王四四

（廣西民族師范學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院，廣西 崇左 532200）

引言：?jiǎn)栴}的提出

很有意思，在大眾眼里新詩(shī)越來越邊緣化的當(dāng)下，幾個(gè)出生底層的詩(shī)人卻收獲了眾人意料之外的走紅，例如鄭小瓊、許立志、余秀華、郭金牛等。他們走紅的背后都有欣賞他們作品的伯樂，比如北師大教授張清華對(duì)鄭小瓊的推崇[1]，《詩(shī)刊》編輯劉年對(duì)余秀華的發(fā)現(xiàn)[2]，朦朧詩(shī)人楊煉對(duì)郭金牛的贊賞[3]。新世紀(jì)新詩(shī)詩(shī)人走紅得到伯樂推崇是一個(gè)重要的因素，但同時(shí)這些底層詩(shī)人也得到了普通讀者的廣泛肯定。2007年，東莞流水線工人鄭小瓊被授予人民文學(xué)獎(jiǎng)，掀開了新世紀(jì)底層詩(shī)人走紅的序幕。2013年，深圳打工仔郭金牛在看似無意間收獲了北京文藝網(wǎng)主辦的“首屆國(guó)際華文詩(shī)歌獎(jiǎng)”，并出席了荷蘭舉辦的鹿特丹國(guó)際詩(shī)歌節(jié)。2014年，富士康打工詩(shī)人許立志的自殺引進(jìn)了大眾的關(guān)注。在他死后，他的詩(shī)集在墨西哥出版，媒體、榮譽(yù)也紛至沓來。2015年，一夜走紅的湖北農(nóng)村留守婦女余秀華更是在詩(shī)歌界掀起了不小的波瀾。她的詩(shī)集《月光落在左手上》出售突破20萬(wàn)冊(cè)，《搖搖晃晃的人間》達(dá)到近10萬(wàn)冊(cè)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過不少知名詩(shī)人的詩(shī)集500冊(cè)的出版數(shù)。[4]余秀華打破了大眾對(duì)新詩(shī)近二十年的沉默，說她改寫了新詩(shī)的接受史也不為過。新詩(shī)自90年代中后期遠(yuǎn)離大眾視野后，是余秀華、許立志、郭金牛等底層詩(shī)人的創(chuàng)作讓大家眼前一亮，重新引起了普通受眾的關(guān)注與興趣（當(dāng)然，新詩(shī)寫作在知識(shí)分子這里一直在繼續(xù)）。種種跡象表明，新世紀(jì)底層詩(shī)人的走紅已經(jīng)不能看作是單純的“打工詩(shī)歌”“底層寫作”現(xiàn)象了。大膽設(shè)想，或許，他們才是真正掌握了新世紀(jì)詩(shī)歌密碼的詩(shī)人，他們的詩(shī)歌才是真正代表了中國(guó)詩(shī)歌發(fā)展的正確方向。吊詭的是，近幾年走紅的幾個(gè)底層詩(shī)人都多次公開聲明，自己并不怎么懂得詩(shī)歌的寫作。比如余秀華說：“我從來不想詩(shī)歌應(yīng)該寫什么，怎么寫?！盵5]郭金牛說自己寫的是“類似于詩(shī)的文字”。[6]這樣的表態(tài)與動(dòng)輒展示詩(shī)歌宏大抱負(fù)的知識(shí)分子詩(shī)人形成了鮮明的反差。底層詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌概念的樸素解答與他們?cè)姼鑼懽鞯淖呒t之間形成了一對(duì)難以解釋的矛盾，更應(yīng)引進(jìn)學(xué)術(shù)界對(duì)底層詩(shī)人走紅的思考。相較受過良好教育的人，不怎么懂得寫詩(shī)的人其詩(shī)作為什么頻頻得到社會(huì)的認(rèn)可和關(guān)注？難道真如一些知識(shí)分子詩(shī)人所認(rèn)為的那樣，是受眾拒絕精英文化，新詩(shī)在新時(shí)代已經(jīng)失去了繁榮的土壤，還是知識(shí)分子的詩(shī)歌寫作方向壓根就出現(xiàn)了問題？一邊是深受詩(shī)歌寫作訓(xùn)練的知識(shí)分子寫作吃力不討好，甚而有把新詩(shī)帶入脫離大眾、陷入自?shī)首詷沸∪ψ佑螒虻奈ｋU(xiǎn)，讓人質(zhì)疑缺少讀者的寫作是否真有意義和價(jià)值，另一邊卻是一批仍在為生計(jì)奔波的底層詩(shī)人受到了普通讀者的熱捧，他們的詩(shī)集銷量不斷上漲，他們的詩(shī)歌甚至被譯成了外國(guó)文字，他們?cè)趪?guó)內(nèi)外媒體前頻頻亮相，他們一再動(dòng)搖了長(zhǎng)期掌握著詩(shī)歌話語(yǔ)權(quán)的知識(shí)分子詩(shī)歌寫作的地位。面對(duì)這些不爭(zhēng)的事實(shí)，詩(shī)歌界和評(píng)論家們?cè)僖膊荒苤萌糌杪?。目前，?duì)底層詩(shī)人的研究文章也出現(xiàn)了不少，但總的說來，對(duì)底層詩(shī)歌寫作評(píng)價(jià)普遍不高，在肯定底層寫作題材的現(xiàn)實(shí)意義的同時(shí)，又異口同聲地強(qiáng)調(diào)底層詩(shī)歌的藝術(shù)表現(xiàn)比較稚拙。還沒有人從詩(shī)歌的創(chuàng)作與詩(shī)歌的接受二者之間的關(guān)系出發(fā)，認(rèn)真全面地梳理受眾對(duì)底層詩(shī)人的歡迎和對(duì)知識(shí)分子詩(shī)人拒絕的原因。

