體為音樂結(jié)構(gòu)。兩段式二人臺《海蓮花》則是在六句體的基礎(chǔ)上的進行板式變化發(fā)展而成的兩段式，即從曲調(diào)的“慢板”到“流水板”的變化重復。這是民間小調(diào)變成戲曲音樂后，適應(yīng)戲曲音樂板腔發(fā)展的常用手段。

2.《打黃羊》和《海蓮花》典型“襯詞句”的對比分析

通過上述分析，可以看出“襯詞句”是這三首曲調(diào)最具“共性”的關(guān)鍵句。其所處的擴充位置，具有“應(yīng)合”的“幫唱”形式，此句可謂是全曲的點睛之筆，朗朗上口，讓人記憶深刻。因此，筆者認為“襯詞句”正是這三首可能存在源流關(guān)系的關(guān)鍵點。進而，選取《打黃羊》和《擁軍花鼓》以及5首不同地區(qū)和類型的《海蓮花》曲種的“襯詞句”進行系統(tǒng)對比，譜例分析如下：

譜例2 《打黃羊》（1首）和《海蓮花》（5首）的“襯詞句”對比

譜例2中流傳于陜北、內(nèi)蒙和山西的民歌和二人臺五首《海蓮花》的襯詞句起音多為do與《打黃羊》的起音re不同，但是落音和襯詞句形式相似，骨干音35 2和56 1 的旋法相同。徵調(diào)式中落音在re和do是較為常用骨干音級形式。總之，單從這三首不同地域的曲調(diào)及其變體的典型性的襯詞句的句法和旋法上具有一定程度的相似性；加之調(diào)式、句式以及音樂風格上的相似，可以判斷這三首曲子為“同曲”關(guān)系。

綜上所述，《海蓮花》為《打黃羊》的“同曲異名”曲調(diào)，《海蓮花》可能正是安波兒子劉嘉綏所說的《枚翠花》。而劉熾提到的有兩種來源的說法，也可印證為是同一首曲調(diào)的不同變體?！巴惷奔礊楦柙~雖不同，但曲調(diào)結(jié)構(gòu)相同。在晉陜蒙三界廣為流傳這首民間曲調(diào)，被安波在創(chuàng)作《擁軍花鼓》時“舊瓶”裝上了革命歌詞的“新酒”，運用了這兩首曲調(diào)中的核心創(chuàng)作音調(diào)。讓群眾既有對熟知的曲調(diào)的“既有認同”，又有對填上革命內(nèi)容后的“新奇認知”。endprint

三、民間曲調(diào)的藝術(shù)價值和活態(tài)生命力

從《擁軍花鼓》曲調(diào)的探源追溯的個案，可以看出當時延安的寫歌者正在積極地探索音樂如何服務(wù)于群眾的方法與路徑。

無疑，像《海蓮花》和《打黃羊》這樣“同曲異名”的民歌在民間音樂中是廣泛存在的。正是這些在民間廣為傳唱和傳播，歷經(jīng)朝代更迭始終能被群眾口耳相傳和普遍接受的民間音樂曲調(diào)和形式，成為音樂家接近群眾、服務(wù)群眾的有效創(chuàng)作路徑。延安時期的音樂家在響應(yīng)走進“大魯藝”的號召下，學習民間音樂、體驗民眾生活、創(chuàng)作群眾喜聞樂見的音樂，擴大革命宣傳的力度，讓群眾滿意成為音樂創(chuàng)作成功與否的試金石?！棒斔囇砀桕牎眲?chuàng)作與表演，讓 “寫歌者”們真正體會到藝術(shù)服務(wù)于群眾的重要性。

在安波《最美好的回憶》文中最后說到：“從那時起，我們許多的文藝工作伙伴們，也帶同我自己，開始踏上了一座金橋，通往工農(nóng)兵博大精神世界之橋。從那時起，我則開始學會邁步，通向人民藝術(shù)宮殿之步。至于找到了這樣或那樣的形式，創(chuàng)造了這樣或那樣的節(jié)目，在我看是不重要的，重要的是我們欲求知音，得到了知音。欲為知音奉獻一切，得到了一切應(yīng)有的反映。”{24}

在馬可的《延安魯藝生活雜憶》中專門有一段描寫“魯藝秧歌隊”當時在群眾中的受歡迎程度：“有些村子的婦女和孩子們一發(fā)現(xiàn)宣傳隊拐過山峁走來，就像看見花轎似的奔走相告：‘魯藝家來了！……‘魯藝家，正如老鄉(xiāng)日常說‘老張家‘老李家一樣，是種很不見外的稱呼。周揚同志笑著對我們說，魯藝家……多親昵的稱呼！過去，你們關(guān)門提高，自封為‘專家，可是群眾不承認這個‘家。如今你們放下架子，虛心向群眾學習，誠誠懇懇地為他們服務(wù)，剛開始做了一點事，他們就稱呼你們是‘家了?？梢妼＜也粚＜遥€是要看與群眾結(jié)合不結(jié)合。這頭銜，還是要群眾來封的?！眥25}

