尹變英

（山西大學(xué)文學(xué)院，山西 太原 030006）

莫言的長(zhǎng)篇小說(shuō)《蛙》采用的是如他所謂的最樸素的形式，書(shū)信體。獨(dú)特之處在于，這篇書(shū)信體的小說(shuō)并不符合一般書(shū)信體的特點(diǎn)，且有一部九幕的話劇充當(dāng)結(jié)尾。作家對(duì)于一般小說(shuō)形式的突破總是緣于對(duì)內(nèi)容本身的深切考慮?！锻堋窞槭裁床捎貌灰话愕臅?shū)信體，為什么在信件的結(jié)尾加上了一部戲?。磕哉f(shuō)話劇是書(shū)信的翅膀，“讓這樸素的敘述插上兩支騰飛的翅膀，因?yàn)檫@部話劇里邊注入了很多超現(xiàn)實(shí)的元素?！盵1]108那就要研究，話劇究竟有何深意。

一

首先要關(guān)注的是莫言就這一題材而生的濃厚的戲劇情結(jié)?！锻堋纷畛醯脑O(shè)計(jì)是“我”作為一位劇作家，觀看話劇《蛙》和由此引發(fā)的一系列回憶，聯(lián)想，采訪，和姑姑的電話對(duì)話。后來(lái)莫言說(shuō)這樣的小說(shuō)太復(fù)雜，他還是要回歸到樸素的敘述上來(lái)，從而選擇了書(shū)信體。[1]107-108這表明，他一直認(rèn)為話劇是這一題材最適合的形式。只是因?yàn)橛X(jué)得難以駕馭，才做了調(diào)整，但話劇依然是形式的內(nèi)核。在書(shū)信的一開(kāi)始，作家就表達(dá)了他的目的是寫(xiě)一部戲劇。書(shū)信的講述中始終貫穿著話劇寫(xiě)作的目的。從敘述語(yǔ)氣來(lái)看，一切的書(shū)信敘述都是為了最終話劇的形成。如此濃厚的話劇情結(jié)究竟是因?yàn)槭裁茨?？絕不僅僅是因?yàn)轭}材本身的戲劇性，因?yàn)樽罹邲_突性的情節(jié)是主人公姑姑與三個(gè)女性之間的對(duì)抗和由此引發(fā)的死亡，這些都在書(shū)信中做出了表述，并沒(méi)有出現(xiàn)在戲劇中。給出啟示的是書(shū)信開(kāi)始的這段話：“先生，我想寫(xiě)一部以姑姑的一生為素材的話劇。初二日晚上在我家炕頭上促膝傾談時(shí)，您對(duì)法國(guó)作家薩特的話劇的高度評(píng)價(jià)和細(xì)致入微、眼光獨(dú)到的分析，使我如醍醐灌頂、茅塞頓開(kāi)！我要寫(xiě)，寫(xiě)出像《蒼蠅》《臟手》那樣的優(yōu)秀劇本，向偉大劇作家的目標(biāo)勇猛奮進(jìn)?！盵2]4其話劇情結(jié)是緣于作家的文學(xué)觀，深受薩特，特別是薩特戲劇影響的文學(xué)觀。