上世紀(jì)20年代，針對(duì)當(dāng)時(shí)新詩(shī)的散文化等弊端，穆木天、梁宗岱等人結(jié)合中西實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，提出過“純?cè)姟钡母拍?。梁宗岱說：“所謂純?cè)姡闶寝鸪磺锌陀^的寫景，敘事，說理以及感傷的情調(diào)，而純粹憑借那構(gòu)成它底形體的原素——音樂和色彩——產(chǎn)生一種符咒似的暗示力，以喚起我們感官與想象底感應(yīng)，而超度我們底靈魂到一種神游物表達(dá)光明極樂的境域?！盵7]由于純?cè)姼拍钤?jīng)被早期象征派的李金發(fā)、現(xiàn)代派的施蟄存、淪陷區(qū)的路易士、先鋒詩(shī)派的沈浩波等拿來為自己的詩(shī)歌主張所服務(wù)，因此貴族化、純粹化成了大家對(duì)純?cè)娭鲝埖目贪逵∠?，而忽略了梁宗岱界定“純?cè)姟备拍顣r(shí)重視讀者對(duì)新詩(shī)接受的初衷。自五四文學(xué)開創(chuàng)新詩(shī)寫作至今，各種詩(shī)歌主張、概念此起彼伏，互有消長(zhǎng)，但“純?cè)姟敝鲝埧偸且圆煌男问皆谠?shī)歌遭遇重大藝術(shù)危機(jī)時(shí)被拿來匡正詩(shī)歌的寫作。面對(duì)大眾對(duì)知識(shí)分子詩(shī)人的排斥和底層詩(shī)人的頻頻走紅，筆者嘗試用梁宗岱的觀點(diǎn)“純粹憑借那構(gòu)成它底形體的原素——音樂和色彩——產(chǎn)生一種符咒似的暗示力，以喚起我們感官與想象底感應(yīng)，而超度我們底靈魂到一種神游物表達(dá)光明極樂的境域”來檢驗(yàn)詩(shī)歌史，希冀找出些許端倪。筆者驚奇地發(fā)現(xiàn)，走紅底層詩(shī)人的代表作，例如《穿過大半個(gè)中國(guó)去睡你》《紙上還鄉(xiāng)》《我咽下一枚鐵做的月亮》等都具有自己非常成功的節(jié)奏，受眾通過閱讀這些詩(shī)往往會(huì)使得自己的身心十分震動(dòng)，靈魂普遍遭遇了一次哲學(xué)味的高空體驗(yàn)。由于篇幅所限，本文不討論梁宗岱“純?cè)姟备拍钐岢龅谋尘埃J(rèn)為梁對(duì)純?cè)姷慕缍ㄕ嬲乔兄辛酥袊?guó)新詩(shī)的要害，而要認(rèn)識(shí)和破解今天中國(guó)新詩(shī)的接受困境，非重新理解梁宗岱的“純?cè)姟苯缍ǖ恼鎸?shí)意圖不可。為什么梁在界定純?cè)姼拍顣r(shí)所使用主要語(yǔ)詞的三分之一都用來強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的接受預(yù)設(shè)？今天的新詩(shī)類型并沒有超出梁宗岱在“純?cè)姟备拍畹慕缍ㄖ兄赋龅摹皩懢啊⑹?、說理以及感傷的情調(diào)”幾類。20世紀(jì)90年代以來，先鋒詩(shī)歌走的是“敘事詩(shī)學(xué)”的路，例如韓東、于堅(jiān)以及后來的賈薇、周瓚、侯馬等；比較傳統(tǒng)的知識(shí)分子詩(shī)人更鐘情于理性抒情的詩(shī)歌，醉心于茶余飯后生活經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)和人生體驗(yàn)的獲得所帶來的快感，比如近些年比較活躍的湖南珞珈詩(shī)派；第三類是懷抱著一顆農(nóng)業(yè)文明時(shí)代成長(zhǎng)起來的心臟，游走在新時(shí)代的邊緣，繼續(xù)著王維的田園牧歌或者杜甫的悲天憫人的情調(diào)，比如西部詩(shī)歌和部分少數(shù)民族漢語(yǔ)詩(shī)歌。這三類詩(shī)歌的創(chuàng)作者大都受過比較好的現(xiàn)代教育，掌握了較成熟的現(xiàn)代詩(shī)歌寫作技巧，但他們普遍遭遇了新詩(shī)的普通讀者遠(yuǎn)離他們的尷尬命運(yùn)。這說明，知識(shí)分子的新詩(shī)創(chuàng)作忽略了接受對(duì)象的感受，只是在自己的小圈子中自我欣賞。對(duì)此，有不少學(xué)者一再指出新詩(shī)脫離了時(shí)代，脫離了大眾的生活，但卻苦于并無良策奉上。指責(zé)新詩(shī)創(chuàng)作弊端的多，而出謀劃策者寡。梁宗岱在“純?cè)姟钡母拍钪蟹浅?qiáng)調(diào)新詩(shī)創(chuàng)作中接受對(duì)象的共鳴作用，從而在新詩(shī)在中國(guó)大地落根時(shí)，就抓住了新詩(shī)接受對(duì)象對(duì)新詩(shī)生命影響至關(guān)的要害。長(zhǎng)期以來，詩(shī)評(píng)界普遍認(rèn)為純?cè)娛侵R(shí)分子詩(shī)歌追求的目標(biāo)，豈不知當(dāng)下的知識(shí)分子詩(shī)歌已經(jīng)背離了純?cè)妼懽鲝?qiáng)調(diào)關(guān)注接受者閱讀感受的要求。下面，本文就圍繞新世紀(jì)主流詩(shī)壇最活躍的先鋒詩(shī)歌、知性詩(shī)歌、抒情詩(shī)歌三種詩(shī)歌類型的接受困境來剖析他們與梁宗岱純?cè)姼拍畹钠?，再?duì)照余秀華、郭金牛等底層詩(shī)歌的走紅，試圖從新詩(shī)的接受對(duì)象對(duì)新詩(shī)的感受切入，找出當(dāng)代新詩(shī)困境的癥結(jié)所在，從而對(duì)新詩(shī)的發(fā)展作出有益的探索。

