魯斯金的《牛津西方音樂史》初版于2005年，自問世以來，轟動(dòng)了整個(gè)西方音樂研究領(lǐng)域。筆者對于此書的濃厚興趣不僅因?yàn)槠鋵δ骋欢螝v史的敘述或者某個(gè)觀點(diǎn)與眾不同，而且回答了我一直在思考的關(guān)于西方音樂史寫作方法的問題——以怎樣的方法來寫作音樂史？以歷史時(shí)間為線索平鋪直敘還是以推理邏輯展開論述？客觀地陳述史實(shí)還是以創(chuàng)作者的個(gè)人觀點(diǎn)評(píng)述歷史？對偉大人物和作品的敘述還是發(fā)掘人物、作品背后的思想成因？

誠然，音樂史學(xué)方法一定不是唯一的，因?yàn)槭穼W(xué)方法論本身就是個(gè)開放的系統(tǒng)，允許存在各種具有顯著差異但未必尖銳對立的方法，這些方法往往是可以相互補(bǔ)充、兼容并蓄的。塔魯斯金在他的《牛津西方音樂史》中，并非使用單一的史學(xué)方法和論述方式，而是根據(jù)研究對象和作者興趣點(diǎn)的不同區(qū)別對待。

本文以《牛津西方音樂史》中的第20章為樣本，研究塔魯斯金治史方法的特點(diǎn)。

一、以邏輯推理結(jié)構(gòu)歷史

《牛津西方音樂史》第20章采用了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬐评矸椒?，研究蒙特威爾第的歌劇風(fēng)格及其成因。邏輯推理最突出地體現(xiàn)在標(biāo)題上。

“從蒙特威爾第到蒙特威爾第的歌劇”（Opera from Monteverdi to Monteverdi：Princely and Public Theaters； Monteverdis Contributions to Both）這個(gè)來自第20章的標(biāo)題，初看之下有些拗口、啰嗦且怪異。正常情況下，會(huì)用“蒙特威爾第的歌劇”作為這一章的標(biāo)題。一般理解“從……到……”應(yīng)該是不同作曲家，如“從蒙特威爾第到維瓦爾第的歌劇”，而這里用了同一個(gè)作曲家的名字，顯然是在強(qiáng)調(diào)“不同”。果然，在本章開篇，塔魯斯金解釋了此標(biāo)題的用意：

“杰出的意大利音樂史學(xué)家尼諾·皮洛塔（Nino Pirrotta）曾提出，本章的標(biāo)題是個(gè)玩笑。但其中包含了重要的觀點(diǎn)并對討論一些主要論斷提供了很好的框架。”

開篇的語句引發(fā)讀者思考：是什么重要觀點(diǎn)？怎樣的框架？隨即，文章從對比的角度敘述蒙特威爾第的生平、創(chuàng)作和風(fēng)格，從職業(yè)生涯、作品的主題、社會(huì)功能等幾個(gè)方面進(jìn)行對比性論述。作者以獨(dú)特的、令人回味的標(biāo)題點(diǎn)明本章內(nèi)容的框架和觀點(diǎn)，以不合常規(guī)邏輯的方式凸顯出本章內(nèi)容的內(nèi)在邏輯——對比。小標(biāo)題在文章總體框架下，點(diǎn)明各個(gè)部分的論點(diǎn)。

這一章的每個(gè)部分內(nèi)部或兩個(gè)部分之間是都采用對比的手段，對蒙特威爾第所處的時(shí)代、社會(huì)文化氛圍、他的創(chuàng)作風(fēng)格和作品等方面進(jìn)行推理性的論述，將研究對象的內(nèi)在邏輯層層展開。從中，讀者對研究對象的性質(zhì)及其行為、性格特征的內(nèi)在關(guān)系有了清晰的認(rèn)識(shí)。塔魯斯金用推理的方法研究那些無法直接觀察的事件，無疑賦予歷史堅(jiān)固的骨架。

二、將歷史內(nèi)容置于現(xiàn)實(shí)

音樂史的治學(xué)一貫要求嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)性，要求客觀敘述史實(shí)，但往往因此導(dǎo)致寫作的死板、枯燥，缺乏鮮活生動(dòng)的觀點(diǎn)，并將自己封閉在自娛自樂的小圈子里。那么音樂史寫作是否只能客觀地陳述歷史，讓歷史自己顯示其意義呢？將史實(shí)當(dāng)作客觀存在且與史學(xué)家無關(guān)的觀念，是實(shí)證主義史學(xué)觀的核心思想；傳統(tǒng)的歷史哲學(xué)也提倡讓歷史脫離人而獨(dú)立存在，因?yàn)樗鼤?huì)自動(dòng)顯示其意義。然而，歷史真的能夠“自動(dòng)”顯示其意義嗎？如此，歷史的意義又在哪里呢？塔魯斯金以他的寫作實(shí)踐給我們演示了完美的范例。