薩特主張“介入文學(xué)”，“文學(xué)家介入時(shí)代，‘為改變周?chē)纳鐣?huì)出一份力’。”他認(rèn)為作家要“以自己的創(chuàng)作實(shí)踐介入同時(shí)代一切重大社會(huì)政治問(wèn)題?！盵3]1薩特這種作家主動(dòng)介入社會(huì)生活的文學(xué)觀主要體現(xiàn)在他的話劇當(dāng)中。薩特提倡“情境劇”，認(rèn)為“每個(gè)時(shí)代的作家都抓住人的處境，通過(guò)特定的情境確定為獲得自由而面臨的難題?！盵3]1013莫言選擇了一個(gè)對(duì)1970年代末以來(lái)的中國(guó)而言的一個(gè)重大的社會(huì)政治問(wèn)題——計(jì)劃生育，以之作為關(guān)注和透視當(dāng)代中國(guó)人精神和靈魂的特殊“情境”。人們?cè)谶@一問(wèn)題面前的選擇所顯示出的可能是更為深遠(yuǎn)的問(wèn)題，文化的問(wèn)題，國(guó)民性的問(wèn)題。莫言特別想在這個(gè)特定的歷史情境中展開(kāi)深入的思考，寫(xiě)出薩特那樣的話劇來(lái)。但莫言是一位小說(shuō)家，這種話劇情結(jié)將成為他變創(chuàng)小說(shuō)形式的動(dòng)機(jī)和導(dǎo)向。他沒(méi)有寫(xiě)出薩特那樣的話劇，而是用小說(shuō)加話劇的形式試圖表達(dá)同樣的文學(xué)目的。薩特認(rèn)為“一個(gè)好的劇本應(yīng)該提出問(wèn)題，而不是解決問(wèn)題”，[3]979并且指出每個(gè)時(shí)代都有不同的問(wèn)題：“我們有我們的問(wèn)題：目的和手段的問(wèn)題，暴力的合法性問(wèn)題，行動(dòng)的后果問(wèn)題，個(gè)人與集體的關(guān)系，個(gè)人事業(yè)與歷史規(guī)律的關(guān)系問(wèn)題等等。我認(rèn)為劇作家的任務(wù)是在這些極限的情境中選擇最能表達(dá)他的憂慮的情境，并把這種情境作為旨在獲得某些自由的問(wèn)題提交給觀眾。”[3]1013薩特所提出的這些問(wèn)題在《蛙》中都有思考和呈現(xiàn)。莫言以小說(shuō)的形式完成了薩特“情境劇”的表現(xiàn)功能。所以在小說(shuō)中可以看到對(duì)各種包含“極限的情境”的場(chǎng)面的細(xì)致描繪，姑姑被批斗，姑姑強(qiáng)制推行計(jì)劃生育等都是這種極限的情境。所以戲劇情結(jié)從根本上說(shuō)是一個(gè)問(wèn)題情結(jié)，他用這個(gè)題材來(lái)思考問(wèn)題，也希望自己的書(shū)寫(xiě)能讓人們?nèi)ニ伎紗?wèn)題。如薩特所言，將不同的觀眾，“把所有這些分散的人，筑成一個(gè)單一的整體，在他們思想深處喚醒一個(gè)時(shí)代、一個(gè)國(guó)家所有人關(guān)心的問(wèn)題?！盵3]1014莫言還是希望自己的作品能有社會(huì)作用。如果這個(gè)作品只是指向過(guò)去，那它的意義將會(huì)失色。而《蛙》最終所形成的話劇是指向現(xiàn)在的。書(shū)信只是他不斷奔向戲劇的一個(gè)必然的過(guò)程，他的目的是這出話劇。話劇顯示當(dāng)計(jì)劃生育這種特定的歷史情境淡化了之后，悲劇以更殘忍的方式上演。話劇提出了新的追問(wèn)。

二

當(dāng)代作家開(kāi)拓著小說(shuō)的形式，為自己獨(dú)特的情感體驗(yàn)尋找合適的表達(dá)渠道。而新形式的開(kāi)拓必然建立在對(duì)已有模式的借鑒和轉(zhuǎn)化上?！锻堋吩谛问缴系膭?chuàng)新也是如此。書(shū)信體小說(shuō)作為五四新文學(xué)革命以來(lái)的一種小說(shuō)新形式，其主要功能是抒情而不是敘事。作為五四時(shí)代非常流行的一種小說(shuō)形式，其最大的特點(diǎn)是“獨(dú)語(yǔ)”，抒發(fā)作家的主觀情感，個(gè)性色彩非常強(qiáng)烈。而莫言的書(shū)信體則更多地表現(xiàn)出對(duì)于傳統(tǒng)的小說(shuō)敘事模式的回歸。《蛙》完全可以寫(xiě)成一部以姑姑萬(wàn)心為主人公的普通形式的小說(shuō)，這就使得書(shū)信體的運(yùn)用有了更多的意味。莫言運(yùn)用書(shū)信體，不是為了表現(xiàn)個(gè)性色彩，抒發(fā)情感，其主要意味有三個(gè)方面。一是為整個(gè)小說(shuō)設(shè)立一個(gè)審判者，引出生命主題和懺悔主題。杉谷義人是一個(gè)日本人，他代表了一種珍視生命的聲音。這種聲音回蕩在作品中那些不珍視生命的人們的行徑中，成為了一種潛在的審判。二是自由轉(zhuǎn)換敘述視角，讓更多的人來(lái)見(jiàn)證和敘述歷史，容納更豐富的民間化的歷史瞬間，延續(xù)其“民間場(chǎng)景的雜燴式的拼接”[4]37的寫(xiě)作慣性。三是為了營(yíng)造和增加真實(shí)感，完成“野史化”的民間史、家族史的寫(xiě)作意圖。