一、純?cè)娨曢撓滦率兰o(jì)主流詩(shī)歌的接受困境

詩(shī)歌中有知性因素是中國(guó)詩(shī)歌的一個(gè)傳統(tǒng)。卞之琳被認(rèn)為是新詩(shī)由“主情”向“主智”轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵性人物。自卞開始，知性詩(shī)歌成為中國(guó)新詩(shī)發(fā)展的一個(gè)重要方向。詩(shī)歌承載哲學(xué)思想一直被看做是知識(shí)分子詩(shī)人寫作的優(yōu)勢(shì)之一，也是和底層詩(shī)歌、打油詩(shī)歌等非主流詩(shī)歌的主要區(qū)別之一。例如湖南珞珈詩(shī)派詩(shī)人吳投文的組詩(shī)《只有寂靜吹過風(fēng)》，就是一首很有代表性的理性抒情詩(shī)。詩(shī)歌強(qiáng)化了知識(shí)分子對(duì)日常生活的一種詩(shī)性體驗(yàn)，生命的匆促、孤獨(dú)、美好、悲哀盡喻其中。主流期刊比較推崇理性抒情詩(shī)，因?yàn)槔硇允闱樵?shī)確實(shí)代表了當(dāng)代詩(shī)歌的技藝水平和思考深度。近年來，一些知識(shí)分子詩(shī)人出于對(duì)短詩(shī)的不滿，開始熱衷于長(zhǎng)詩(shī)的實(shí)驗(yàn)。長(zhǎng)詩(shī)由于篇幅的優(yōu)勢(shì)更能靈活全面地表達(dá)詩(shī)人的深邃思想和文化抱負(fù)，顯然更能承載時(shí)代的氣象和生命的復(fù)雜。如，在2009年出版的長(zhǎng)詩(shī)《青銅調(diào)》中，80后詩(shī)人南方狼以史詩(shī)的氣勢(shì)，進(jìn)行文化追憶和歷史拷問，用中國(guó)式的宗教情懷去書寫當(dāng)代青年知識(shí)分子的心靈探索軌跡。[8]