《牛津西方音樂史》的一些章節(jié)采用了相對客觀陳述的方式（如第33章講述羅西尼及其音樂的部分），但在第20章中則是通過觀點(diǎn)鮮明、富有趣味的語言和獨(dú)到的評(píng)論。作者將大量歷史素材拉到讀者生活的現(xiàn)實(shí)空間，歷史在讀者面前“復(fù)活”的同時(shí)，作者的點(diǎn)評(píng)將讀者帶入對現(xiàn)實(shí)的反思。

例如，在談及威尼斯歌劇興盛的段落中，作者通過引用美國音樂史學(xué)家艾倫·羅珊（Ellen Rosand）的觀點(diǎn)，闡述了自己對歌劇本質(zhì)的看法：

1637年狂歡節(jié)季期間，San Cassiano劇院開張。從此，威尼斯的情況發(fā)生了巨大的改變。這是西方世界第一家公眾音樂劇場——世界上第一家歌劇院?；仡欉^去，歐洲會(huì)議中心和商業(yè)中心威尼斯，似乎不可避免地成為歌劇的誕生地?！氨藭r(shí)彼地，”正如羅珊所寫，“正如我們所知，歌劇的決定性本質(zhì)是將一種綜合的戲劇表演展現(xiàn)在全社會(huì)付費(fèi)觀眾面前，即：公眾的藝術(shù)?！睂τ诮裉煲呀?jīng)經(jīng)歷過幾個(gè)世紀(jì)付費(fèi)聽音樂的我們來說，這或許是一個(gè)比較新穎的觀念。但它對藝術(shù)的本質(zhì)提出了根本性的區(qū)分，通過學(xué)習(xí)并理解這個(gè)巨大的變化，會(huì)教給我們在藝術(shù)與其觀眾的關(guān)系中發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的本質(zhì)。換句話說，它會(huì)教給我們藝術(shù)政治以及藝術(shù)史政治，如，音樂劇場本身就是一個(gè)表現(xiàn)體裁，是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的巧妙再現(xiàn)（場所）。{1}

在此，塔魯斯金強(qiáng)調(diào)商業(yè)、大眾對于藝術(shù)發(fā)展的影響力和創(chuàng)造力。作者以“公眾藝術(shù)”的概念打破了以作曲家為主體的音樂史寫作思維，包含了更廣闊的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、宗教等宏觀力量對于作為個(gè)體的作曲家的影響，將讀者引入更深層次的思辨。在此，史學(xué)家對歷史事件的分析和評(píng)論，引領(lǐng)讀者去探究音樂的本質(zhì)。

對現(xiàn)實(shí)更具借鑒意義的內(nèi)容是關(guān)于宮廷歌劇的段落。

隨著音樂戲劇從意大利豪華的宮廷風(fēng)靡到北歐的小宮廷……（演出的）花銷越來越高，獲得資金的辦法也越來越有戲劇性?！安剪斔雇耍˙runswick）公爵不僅巧立名目增加賦稅，甚至要通過買賣奴隸的交易中賺取更多的金錢?！辈伎品虿郀枺∕anfred Bukofzer）報(bào)告說，“在三十年戰(zhàn)爭中公爵把賣士兵的錢用來支撐歌劇娛樂的花銷，因此，他的歌劇繁榮是建立在下層階級(jí)的鮮血的基礎(chǔ)之上。”宮廷演出{2}至少是在為政治力量買單。最突出的是融合了所有宮廷娛樂形式的表演，這個(gè)怪獸聚集了歌手、器樂家以及奢華、精致的舞美和機(jī)械裝置……

呈現(xiàn)豪華場景成為巴洛克宮廷音樂的一項(xiàng)主要社會(huì)功能，只有錢能夠?qū)崿F(xiàn)；花錢越多，越能夠顯示宮廷的實(shí)力……{3}

作者批判的這種為顯示實(shí)力而進(jìn)行的演出不禁令人聯(lián)想到與我們今天現(xiàn)實(shí)中的情況何其相似！“一切歷史都是當(dāng)代史”就是強(qiáng)調(diào)研究歷史的現(xiàn)實(shí)興趣及其對現(xiàn)實(shí)的意義，讓歷史幫助人們看清現(xiàn)實(shí)——這正是歷史的意義和目的所在。endprint

三、以人為中心的音樂思想史

《西方音樂史》第20章的主題雖然是蒙特威爾第的歌劇，但是作者在其中安排了一個(gè)“離題”的段落——“詩學(xué)與美學(xué)”——討論音樂史寫作的方法論問題。