書(shū)信一直貫穿著和一個(gè)叫杉谷義人的日本人的對(duì)話。而杉谷義人的行為，“您是用巨大的愛(ài)心把一個(gè)被醫(yī)院判為必死無(wú)疑的嬰兒養(yǎng)大成人的父親”[2]267，讓他成為了這個(gè)關(guān)于生命的主題的自然的審判者。因?yàn)樾≌f(shuō)的本意是指向生命的，指向我們這個(gè)民族的生命觀的。杉谷義人對(duì)待生命的態(tài)度提供了一種真正的生命觀：對(duì)生命的珍視，尊重和愛(ài)。他對(duì)待生命的態(tài)度是對(duì)小說(shuō)中所有人物的深刻考量和鞭撻。小說(shuō)中所有人的生命觀都在經(jīng)受其考量，也都經(jīng)不起這種考量。這不僅僅是時(shí)代或政策的問(wèn)題。僅僅看到計(jì)劃生育，僅僅看到對(duì)過(guò)去的反思，顯然是非常表層的理解。在小說(shuō)所提及的生育旺盛的年代，生命并不顯得珍貴。作家杜撰了當(dāng)?shù)厝艘匀松眢w的某個(gè)部位為孩子起名字的事情，昭示了在當(dāng)時(shí)人們的心中，生命是殘缺的，不完整的。在姑姑大力推行計(jì)劃生育的年代，人們的生命觀得到了進(jìn)一步的展示。其實(shí)質(zhì)還是殘忍的漠視。這種漠視根深蒂固的原因是中國(guó)人重男輕女的觀念，這種輕視達(dá)到了輕視生命的程度。男人們一定要讓女人多生孩子就是為了要生出男孩，而冒著生命危險(xiǎn)要生出男孩的母親們也是輕視自己的生命的。姑姑追耿秀蓮顯得很殘忍。因?yàn)樗鳛橐晃会t(yī)生應(yīng)當(dāng)知道一個(gè)有心臟病的孕婦在水中長(zhǎng)時(shí)間鳧水是極其危險(xiǎn)的，而孕婦自己也應(yīng)當(dāng)知道這種危險(xiǎn)。但對(duì)她們來(lái)說(shuō)，生不出男孩的痛苦一定比死還難受，所以她們才無(wú)視這些危險(xiǎn)，才斷送了性命。因?yàn)樾呐K病或是身體過(guò)于微小的緣故，耿秀蓮和王膽們死于生育本身的危險(xiǎn)一點(diǎn)都不比死于這種強(qiáng)行引產(chǎn)小。陳鼻是鄉(xiāng)村輕視女性的典型，無(wú)視妻子生育的危險(xiǎn)，讓身高只有70厘米的王膽懷孕，到處躲藏，逃跑，從未思考過(guò)事件本身的危險(xiǎn)性。他也無(wú)視剛出生的孩子的存在。陳眉一生出來(lái)，陳鼻居然說(shuō)：“天絕我也……天絕我也……老陳家五世單傳，沒(méi)想到絕在我的手里……”[2]174而且，他一開(kāi)始根本就不要這個(gè)孩子。小獅子也是輕視生命的可怕典型。蝌蚪已經(jīng)有女兒了，但她依然認(rèn)為蝌蚪是無(wú)后的。她竟然忍心對(duì)自己曾經(jīng)疼愛(ài)過(guò)，和自己的女兒一樣的陳眉下手。原來(lái)她對(duì)陳眉的疼愛(ài)只是緣于自己的所謂孩子情結(jié)，而根本不是陳眉這個(gè)生命本身。更殘忍的是，她用自己堅(jiān)定的意念來(lái)刪除陳眉的存在。她認(rèn)為自己懷孕了，自己生產(chǎn)了，自己還有乳汁了。還讓姑姑一起來(lái)完成這場(chǎng)欺騙。完全不在意陳眉就是當(dāng)年她疼過(guò)的那個(gè)孩子。蝌蚪則構(gòu)成了亂倫，因?yàn)殛惷际撬H手喂過(guò)奶粉的孩子。在計(jì)劃生育不起作用的地方，他們上演的劇目更加荒唐和殘忍。如果僅僅落腳在計(jì)劃生育政策的反思，那我們將失去對(duì)自己真正的反思。我們這種強(qiáng)烈的尊卑觀念才是悲劇的真正制造者。如果不是這種觀念的作用，所有這些悲劇可能都不會(huì)發(fā)生。我們無(wú)法珍愛(ài)生命的根源在此。這種殘忍不在計(jì)劃生育政策本身，從這種古老而可怕的觀念來(lái)看，計(jì)劃生育實(shí)際上起到了杜絕此類(lèi)悲劇上演的作用。如果不是生育的限制，那些生不出男孩的女人們恐怕要一直生下去，這本身就是危險(xiǎn)的。既可能承擔(dān)生命的危險(xiǎn)，同時(shí)還要承擔(dān)不能生出男孩的恥辱。而計(jì)劃生育其實(shí)讓男人們失去了不斷驗(yàn)證自己的妻子是否能生出男孩的可能。而且確實(shí)在客觀上造成了對(duì)女性的尊重。只有一個(gè)孩子，即使是女孩，父母也不可能輕視，因?yàn)檫@是唯一的孩子。很多女孩因?yàn)檫@種唯一性得到了好的培養(yǎng)，這確實(shí)是事實(shí)。所以，這種政策不僅在控制人口，還在強(qiáng)制性地改變中國(guó)人過(guò)于頑固的價(jià)值觀念方面起到了很大的作用。我們不珍視生命是悲劇真正的根源。從生命的殘缺，生命是可以替代的，到生命是可以買(mǎi)賣(mài)的，這種演變?cè)絹?lái)越殘忍。書(shū)信中提到，在當(dāng)下的情境中，很多暴發(fā)戶遺民到海外進(jìn)行生育，而“代孕”也開(kāi)始暗箱操作。只要有錢(qián)，就不愁有孩子。生命是可以替代的。這種觀念既體現(xiàn)在姑姑象征性的懺悔中，也體現(xiàn)在所謂“代孕”的興起。只要能達(dá)到生子的目的，人們完全可以無(wú)視真正的母親的存在。作家認(rèn)為舊的時(shí)代不能賦予人們作為人的完整的權(quán)力和完整的價(jià)值，而時(shí)代的變化帶來(lái)的則是生命的替代和買(mǎi)賣(mài)。最有諷刺意味的是蝌蚪這個(gè)作家設(shè)置的審判者，作為敘述者的蝌蚪本身也充當(dāng)了審判者的角色，最終也接受了這種生命的替代和買(mǎi)賣(mài)，無(wú)視陳眉的存在而接受了陳眉所生的孩子，并完全把他當(dāng)作是他和小獅子的孩子。當(dāng)然，在書(shū)信發(fā)出的同時(shí)意味著自我審判也發(fā)出了。只是蝌蚪最后的行為讓這種懺悔和審判充滿了黑色幽默的意味。