吳投文的《只有寂靜吹過風(fēng)》對(duì)日常生活的詩(shī)意體悟代表了眾多生活安逸、前途平淡的知識(shí)分子心境，在較高層次的知識(shí)分子接受群體中獲得了較高的認(rèn)同。但知識(shí)分子現(xiàn)代日常生活的現(xiàn)代情緒無怪乎孤獨(dú)、失望、焦慮、恐懼、頹廢、陌生、欣喜等幾類。上世紀(jì)李金發(fā)的《棄婦》、徐遲的《都會(huì)的滿月》、馮至的《深夜又是深山》等詩(shī)已經(jīng)對(duì)這類情緒的表達(dá)近乎窮盡。20世紀(jì)80年代末，韓東、于堅(jiān)、伊沙等人采用反諷的手段對(duì)這類情緒進(jìn)行了再度表達(dá)。也就是說，留給新世紀(jì)知識(shí)分子詩(shī)人在短詩(shī)中進(jìn)行理性抒情的空間已經(jīng)十分狹窄了。缺乏故事背景的理性抒情詩(shī)在新世紀(jì)難出新意。正因如此，不少詩(shī)人轉(zhuǎn)向了篇幅不受約束的長(zhǎng)詩(shī)，轉(zhuǎn)向了形而上的哲思。在許多長(zhǎng)詩(shī)中，詩(shī)人盡量給讀者展示他高漲的情感、深邃的思想、苦心的努力以及孤獨(dú)的體驗(yàn)。但比起瞬間感悟或許能帶給人短暫愉悅的短篇知性詩(shī)，受眾對(duì)長(zhǎng)詩(shī)往往表現(xiàn)得心不在焉、熱情不高，甚而在長(zhǎng)詩(shī)詩(shī)人的心里留下了受眾對(duì)精英文化些許麻木的感覺。其實(shí)，這個(gè)原因很好解釋。中國(guó)長(zhǎng)詩(shī)往往進(jìn)行歷史追溯，宗教緬懷，直抵文化的原點(diǎn)和民族靈魂的最初，但卻缺乏擁有民族記憶的集體活動(dòng)支撐。撇開空洞的嫌疑暫且不說，僅讓詩(shī)人本人長(zhǎng)吁短嘆的宗教文化情感很難在受眾中引起符咒似的暗示力，更談不上喚起受眾感官與想象的感應(yīng)，從而超度受眾的靈魂到一種神游物表達(dá)光明極樂的境域。因?yàn)橹袊?guó)的宗教太復(fù)雜了，太多樣了，軌跡太混雜了，和世俗的牽扯千絲萬(wàn)縷。長(zhǎng)詩(shī)中無論是對(duì)女媧、伏羲的文明崇拜，還是對(duì)絲路、江河的歷史緬懷，都無法在受眾中引起絲毫的實(shí)質(zhì)性震動(dòng)。嫁接了多樣夾生飯的中國(guó)長(zhǎng)詩(shī)很難像西方長(zhǎng)詩(shī)那樣在宗教情感上很輕松地俘獲受眾的感官和想象。再加上，中國(guó)詩(shī)歌本就不擅長(zhǎng)理論邏輯性很強(qiáng)的哲學(xué)表達(dá)，倒是表達(dá)接近生活的瞬間感悟和進(jìn)行文化反思的短篇知性詩(shī)在受眾這里獲得了一定程度的關(guān)注。比如雷平陽(yáng)的詩(shī)歌《殺狗的過程》。狗對(duì)主人的忠誠(chéng)和信賴，主人對(duì)狗的欺騙和利用，詩(shī)人通過殺狗的節(jié)奏、狗的死亡節(jié)奏牽引著受眾的靈魂節(jié)奏，一次次敲擊著受眾的靈魂深處。詩(shī)歌穿過偽飾的文化秩序，引起了受眾的文化疼痛，脫下了全世界的偽裝，關(guān)注了弱小生命的狀態(tài)。《殺狗的過程》能夠獲得受眾的一定認(rèn)同，正是暗合了梁的純?cè)娭鲝?。但像《殺狗的過程》這樣關(guān)注大眾精神世界的詩(shī)在知識(shí)分子詩(shī)歌中比重很小，更多的知識(shí)分子詩(shī)人的詩(shī)歌寫作傳達(dá)的都是自己的生命狀態(tài)、理趣的快樂和形而上的思索。必須面對(duì)的是，在工業(yè)社會(huì)，人文知識(shí)分子早已不是社會(huì)的中心，他們的生命狀態(tài)只能代表很有限的讀者群體。理趣的快樂和形而上的哲思比起系統(tǒng)的哲學(xué)研究也顯得那么微不足道，自不量力。這些早被邊緣化的表達(dá)連引起廣大詩(shī)歌受眾的興趣都做不到，更別說什么共鳴從而超度靈魂了。這種情況讓筆者聯(lián)系起唐代之前宮體詩(shī)歌的運(yùn)命，雖語(yǔ)言繁華，技藝精湛，但因指涉的生活過于狹窄，難以引起接受者的共鳴而最終失去了詩(shī)壇的位置。

相較上面的理性抒情詩(shī)歌，崛起于上世紀(jì)八九十年代之交走敘事路線的口語(yǔ)詩(shī)在新世紀(jì)依舊方興未艾，其寫作最初確實(shí)給受眾帶來了些許的興奮和觸動(dòng)，其興起本身就是舉著和受眾融合的旗幟。但口語(yǔ)詩(shī)最大的弊端是缺乏詩(shī)歌給讀者帶來想象的功能，因而很快就被眾人詬病。新詩(shī)在發(fā)展的過程中，逐漸拋棄了意境的追求，但至少不應(yīng)排斥想象。意境被認(rèn)為是農(nóng)業(yè)文明下的產(chǎn)物，在現(xiàn)代社會(huì)生存艱難。的確，讓讀者通過詩(shī)歌和自然合二為一，做到天人感應(yīng)，在現(xiàn)代社會(huì)確實(shí)有強(qiáng)人所難之嫌。但詩(shī)歌至少應(yīng)讓讀者引起想象。這種想象不是單純的聯(lián)想，而是一種靈魂悸動(dòng)般的幻想，通過這種想象，緊張的情緒得到疏通，疼痛的肌肉得到治療，最終詩(shī)人和讀者均通過詩(shī)歌寫作或閱讀再回到神清氣爽的狀態(tài)，生活又是一個(gè)新的開始。但是，很遺憾，除了韓東、于堅(jiān)、伊沙等優(yōu)秀詩(shī)人的一些口語(yǔ)詩(shī)有這樣的接受效果外，徐鄉(xiāng)愁的“垃圾派”、沈浩波的“下半身”、王兆山的“歌頌體”等均過度濫用了口語(yǔ)，從而讓有超越生活意識(shí)的讀者對(duì)口語(yǔ)詩(shī)望而卻步。