塔魯斯金認(rèn)為，聚焦于偉大的創(chuàng)作個(gè)體的藝術(shù)史寫作即所謂的詩學(xué)（poetics），意指創(chuàng)作過程和藝術(shù)作品的創(chuàng)作實(shí)踐。與之平行的是傳記史學(xué)，即，記載偉大人物和重大歷史事件的史學(xué)。長期以來關(guān)于蒙特威爾第的標(biāo)準(zhǔn)著作是德國音樂學(xué)家里奧·施拉德（Leo Schrade）的《蒙特威爾第，現(xiàn)代音樂的創(chuàng)立者》，就是這類寫作的典型。但是近乎排他性地專注于詩學(xué)——專注于創(chuàng)作——是后浪漫主義詩學(xué)理論的典型，有時(shí)會(huì)導(dǎo)致“詩學(xué)的謬論”?！妼W(xué)謬論是一種假設(shè)，即，藝術(shù)作品的本性就是創(chuàng)作者的意圖，或者說制造者創(chuàng)造了藝術(shù)品的內(nèi)在秉性。

20世紀(jì)以來，大量反面的例證反對這種藝術(shù)史模型。本書在一定程度上反映了這種抵制和修正。盡量注意到更多地涉及更廣泛的社會(huì)范疇、經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域、宗教力量以及作曲家和理論家的個(gè)人意圖?！?/p>

那么更加完善的史學(xué)方法是怎樣的呢？它應(yīng)具有更多的“美學(xué)”因素，以觀眾的期待為立足點(diǎn)的、反映美的哲學(xué)。事實(shí)上，較之其他音樂藝術(shù)形式，美學(xué)或許是音樂戲劇發(fā)展中更具有決定性的因素，并與政治緊密相關(guān)?！皬拿商赝柕诘矫商赝柕诘母鑴　薄?607年蒙特威爾第的《奧菲歐》與1643年《波佩愛的加冕》之間的區(qū)別——體現(xiàn)了這種（政治）關(guān)系（的區(qū)別）。{4}

塔魯斯金所說的“詩學(xué)”，是以精英人物、政治和軍事為對象，以 “如實(shí)直書”為觀念，以實(shí)證和經(jīng)驗(yàn)的方法進(jìn)行敘事史寫作的傳統(tǒng)史學(xué)觀。其缺陷在于將歷史簡單化，排斥對歷史的解釋，忽視認(rèn)識(shí)論，造成主體客體分離。而他提到的“美學(xué)”方法，是以群眾、社會(huì)風(fēng)俗、文化等為對象，以解釋歷史和社會(huì)心理為目標(biāo)，使用計(jì)算機(jī)、模型比較、分析等手段解釋歷史的新史學(xué)。其缺陷在于過度注重抽象，排斥具體對象。

“美學(xué)”方法是塔魯斯金提倡的音樂史寫作方法嗎？不盡然。在《牛津西方音樂史》中，作者的史學(xué)方法接近于總體史學(xué)，即將歷史的點(diǎn)與面綜合，將專題與廣度結(jié)合，去發(fā)掘現(xiàn)象背后最本質(zhì)的原因。

例如，在探究宮廷歌劇與商業(yè)歌劇時(shí)，塔魯斯金沒有將探索的觸角停留在一系列歷史現(xiàn)象上。眾所周知，早期的音樂戲劇體裁均來源于北部意大利宮廷節(jié)日，是為了吹捧王室而進(jìn)行的表演?！秺W菲歐》就是為曼圖瓦的王宮慶典而作，是當(dāng)時(shí)社會(huì)中頂層階級(jí)精英文化的反映。如果僅敘述到此，塔魯斯金也就沒有什么更高明之處了。然而，緊接著的一個(gè)問題，把讀者的引向更深層次：

如果說音樂戲劇是殘暴階層的產(chǎn)物和情感表達(dá)，更進(jìn)一步說，是暴君剝削其他階級(jí)的產(chǎn)物呢？答案或許直接導(dǎo)致，人們將關(guān)注的焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移到音樂消耗的巨大的社會(huì)成本上?！瑫r(shí)也是為什么“詩學(xué)”派在學(xué)術(shù)研究中具有如此強(qiáng)大的主體地位的原因。{5}

接著，作者引用布科夫策爾觀點(diǎn)：“《奧菲歐》是資本的藝術(shù)表達(dá)，是政治專治和經(jīng)濟(jì)重商主義的雙重勝利，將藝術(shù)的宣傳之風(fēng)帶到了頂峰?！闭沁@種宣傳帶來了音樂風(fēng)格的變化，因?yàn)槿A麗的場面顯示了國力之強(qiáng)勝，“花錢越多就顯示（國家）更有實(shí)力”，而這些金錢的來源是增加底層階級(jí)的稅收。隨著音樂戲劇在歐洲宮廷的流行，在不斷攀比下，歌劇的花銷越來越大，“布魯斯威克公爵不僅以各種荒唐的借口增加賦稅，甚至通過買賣奴隸來支撐歌劇演出……所以宮廷歌劇的盛行依附于下層階級(jí)的血汗?！眥6}