同時，我們也應(yīng)看到《擁軍花鼓》改編自民間曲調(diào)，并非只在那一特定時期受人歡迎，它朗朗上口的曲調(diào)至今仍被廣為傳唱和喜愛。由此證明，在歷史的大浪淘沙中沉淀下來的民間曲調(diào)，具有雋永而活態(tài)的藝術(shù)生命力。在世代的流傳、演唱中，所傳承下來的多是經(jīng)得起考驗的精品。曲調(diào)結(jié)構(gòu)中的美，適應(yīng)于各個時代人們的審美需求?！稉碥娀ü摹分阅軓难影惨恢背浆F(xiàn)在，是因為曲調(diào)中有美的基因，經(jīng)過創(chuàng)作者的千錘百煉而變得不朽。

延安時期的作曲家審時度勢，在原曲調(diào)的基礎(chǔ)上進行藝術(shù)加工，結(jié)合軍民歌詞，以“舊瓶裝新酒”的形式，創(chuàng)作出一大批中國聲樂藝術(shù)中具有標志性的作品。正是因為他們意識到音樂是為廣大的群眾服務(wù)的，有了明確的聽眾意向，才會選取適當?shù)乃夭暮头绞剑瑒?chuàng)作出民眾認可和喜歡的作品。

今天我們回首那段歷史，總結(jié)和回顧那一特殊時期音樂家們的創(chuàng)作歷程，也希望他們的經(jīng)驗?zāi)茏尀榻裉斓摹爸袊魳贰眲?chuàng)作者所借鑒和運用，為新時代的“中國音樂”尋找到那條通向廣大群眾的“金橋”。

① 安波《一段最美好的回憶》，《人民音樂》1962年第1期，第6頁。

② 1942年5月30 日，毛澤東專門去檢查指導文藝整風，宣講剛結(jié)束7天的文藝座談會精神，號召師生走出“小魯藝”，到工農(nóng)兵這個“大魯藝”中去，永遠為他們服務(wù)，摘自《黨史博采》2004年第8期。

③ 《安波歌曲集》，人民音樂出版社1982年版，第10頁。

④ 《安波紀念文集》，春風文藝出版社1987年版，第99頁。

⑤ 2017年3月31日筆者采訪安波二兒子劉嘉綏口述資料。

⑥ 鞠秀等、于會泳《陜北榆林小曲》，陜西出版社1957年版，第21頁。

⑦ 曹世玉《綏德文庫·民歌卷》（中），中國文史出版社2004年版，第327頁。

⑧ 霍向貴《陜北民歌大全》（上冊），陜西出版社2006年版，第716—717頁。

⑨ 同③，第78頁。

⑩ 中國歌劇史編委會《中國歌劇史1920-2000》（上），人民音樂出版社2012年版，第135頁。

{11} 李亞芳《從〈海蓮花〉看民歌的傳播與嬗變》，《內(nèi)蒙古大學藝術(shù)學院學報》2005年第3期，第56—68頁。

{12} 中國戲曲音樂集成卷編委《中國戲曲音樂集成·內(nèi)蒙古卷》1998年版，第1456頁。

{13} 趙明湖《內(nèi)蒙古西部音樂二人臺牌子曲〈海蓮花〉》，《內(nèi)蒙古大學藝術(shù)學院學報》2005年第3期，第91頁。

{14} “風攪雪”由內(nèi)蒙二人臺民間藝人云雙羊所創(chuàng)，意為漢蒙兩種語言交替演唱的方式，摘自馮卓慧、陳丹曦《漫瀚調(diào)》，浙江人民出版社2014年版，第178頁。

{15} 漫瀚調(diào)又稱“蠻漢調(diào)”，是產(chǎn)生并流行于內(nèi)蒙古自治區(qū)西部鄂爾多斯一帶的一個地方歌種，是蒙、漢人民在長期的共同生產(chǎn)和生活中，兩種文明發(fā)生碰撞而產(chǎn)生的，兼具兩個民族文化特色的民歌形式。

{16} 同⑧，第716頁。

{17} 同⑥，第21頁。

{18} 張春溪、李子榮《二人臺音樂內(nèi)蒙古西路部分》，內(nèi)蒙古伊克昭盟文化處1986年版，第143—144頁。

{19} 中國曲藝音樂集成全國編輯委員會編《中國曲藝音樂集成·陜西卷》（下）1995年版，第821—822頁。

{20} 李世斌等整理，榆林地區(qū)文化局編《二人臺音樂》，陜西人民出版社1983年版，第308—311頁。

{21} 趙星《蠻漢調(diào)研究·鄂爾多斯地方歌種》，內(nèi)蒙古大學出版社2002年版，第145—146頁。

{22} 中國民間歌曲集成全國編輯委員會主編《中國民間歌曲集成·山西卷》1990年版，第652頁。

{23} 同{7}，第91頁。

{24} 同①，第8頁。

{25} 馬可《延安魯藝生活雜憶》，任文主編《永遠的魯藝》（上冊），陜西師范大學出版總社2014年版，第46頁。

（本文系中國音樂學院中國樂派高精尖創(chuàng)新中心《延安時期歌唱藝術(shù)研究》項目階段性成果）

蕭萍 中國傳媒大學音樂學在站博士后

（責任編輯 榮英濤）endprint