杉谷義人的生命觀也必然引發(fā)對(duì)這個(gè)問(wèn)題進(jìn)行思考的人們的懺悔。媒體認(rèn)為《蛙》是“莫言用文字為生命潛心搭建的神龕，他在神龕前自省、懺悔、祈禱?！盵5]小說(shuō)寫(xiě)到了兩個(gè)懺悔者：“我”和姑姑。而這兩個(gè)人的懺悔又都是有限的。因?yàn)樗麄円贿厬曰冢贿吂餐瑯?gòu)成了對(duì)陳眉和其孩子的傷害。所以，小說(shuō)也表達(dá)了無(wú)可懺悔的痛苦。姑姑是痛苦的，“我”也是痛苦的。姑姑用祭拜孩子，想象那些孩子重新來(lái)到這個(gè)世界上為安慰。如果生命是可以替代的，懺悔就失去了意義。她的觀念恰恰代表了中國(guó)人一種基本的生命輪回觀念。在這個(gè)層面上，大家不會(huì)對(duì)生命太過(guò)珍視，因?yàn)橐磺锌梢灾貋?lái)。“我”表達(dá)了懺悔的難以實(shí)現(xiàn)，“我把陳眉所生的孩子想象為那個(gè)夭折嬰兒的投胎轉(zhuǎn)世，不過(guò)是自我安慰。這跟姑姑制作泥娃娃的想法是一樣的。每個(gè)孩子都是唯一的，都是不可替代的。沾到手上的血，是不是永遠(yuǎn)也洗不凈呢？被罪感糾纏的靈魂，是不是永遠(yuǎn)也得不到解脫呢？”[2]281-282薩特的《蒼蠅》這表達(dá)了這種懺悔對(duì)人心靈的折磨：“總有一天，你也要托著一樁無(wú)法彌補(bǔ)的罪行的包袱。每走一步，你以為離它遠(yuǎn)一些了，然而它依然那樣沉重地拖累著你。你回頭望去，只見(jiàn)它在你身后，夠又夠不著它……它在那里，你千百次地否認(rèn)，它仍在那里，將你向后拉去。最后你終于明白了：你將你的一生孤注一擲，一失足成千古恨?，F(xiàn)在，除了拖著你罪行的重?fù)?dān)直到死去，你已別無(wú)選擇。這就是悔恨的法律，既公平，也不公平。”[3]30可見(jiàn)莫言在懺悔主題的表達(dá)上也有薩特的影子。但是，杉谷義人的生命觀所顯示的對(duì)待生命的珍視和真正的平等并沒(méi)有被“我”真正認(rèn)識(shí)。沒(méi)有對(duì)陳眉的懺悔，“我”和姑姑的生命觀就難以真正改變，他們的靈魂也就難以救贖。這正是小說(shuō)設(shè)立審判者的深層作用。