走傳統(tǒng)抒情路線的西部詩(shī)歌難以重復(fù)上世紀(jì)80年代的風(fēng)頭已是不爭(zhēng)的事實(shí)。上世紀(jì)80年代中期，西部詩(shī)歌吹起了一股強(qiáng)勁的西部風(fēng)。一批批因各種原因去了西部的人的生活，通過新詩(shī)讓受眾感受到了西部自然環(huán)境的粗獷、遼闊、荒蕪以及西部人精神世界的亢奮、孤獨(dú)和堅(jiān)韌。優(yōu)秀代表詩(shī)作中生命的磨練、精神的升華自是讓閱讀者也經(jīng)歷了一番靈魂的遠(yuǎn)方旅程，疲憊之后精神生活才恢復(fù)了常態(tài)?！霸?shī)和遠(yuǎn)方”的想象是西部詩(shī)歌在上世紀(jì)80年代獲得受眾青睞的根本原因。但自新世紀(jì)以來，隨著社會(huì)的迅猛發(fā)展，西部不再是遙不可及的幻境，西部神秘的面紗早被揭下，西部同樣被卷入滾滾而來的現(xiàn)代節(jié)奏中。田園牧歌的情懷、宗教圣地的想象、牛郎織女式的感情是那么地不合時(shí)宜。當(dāng)情感被情緒代替，西部詩(shī)歌擅長(zhǎng)的情感抒發(fā)已是難以維系，淺顯的感嘆、空洞的抒懷、家園的挽歌都無法和受眾產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性的共鳴。正如甘肅藏區(qū)詩(shī)人阿信在詩(shī)歌《河曲馬場(chǎng)》中寫到：“有人說，馬在這個(gè)時(shí)代是徹底沒有用了。/連牧人都不愿再牧養(yǎng)它們”。[9]西部詩(shī)歌的素材、精神、情感就如同阿信詩(shī)中的“馬”一樣失去了現(xiàn)代生活中的生存土壤。

錢鐘書有一段話用來問診中國(guó)新詩(shī)的問題，和梁宗岱的純?cè)娎碚撛谥匾暯邮苷叩膯栴}上非常相似。他認(rèn)為中國(guó)古詩(shī)正是西方稱為理想的純?cè)?。[10]中國(guó)古詩(shī)引起閱讀者迷醉的心境與共鳴，從而產(chǎn)生幻境。誰(shuí)都知道，中國(guó)新詩(shī)誕生之初，為了達(dá)到打倒舊文化的目的，很多五四詩(shī)人是主張全盤西化的。新詩(shī)學(xué)習(xí)西方詩(shī)歌，雖帶來了西方人的感情和技藝，但卻忽視了我們的古詩(shī)早已到達(dá)的意境高峰，忽視了追求接受者的共鳴效果，從而表達(dá)知識(shí)分子情思的新詩(shī)在短時(shí)期獲得受眾喜愛之后，很快就被能更加準(zhǔn)確反映迅猛發(fā)展的工業(yè)、商業(yè)以及突如其來的戰(zhàn)爭(zhēng)、社會(huì)變革等內(nèi)容的其他文藝形式所取代。

二、底層詩(shī)歌與民眾命運(yùn)的節(jié)奏共鳴

知識(shí)分子詩(shī)歌對(duì)純?cè)姷膾仐?、誤讀或肢解，使知識(shí)分子詩(shī)歌要么陷入“不及物寫作”的迷陣中失語(yǔ)于紛雜多變的現(xiàn)實(shí)社會(huì)，要么一味鐘情于“敘事詩(shī)學(xué)”“日常生活”而丟失了詩(shī)歌的本質(zhì)之一“與讀者共鳴”。倒是那些被社會(huì)階梯拒絕在詩(shī)人圈外的底層詩(shī)歌寫作，從生活出發(fā)，從個(gè)人的觸動(dòng)出發(fā)，超功利的寫作卻獲得了巨大的成功。而這種寫作優(yōu)勢(shì)是坎坷的命運(yùn)對(duì)詩(shī)人的一種額外補(bǔ)償，非后天強(qiáng)求得來。好的詩(shī)歌，無不脫胎于詩(shī)人豐富的生活閱歷，屈原、陶淵明、李白、杜甫、蘇軾、郭沫若、艾青等均是在生活的磨礪中才寫出了不朽之作。詩(shī)歌創(chuàng)作對(duì)詩(shī)人生活閱歷的要求，是古今中外顛撲不破的真理。英國(guó)詩(shī)人彌爾頓在火熱的革命和夫人去世的巨大震動(dòng)中創(chuàng)作了至今對(duì)英美文學(xué)仍有重要影響的史詩(shī)《失樂園》，奧克塔維奧·帕斯是在西班牙和墨西哥激烈的政治軍事運(yùn)動(dòng)中鍛造了自己的創(chuàng)作天賦的。同樣的例子比比皆是，返觀我們當(dāng)下的新詩(shī)，之所以失去了受眾的關(guān)注，就是因?yàn)樵S多詩(shī)歌缺少了生活的觸動(dòng)，寫作的許多時(shí)候并沒有引發(fā)自身的生命韻律，更不要說能和讀者的生命韻律產(chǎn)生共鳴了。說得嚴(yán)厲點(diǎn)，很多詩(shī)缺乏煙火味，猶如鏡中花，水中月，摸不得，說不得。通過采風(fēng)、蹲點(diǎn)、掌故、命題得來的詩(shī)歌怎么會(huì)有真正的生命韻律？時(shí)至今日，環(huán)境迥異，但閱讀古今中外優(yōu)秀詩(shī)人的優(yōu)秀作品，同樣能引進(jìn)讀者的靈魂顫栗，或神游、或超度、或釋然，精神的提升不言而喻。換句話說，詩(shī)人富有質(zhì)感的生活本身就是強(qiáng)有力節(jié)奏的生命之曲，詩(shī)人的創(chuàng)作與詩(shī)歌的閱讀取得了高度的共鳴效果，只有自己的創(chuàng)作先感動(dòng)了自己，才有可能去感動(dòng)別人。底層詩(shī)人的生命節(jié)奏由詩(shī)人艱辛的生活所彈奏，投射到詩(shī)歌中后，這種本就源自生命的節(jié)奏又和閱讀者的生命節(jié)奏碰撞、共鳴，從而超度讀者的靈魂，或讓讀者神游到一個(gè)難以言狀的境界。這樣的一個(gè)體驗(yàn)過程，如同經(jīng)歷了一場(chǎng)劇烈的體育運(yùn)動(dòng)后，神清氣爽，輕松愉悅。這就是底層詩(shī)歌的語(yǔ)言雖顯得粗糙，技藝也比較單薄，卻能得到許多受眾喜歡的本質(zhì)所在。