以往的音樂史對于宮廷歌劇的發(fā)端多從純藝術(shù)的角度敘述，對于歌劇最初的流行充滿溢美之詞。從這個(gè)角度，我們很難想象宮廷歌劇盛行背后的社會(huì)矛盾，更無法理解公眾劇院反其道而行之的深刻原因。作者通過不斷探究，發(fā)現(xiàn)了另外一番景象。

塔魯斯金之所以能夠從每個(gè)已知的歷史事件中發(fā)掘出新鮮的內(nèi)容，與作者的音樂史寫作觀念密不可分。在《牛津西方音樂史》的引言中，塔魯斯金表示，希望將本書寫成一部不僅展示音樂作品，更要去努力揭示現(xiàn)象背后的原因及其形成過程。

歷史的過程是由人的行為構(gòu)成，了解行為背后的思想動(dòng)機(jī)，才能理解行為本身及其構(gòu)成的意義。如果塔魯斯金僅僅是“如實(shí)地”陳述過去的歷史事件，抑或是單純地摹寫過去的思想，那么他的音樂史還會(huì)如此引人入勝并引發(fā)讀者深思嗎？

《牛津西方音樂史》不僅展示音樂作品、追尋音樂史的過程，更揭示音樂世界中人的行為、發(fā)掘行為背后的思想動(dòng)機(jī)，并最終引導(dǎo)讀者理解音樂行為本體及其構(gòu)成。塔魯斯金是以人——人性為中心，通過分析人類的集體意識(shí)和個(gè)體意識(shí)，寫出了一部反映出人的音樂精神活動(dòng)，展現(xiàn)音樂思想的發(fā)展史。

也因此，在這部鴻篇巨制問世12年后，2017年6月，京都獎(jiǎng){7}將“藝術(shù)與哲學(xué)獎(jiǎng)”頒發(fā)給塔魯斯金，以表彰他對人類藝術(shù)的貢獻(xiàn)。委員會(huì)這樣評(píng)價(jià)塔魯斯金的成就：他為音樂學(xué)樹立了新的標(biāo)準(zhǔn)……其批評(píng)文章和深邃的學(xué)術(shù)洞察力改變了我們對音樂的認(rèn)識(shí)，打破了傳統(tǒng)音樂批評(píng)與音樂學(xué)的界限，打破了歷史音樂學(xué)與民族音樂學(xué)的界限，開創(chuàng)了音樂研究的新領(lǐng)域……對世界音樂文化具有巨大貢獻(xiàn)。{8}

參考書目

[1] Richard Taruskin. The Oxford History of Western Music. Oxford University Press. New York， USA. 2005.

[2] Anthony R. DelDonna and Pierpaolo Polzonetti. The Cambridge companion to eighteenth-century opera. Cambridge University Press. Cambridge， 2009.

[3] Michael Raeburn. The Chronicle of Opera. Thames & Hudson. 2007.

[4] 劉昶《人心中的歷史》，四川人民出版社1987年版。

[5] 何兆武、陳啟能主編《當(dāng)代西方史學(xué)理論》，上海社會(huì)科學(xué)院出版社2003年版。

[6] http：//www.kyotoprize.org/en/（京都獎(jiǎng)官網(wǎng)）。

{1} 《牛津西方音樂史》（The Oxford History of Western Music），第2卷第12頁。

{2} “宮廷演出”是塔魯斯金對宮廷歌劇的諷刺用詞，因?yàn)樗J(rèn)為宮廷歌劇不是歌劇，只有商業(yè)歌劇才是歌劇。

{3} 同{1}，第15頁。

{4} 同{1}，第13頁。

{5} 同{1}，第14頁。

{6} 同{1}，第15頁。

{7} 京都獎(jiǎng)（Kyoto Prize）是日本最高的個(gè)人成就獎(jiǎng)，由日本京瓷公司創(chuàng)始人稻盛和夫捐資設(shè)立，用于獎(jiǎng)勵(lì)那些為人類科學(xué)和文明的發(fā)展、為深化和提高人們的精神文化作出顯著貢獻(xiàn)的人士，具有相當(dāng)?shù)膰H影響力。從1985年起每年頒發(fā)一次，分為“尖端技術(shù)”、“基礎(chǔ)科學(xué)”、“哲學(xué)和藝術(shù)”3個(gè)類別。梅西安、凱奇、布列茲、利蓋蒂均獲得過京都獎(jiǎng)，塔魯斯金是第一位獲得此獎(jiǎng)項(xiàng)的音樂學(xué)家。

{8} http：//www.kyotoprize.org/en/laureates/richard_taruskin/

張繼紅 上海音樂學(xué)院圖研究員、館員部主任

（責(zé)任編輯 金兆鈞）endprint