《蛙》的書(shū)信體最明顯的特點(diǎn)是不斷轉(zhuǎn)換敘述視角。小說(shuō)依然繼續(xù)著莫言“野史化”的家族敘事。不過(guò)是由“紅高粱”式的“我爺爺我奶奶”變成了“我姑姑”，繼續(xù)其解構(gòu)正史的民間史寫(xiě)作的努力。這種不斷轉(zhuǎn)化的敘述視角也就成了一個(gè)容納盡可能多的，或者所有聲音的最好容器，讓更多的人來(lái)見(jiàn)證和敘述歷史。比如對(duì)抗日英雄大爺爺形象的塑造。有通過(guò)姑姑之口顯現(xiàn)的英雄性，也有通過(guò)村民之口顯現(xiàn)的個(gè)人化和莽撞。在這場(chǎng)敘事中，“我”由全知講述者的身份變成了一個(gè)所講述歷史的參與者，一起經(jīng)受著靈魂的審判。敘述視角的轉(zhuǎn)換通過(guò)設(shè)置不同的敘述者來(lái)完成。書(shū)信中的敘述者至少有：“我”，父親，姑姑，大哥，王小倜的中隊(duì)長(zhǎng)、王肝、“扁頭”，還有一部分是通過(guò)記錄片來(lái)完成的，屬于補(bǔ)充視角。視角的不斷變化最大程度地把讀者拉入到小說(shuō)的情景當(dāng)中。

不斷轉(zhuǎn)換的視角也成就了人物形象的復(fù)雜性。姑姑的形象在她自己，“我”和其他敘述者的眼中是相當(dāng)復(fù)雜的。少年姑姑，青年姑姑，中年姑姑，老年姑姑，在敘述時(shí)間的穿插中以各種形象出現(xiàn)。少年姑姑是一個(gè)對(duì)日本人毫不懼怕的小英雄形象。青年姑姑是騎著飛車(chē)，繞著蝴蝶和蜜蜂到處為人接生的受歡迎又很英勇的赤腳醫(yī)生的形象。她大戰(zhàn)“老娘婆”并成功為難產(chǎn)的陳鼻母親接生，形象非常輝煌燦爛。中年姑姑百折不饒地進(jìn)行著計(jì)劃生育政策的實(shí)施，并直接導(dǎo)致了三個(gè)女性、兩個(gè)孩子的死亡。如薩特的話劇《臟手》所揭示的：“搞政治（不管搞什么政治）的人，沒(méi)有不弄臟手的，沒(méi)有不被迫在理想與現(xiàn)實(shí)之間妥協(xié)的。”[3]978姑姑的形象有了更多的社會(huì)歷史意義。老年姑姑的形象一方面是放浪形骸的：抽著煙，拿著昂貴的茅臺(tái)酒，嘲諷著那些以為她有超能力的達(dá)官顯貴。另一方面是非常悲涼的：在失眠的煎熬中，讓丈夫郝大手用泥巴捏出她想象中那些被她流產(chǎn)，引產(chǎn)掉的孩子，把它們供起來(lái)，進(jìn)行著懺悔，同時(shí)認(rèn)為，這些孩子又都找到了合適的機(jī)會(huì)和合適的地方，重新來(lái)到了這個(gè)世界上。再一方面，是幫助自己的侄子，特別是愛(ài)徒小獅子完成一個(gè)擁有自己的孩子的罪惡謊言。為小獅子進(jìn)行“產(chǎn)檢”，為小獅子“接生”，詢問(wèn)小獅子奶水的情況，完全無(wú)視孩子真正的母親，那可憐的陳眉的存在。實(shí)際上，是姑姑為陳眉接生的。老年姑姑的形象在多重矛盾的沖突中，顯得既可憐又可惡。