輿論對(duì)余秀華的《穿過大半個(gè)中國(guó)去睡你》一詩(shī)褒貶不一。但這首詩(shī)之所以能引起巨大的反響，無疑暗合了眾多受眾的生命節(jié)奏。在工業(yè)社會(huì)中，無論是城里人，還是鄉(xiāng)村人，情感世界和生理需求這兩種人類的基本欲望都被工業(yè)發(fā)展無情地肢解了。農(nóng)業(yè)社會(huì)時(shí)期靠土地捆綁在一起的兩性關(guān)系在工業(yè)化社會(huì)中被徹底改變了?！八恪焙汀氨凰睂懗隽耸鼙妷阂侄嗄甑那楦锌仗摵蜕懋惢ㄟ^閱讀詩(shī)歌，靈魂發(fā)泄了多年的沉默從而得以在想象體驗(yàn)中超度?！盎ǘ洹焙汀按禾臁笔巧鲎驳钠诖鵀榱诉@一碰撞詩(shī)人經(jīng)歷了許多冒險(xiǎn)、不測(cè)和誤解。三句“我是”開頭的句子，把詩(shī)人渴望生命開放的節(jié)奏寫得十分急迫。閱讀者經(jīng)歷了這樣一場(chǎng)感官和靈魂為主體，生命的開放為終點(diǎn)的長(zhǎng)跑后，雖精疲力盡，但獲得的是輕松和舒服?；蛟S余秀華本人并沒有自覺去關(guān)注詩(shī)歌接受者的需求，但她率真的一筆就寫出了千萬(wàn)個(gè)被工業(yè)高速發(fā)展的喜悅所忽視的個(gè)體靈魂所受到的戕害。感情的需要和性的渴望擊中了無數(shù)個(gè)兩地分居、感情報(bào)警、有家難回、工作至上的當(dāng)代個(gè)體的主要精神癥結(jié)。余秀華的詩(shī)歌看似寫的是麻雀烏鴉的鄉(xiāng)村生活，但其詩(shī)歌的精神探索實(shí)質(zhì)都指向一個(gè)高速發(fā)展社會(huì)背景下被忽視的現(xiàn)代人的精神問題。這一點(diǎn)是知識(shí)分子詩(shī)歌十分缺乏的。知識(shí)分子詩(shī)歌把過多的精力放在了自己在科技社會(huì)中被邊緣化的苦悶和單純形而上的探索宇宙上去了。兩性的滿足和情感的關(guān)懷這么健康陽(yáng)光的正當(dāng)需求正是現(xiàn)代社會(huì)工業(yè)迅猛發(fā)展中人們最希望得到也最容易失去的東西。《穿過大半個(gè)中國(guó)去睡你》切合了千萬(wàn)個(gè)現(xiàn)代人的現(xiàn)代生活中的現(xiàn)代情緒。和接受者取得共鳴很成功的詩(shī)歌，又如余秀華的《我養(yǎng)的狗，叫小巫》，詩(shī)中的“我跛出”“我們走過”“我跌倒”“我伸手過去”“我一聲不吭”等句一連串不停歇的“我”的生命運(yùn)動(dòng)，把一個(gè)正遭受家暴的農(nóng)村婦女的生命韻律表現(xiàn)得相當(dāng)?shù)轿?。受眾在閱讀時(shí)，和著詩(shī)歌中的家暴節(jié)奏，好似自己的肉體也在遭受凌虐一般，后面的一句“對(duì)于一個(gè)不怕疼的人，他無能為力”頓時(shí)把在工業(yè)社會(huì)中打拼的所有不向命運(yùn)屈服的靈魂上升到了一個(gè)充滿抗?fàn)幓镁车纳裼尉车亍11]