書(shū)信體一個(gè)直接意圖在于追求真實(shí)感。莫言無(wú)疑在調(diào)動(dòng)一切的手法來(lái)體現(xiàn)事件和人物的“真實(shí)性”。第一人稱向讀者的講述本身就在彰顯一種真實(shí)感。講述者還不斷打算以此為題材寫(xiě)一個(gè)話劇，為此收集了很多一手的資料來(lái)強(qiáng)調(diào)故事的真實(shí)性。“我六月初回到高密，已經(jīng)住了一個(gè)多月，期間，做了一些社會(huì)調(diào)查，為寫(xiě)作那部以姑姑為素材的話劇做準(zhǔn)備。同時(shí)，我應(yīng)您的要求，繼續(xù)以寫(xiě)信的方式，將姑姑的故事告訴您，遵您之囑，我也盡量多地把我本人所經(jīng)歷過(guò)的一些事情，順便寫(xiě)到了信里。”[2]78對(duì)于并非主要事件的王小倜的事件上極力強(qiáng)調(diào)其真實(shí)性，甚至說(shuō)到了調(diào)查采訪。但書(shū)信體并不能保證小說(shuō)的真實(shí)感。對(duì)真實(shí)感造成最大沖擊的是小說(shuō)對(duì)傳奇性的過(guò)分追求。對(duì)應(yīng)于“野史化”的寫(xiě)作意圖，小說(shuō)非常重視傳奇性的營(yíng)造。小說(shuō)突出了追捕，對(duì)抗，死亡等非常激烈的情節(jié)，傳奇性很強(qiáng)。而王小倜更是為了增加姑姑的傳奇性而設(shè)置的。作品的實(shí)際接受效果卻是這樣的：“而小說(shuō)前四部分，作家板著臉孔講述的那個(gè)樸素而無(wú)限逼近真實(shí)的故事，卻顯得是那么虛幻和難以置信?！盵6]98可見(jiàn)傳奇性與真實(shí)感并不是很相融的。而且這種傳奇性也沖擊了人物形象的豐滿性，很多研究者都看到了這點(diǎn)，認(rèn)為小說(shuō)“缺乏有飽滿性格的人物”，所塑造的人物屬于“扁平的人物”[7]45。這種書(shū)信體也體現(xiàn)了這樣一種矛盾性：“一方面想學(xué)西方小說(shuō)限制敘事的表面特征，用一人一事貫串全書(shū)，一方面又舍不得傳統(tǒng)小說(shuō)全知視角自由轉(zhuǎn)換時(shí)空的特長(zhǎng)；一方面想用限制視角來(lái)獲得‘感覺(jué)’的真實(shí)，一方面又想引進(jìn)史實(shí)來(lái)獲得‘歷史’的真實(shí)；一方面追求藝術(shù)價(jià)值，靠限制視角來(lái)加強(qiáng)小說(shuō)的整體感，一方面追求歷史價(jià)值（‘補(bǔ)史’），借全知視角來(lái)容納盡可能大的社會(huì)畫(huà)面?！盵8]76可見(jiàn)書(shū)信體的運(yùn)用對(duì)于作品而言，起到了對(duì)照審視的作用，起到了多視角表現(xiàn)社會(huì)生活的作用，但對(duì)作品的表現(xiàn)力也有一定的局限，難以深入每個(gè)人物的內(nèi)心世界，讓人物更加豐滿。

三

話劇穿了一件荒誕的外衣，孩子們的亡靈在山洞里游蕩，借鑒了薩特話劇《蒼蠅》中亡靈出沒(méi)的巖洞的意象。主人公陳眉是個(gè)毀了容的瘋子，還有一場(chǎng)虛擬的古代審判，看起來(lái)是荒誕的，但其意味卻比書(shū)信部分還要真實(shí)。作家自己說(shuō)：“書(shū)信部分也許像講真話一樣地講了很多假話，話劇部分則像講瘋話似的講了很多真話?！盵9]58研究者也認(rèn)為：“話劇《蛙》里貼上莫言標(biāo)簽的種種瘋語(yǔ)與狂言，在詼諧、戲謔、調(diào)侃、嬉鬧之間，道出的卻是一個(gè)個(gè)不容回避的真實(shí)——屬于我們時(shí)代的真實(shí)。”[6]98

戲劇和小說(shuō)是兩個(gè)時(shí)空。小說(shuō)指向過(guò)去，戲劇指向當(dāng)下。莫言無(wú)數(shù)次地強(qiáng)調(diào)了一切歷史的書(shū)寫(xiě)都是對(duì)當(dāng)代的書(shū)寫(xiě)，更重要的是思考。戲劇本身就連接著荒誕，或者說(shuō)荒誕本就是戲劇的天性之一。這是莫言選擇戲劇的形式結(jié)尾的重要原因，是主題與形式的高度契合。話劇剝開(kāi)了所謂計(jì)劃生育的外衣，露出了更本真的面目。沒(méi)有了這件外衣，悲劇的根源才能暴露出來(lái)。裸露出了現(xiàn)代性那流血的傷口。以“代孕”這個(gè)特殊的社會(huì)現(xiàn)象為特定情境，展現(xiàn)了人們的瘋狂。話劇的主角實(shí)際上是陳眉，姑姑的幾幕戲只是對(duì)書(shū)信部分的一種細(xì)化而非發(fā)掘出了新的主題。話劇中心情節(jié)是陳眉對(duì)孩子的尋找。小說(shuō)的結(jié)束正是戲劇的開(kāi)始。小說(shuō)的主人公是姑姑，戲劇的主人公應(yīng)當(dāng)是陳眉。小說(shuō)凸顯的是過(guò)去的矛盾，戲劇展開(kāi)的是現(xiàn)在的問(wèn)題。陳眉引出了一個(gè)新的主題，一種新的思考和追問(wèn)。

如果杉谷義人是書(shū)信中潛在的審判者，陳眉則是話劇中所有人的公開(kāi)審判者。只有陳眉對(duì)生命有最真誠(chéng)的熱愛(ài)，盡管這種愛(ài)只是出于本能的母愛(ài)，所以她有資格作審判者。她審判袁腮那樣的壞人，也審判蝌蚪，審判姑姑，審判小獅子，審判這場(chǎng)悲劇的所有看客們。

陳眉的形象意義在于她是現(xiàn)代文學(xué)精神的延續(xù)者。話劇的部分是對(duì)在小說(shuō)中被忽略的母親陳眉的書(shū)寫(xiě)。陳眉不是一個(gè)無(wú)動(dòng)于衷的生育工具。她對(duì)孩子的瘋狂尋找代表了生命的本能力量。陳眉身上閃爍著魯迅筆下的狂人的影子，也閃爍著柔石筆下“為奴隸的母親”的身影。如同狂人一樣，陳眉的瘋狂只是為了發(fā)出更真實(shí)的聲音，充當(dāng)真正的審判者。人們自然可以想到柔石的《為奴隸的母親》。重心都在“母親”上，都是替別人生孩子，都寫(xiě)出了那種母愛(ài)無(wú)法實(shí)現(xiàn)的被撕裂般的痛苦。陳眉被生出來(lái)后并沒(méi)有得到任何的關(guān)愛(ài)。父親完全沒(méi)有因?yàn)殛惷紒?lái)得艱難而珍惜她，反而因?yàn)樗莻€(gè)女孩，向她索取罰款。讓這個(gè)孩子一出生就背上了沉重的債務(wù)。失去了母親，失去了父親，失去了姐姐，失去了容顏，失去了正常人的生活，失去了孩子，只剩下無(wú)盡的冤屈。在這個(gè)生命可以用金錢(qián)來(lái)交易的世界里，陳眉只是一個(gè)代孕的工具。殘酷的袁腮們忘記了這個(gè)工具是有感情的，這種替代是過(guò)于殘酷的。特殊的經(jīng)歷讓陳眉無(wú)法做一個(gè)規(guī)則之內(nèi)的代孕者，母性的萌發(fā)讓她成了掀開(kāi)所有人遮羞布的狂人，讓所有人都置身在她的審判當(dāng)中。

通過(guò)陳眉的視角，姑姑遭到了直接的批判：“萬(wàn)心，那個(gè)老妖婆，把我的孩子接下來(lái)，只讓我看了一眼……（痛苦地）不……她一眼都沒(méi)讓我看……她們用白布蒙著我的臉，我想看看自己的孩子，只看一眼，可她們，一眼都不讓我看就把我的孩子搶走了……”[2]290這種聲音只有通過(guò)陳眉的口才可能喊出來(lái)。為了自己的徒弟和侄兒能有一個(gè)孩子，姑姑絲毫無(wú)視一個(gè)真正母親的存在。如果小說(shuō)通過(guò)姑姑的形象思考社會(huì)歷史帶給生命的損傷的話，戲劇體現(xiàn)的則是這種損傷以一種更殘忍的方式進(jìn)行補(bǔ)償而造成的更深的傷害。姑姑毫不猶豫地?fù)屪吡岁惷嫉暮⒆?，則絲毫看不到她對(duì)生命本身的認(rèn)知，沒(méi)有認(rèn)知，就不會(huì)有真正意義上的懺悔。姑姑的懺悔在陳眉的審視中完全失去了意義。姑姑最缺乏的就是對(duì)一個(gè)母親的理解，缺乏對(duì)母愛(ài)的理解，自然就會(huì)缺乏對(duì)生命的理解。她不斷編造著小獅子懷孕、生產(chǎn)的謊言。話劇的結(jié)尾是那個(gè)謊言的繼續(xù)。它告訴我們，這種生命觀根深蒂固，無(wú)可改變。這才是最悲哀的。