改革開放伊始，無數(shù)的中西部青年背井離鄉(xiāng)，去往沿海實(shí)現(xiàn)自己的青春夢(mèng)想。沿海在變，老家在變，自己也在變。最終，家鄉(xiāng)成為了那個(gè)永遠(yuǎn)回不去的紙上家鄉(xiāng)，成為了眾多現(xiàn)代人內(nèi)心深處一處隱隱的傷痛。郭金牛的《紙上還鄉(xiāng)》寫出了所有離開家鄉(xiāng)打工者的生命之痛。讀過一句，讀者的心上就被撕扯一次，直至最后，讓同樣遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)的讀者在神游中反思自己生命的狀態(tài)，回味自己多年來走過的人生歷程?！都埳线€鄉(xiāng)》是一首生命韻律的四重奏。詩(shī)中寫道“他。/飛啊飛”，這樣的一個(gè)青年赴死的節(jié)奏書寫，伴隨的是“母親的淚，從瓦的邊緣跳下”的悲傷的節(jié)奏，又有詩(shī)人“沿順時(shí)針方向，將一顆顆螺絲逐步固緊，它在暗中掙扎和反抗”的安裝防跳網(wǎng)工作節(jié)奏的加入，這些情況引發(fā)讀者的聯(lián)想，連帶閱讀者的心也飛啊飛。[12]四種生命韻律的合奏，奏出了工業(yè)發(fā)展對(duì)現(xiàn)代生命傷害的最強(qiáng)悲音。許立志的詩(shī)歌《我咽下一枚鐵做的月亮》創(chuàng)新了被詩(shī)人寫濫了的月亮意象，吞咽“鐵月亮”刺激了讀者苦澀及至窒息的感覺，這個(gè)創(chuàng)新反映工業(yè)發(fā)展讓人的窒息簡(jiǎn)直絕妙極了。流水線工人的生命節(jié)奏和閱讀者的生命節(jié)奏得到了交流，通過對(duì)苦難的閱讀，超度閱讀者的靈魂進(jìn)入了一種神游的狀態(tài)，從而對(duì)人生的苦難和宿命產(chǎn)生了一種難以言狀的神秘感覺。工業(yè)造成的精神傷害不僅僅是流水線工人的遭遇，無數(shù)的白領(lǐng)、金領(lǐng)，乃至整個(gè)上班族都在咀嚼工業(yè)發(fā)展帶給人們生活的苦澀和不安，但人類又無能為力，只能在發(fā)展與苦澀的悖論中掙扎。

梁宗岱的純?cè)姼拍罘浅?qiáng)調(diào)詩(shī)歌通過音樂和色彩，喚起讀者的感官和想象，然后達(dá)到神游的狀態(tài)。他把詩(shī)歌對(duì)讀者的這種影響直接看作是詩(shī)歌創(chuàng)作概念中不可分離的組成部分?？偟膩碚f，余秀華、郭金牛、許立志等人流行起來的詩(shī)作確實(shí)非常符合梁宗岱純?cè)娭鲝堉袑?duì)接受者影響的標(biāo)準(zhǔn)。難怪，他們的詩(shī)歌在當(dāng)下新詩(shī)普遍受挫的時(shí)候還能大行其道。在這里，需要指出的是，底層詩(shī)歌對(duì)讀者靈魂的作用主要是通過音樂（生命節(jié)奏）來實(shí)現(xiàn)，而非色彩，原因是不言而明的，底層詩(shī)人的教育經(jīng)歷很遺憾地限制了他們對(duì)詩(shī)歌色彩掌握的能力，那種通過對(duì)語(yǔ)言文字的高明處置進(jìn)行的色彩組合為詩(shī)歌帶來的濃濃詩(shī)意（當(dāng)然也帶來了鮮明的節(jié)奏）正是余秀華們的詩(shī)歌所欠缺的。

三、與接受者共鳴是詩(shī)歌寫作的重要法則

詩(shī)評(píng)界有個(gè)腰斬純?cè)姼拍畹恼摂啵驯憩F(xiàn)的世界與人間的生活二元對(duì)立了起來，從而認(rèn)為純?cè)娮非蠹兇獾脑?shī)導(dǎo)致詩(shī)與現(xiàn)實(shí)生活的脫離。其實(shí)，梁宗岱的純?cè)娭鲝埬敲纯粗亟邮苷叩母惺?，怎么可能脫離生活呢？同樣提倡純?cè)姷哪履咎煸诮忉尲冊(cè)娭鲝埖摹霸?shī)的世界”時(shí)說：“詩(shī)的世界固在平常的生活中，但在平常生活的深處?！盵13]可見，穆木天主張?jiān)姼鑴?chuàng)作是把表現(xiàn)的世界和人間的生活二者有機(jī)統(tǒng)一起來。從穆木天、梁宗岱身上追溯中國(guó)純?cè)姼拍畹钠鹪?，很輕松地成功反駁了通過肢解純?cè)姼拍町a(chǎn)生的純粹的詩(shī)不要現(xiàn)實(shí)世界的錯(cuò)誤結(jié)論。德國(guó)美學(xué)家姚斯認(rèn)為“文學(xué)更多地像一部管弦樂譜，在其演奏中不斷獲得讀者新的反響，使本文從詞的物質(zhì)形態(tài)中解放出來，成為一種當(dāng)代的存在”。那么，當(dāng)下主流新詩(shī)是否是一部管弦樂譜，是否能獲得讀者的反響呢？通過本文第一部分的分析，我們得出結(jié)論，當(dāng)下主流新詩(shī)恰恰是忽視了創(chuàng)作中要盡最大可能追求與接受者的共鳴效果。作品只有和讀者、世界發(fā)生聯(lián)系，才能稱之為文學(xué)，否則只能是囈語(yǔ)夢(mèng)話。與接受者共鳴是詩(shī)歌寫作的重要法則。只有重視詩(shī)歌接受者的感受，詩(shī)歌才有生命可言。重視不是迎合，而是生命節(jié)奏的碰撞。上世紀(jì)80年代，面對(duì)詩(shī)歌紛繁雜亂的局面，謝冕說過，詩(shī)歌的底線是節(jié)奏。[14]筆者理解，詩(shī)歌的節(jié)奏除了音樂的和諧外，還應(yīng)是詩(shī)歌所要傳達(dá)的生命的節(jié)奏和引起接受者共鳴的節(jié)奏。至于如何在新詩(shī)創(chuàng)作中不丟失節(jié)奏，筆者提出以下幾點(diǎn)有關(guān)新詩(shī)創(chuàng)作和接受者共鳴之間關(guān)系的思考，與詩(shī)歌寫作者們討論。