陳眉也審判了蝌蚪。蝌蚪接受了生命的替代和買(mǎi)賣(mài)，使得他所謂的懺悔都籠罩上濃厚的黑色意味，淹沒(méi)在荒誕戲劇的黑色帷幔之中。人們拼命要延續(xù)的后代并不是對(duì)生命的珍視，只是為了那個(gè)異常陳舊的觀念。中國(guó)的生育難以控制的文化根性即在于此。我們的生命觀呈現(xiàn)出一種無(wú)從拯救的荒誕。蝌蚪也被放在了“極限的情境”當(dāng)中。一次是選擇妻子和孩子，還是選擇自己的社會(huì)價(jià)值。一次是選擇這個(gè)被代孕而來(lái)的所謂“自己的”孩子，還是選擇為陳眉而伸張生命的正義。蝌蚪的選擇無(wú)疑都是讓人失望的，這種失望也將構(gòu)成對(duì)讀者本身的審判。

戲劇以陳眉對(duì)孩子的尋找過(guò)程揭示出現(xiàn)實(shí)的罪惡。陳眉也就充當(dāng)了現(xiàn)實(shí)批判的直接武器。陳眉發(fā)出的第一重審判指向所有人那種頑固的觀念：“你們這些雜種，重男輕女，封建主義，你們的娘不是女的？你們的奶奶不是女的？都生男孩，不生女孩，這世界不就完蛋了嗎？”重男輕女，既不斷損害著女性的權(quán)益，還在滋生著“代孕”這樣的罪惡。陳眉發(fā)出的第二重審判指向一個(gè)以金錢(qián)為規(guī)則的世界。她和姐姐如果墮落，金錢(qián)就會(huì)滾滾而來(lái)，臺(tái)灣的老板愿意花一百萬(wàn)來(lái)占有她。而當(dāng)她們的生命受到損害的時(shí)候，姐姐被燒死了，陳眉完全毀了容，給她們的補(bǔ)償也只是一點(diǎn)點(diǎn)金錢(qián)。姐姐的命兩萬(wàn)，陳眉的容顏一萬(wàn)五千。未毀的容顏值一百萬(wàn)，毀了的容顏值一萬(wàn)五。容顏遠(yuǎn)比生命值錢(qián)得多。孩子的命也可以用金錢(qián)來(lái)計(jì)算。男孩五萬(wàn)，女孩三萬(wàn)。更甚者，搶走了陳眉的孩子，說(shuō)她生的是死胎，連應(yīng)當(dāng)?shù)奈迦f(wàn)也只給了一萬(wàn)。一切都是赤裸裸、冷冰冰的錢(qián)。蝌蚪的所謂孩子就誕生在這樣一場(chǎng)金錢(qián)的交易中。當(dāng)生命被金錢(qián)置換，何談價(jià)值。戲劇的批判意味來(lái)得直接了當(dāng)：處處都是被交易的生命，生命的價(jià)值遭到了更大的損毀。陳眉發(fā)出的第三重審判指向社會(huì)的公正。陳眉一直希望尋找到“包龍圖”那樣的青天大老爺。這種近乎瘋狂的期望也是對(duì)現(xiàn)實(shí)最犀利的批判。話劇借用一個(gè)拍攝現(xiàn)場(chǎng)上演了一場(chǎng)虛擬的“正大光明”。在這場(chǎng)表演中，只有陳眉真的期待公正，其他人都是毫無(wú)疑問(wèn)的“看客”。

可見(jiàn)穿了荒誕外衣的戲劇部分體現(xiàn)出了非常明確的直面現(xiàn)實(shí)的批判精神，這也非常符合莫言以魯迅為精神導(dǎo)師的追求。小說(shuō)最大的主題不應(yīng)該僅限于“計(jì)劃生育”政策本身的反思，而是不同的情境之下，生命的價(jià)值與意義的思考。當(dāng)這一政策已經(jīng)在金錢(qián)的沖擊之下失去了大部分的效力之后，悲劇同樣在上演。陳眉們的悲劇比王膽們還要慘烈。在鄉(xiāng)土中國(guó)，什么時(shí)候，生命能最大程度地得到應(yīng)有的珍惜和尊重？戲劇形式的結(jié)尾將這種迷惘性的拷問(wèn)延伸得更大，更寬廣。在這個(gè)意義上，內(nèi)容自然撐破了形式，像破殼而出的小鳥(niǎo)，伸開(kāi)了自己的翅膀。