一是新詩(shī)不可放棄引起接受者想象的義務(wù)。拜倫的《她走在美的光彩中》、海涅的《頌歌》、郭沫若的《天狗》、海子的《面朝大海，春暖花開》等詩(shī)歌之所以受眾喜歡，經(jīng)得起時(shí)間的檢驗(yàn)，有一個(gè)重要的原因是在不同的時(shí)代均能引動(dòng)讀者對(duì)虛幻世界的豐富聯(lián)想。想象是詩(shī)歌接受者最基本的權(quán)利。而語(yǔ)義過于確定的歌頌詩(shī)、口語(yǔ)詩(shī)、打油詩(shī)等均無法讓讀者充分參與詩(shī)歌的再創(chuàng)作。袁枚在《知與不知》一文中論詩(shī)作要“似知非知得妙”，也是非?？粗卦?shī)作讓人升起眾多想法的追求。[15]其實(shí)今天新詩(shī)出現(xiàn)想象力匱乏導(dǎo)致讀者對(duì)詩(shī)的要求和信任減低的癥狀早在上世紀(jì)40年代也有類似情況，當(dāng)時(shí)吳興華就分析過：“在抒情詩(shī)的領(lǐng)域里，豐溢的想像力是缺不得的。在這里所謂的想像力并不一定借用明喻、暗喻、象征等才能得到表現(xiàn)，而是一種內(nèi)在的、使讀者能穿過詩(shī)看見另外一片境界并得到另外一種意義的能力?！盵16]吳興華的這句話和梁宗岱的純?cè)姼拍钍嵌嗝吹南嗨啤６覂烧叩某鰻t都是源于其時(shí)新詩(shī)創(chuàng)作因斬?cái)嗔嗽?shī)歌的光榮歷史而墮入散文化、大白話的處境。

二是新詩(shī)應(yīng)追求最大范圍超度接受者靈魂的功能。帕斯說過：“詩(shī)歌經(jīng)歷同宗教經(jīng)歷一樣，是一個(gè)生死飛躍”“詩(shī)歌通過創(chuàng)造啟示人”。人類通過詩(shī)歌尋求肉體和靈魂、靈魂和上帝的和解。[17]朦朧詩(shī)開始，新詩(shī)從理論上排斥外部對(duì)詩(shī)歌的干涉，非常崇尚遁入詩(shī)人的內(nèi)心世界，自我咀嚼生活的滋味。但其實(shí)很多優(yōu)秀的朦朧詩(shī)還是非常重視對(duì)接受者的影響。舒婷的《致橡樹》、北島的《回答》等詩(shī)均反映了當(dāng)時(shí)的時(shí)代、社會(huì)、人們的一類情感需求和心理。通過閱讀朦朧詩(shī)人的詩(shī)，我們升華了對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的美好、現(xiàn)代人格的高尚以及現(xiàn)實(shí)生命的珍重的理解。海子的詩(shī)歌能獲得高度的受眾認(rèn)同，也是因其詩(shī)歌內(nèi)部隱藏著一個(gè)充滿想象意識(shí)的詩(shī)情畫意。詩(shī)歌打動(dòng)人的最高境界應(yīng)是超度靈魂。正如有人論對(duì)李金發(fā)詩(shī)集《微雨》的接受效果：“在我們的心坎里，種下一種對(duì)于生命揶揄的神秘，及悲哀的美麗?！盵18]

三是新詩(shī)應(yīng)凝練佳句供接受者反復(fù)咀嚼。詩(shī)歌進(jìn)行語(yǔ)言建設(shè)義不容辭。雖說新詩(shī)不像古詩(shī)那樣對(duì)語(yǔ)句要求十分嚴(yán)格，但毫無疑問，擁有凝練的詩(shī)句，是許多優(yōu)秀詩(shī)歌打動(dòng)讀者的關(guān)鍵。純?cè)姼拍钐岢龅某踔员揪褪轻橅拘略?shī)的過度散文化、大白話。余秀華的詩(shī)《穿過大半個(gè)中國(guó)去睡你》的標(biāo)題就是一句佳句，觸探了讀者壓抑許久的生理深層，引爆了讀者最原始的本質(zhì)力量。

職業(yè)詩(shī)人的出現(xiàn)確實(shí)值得反思。因?yàn)閺墓胖两?，?yōu)秀的詩(shī)作很多并不都是職業(yè)詩(shī)人創(chuàng)作的。屈原、王維、杜甫、郭沫若等大詩(shī)人都有自己安身立命的社會(huì)工作，是先有優(yōu)秀的作品，才有他們的“詩(shī)人”身份。筆者認(rèn)為，詩(shī)人可以是任何職業(yè)者，政治家、公務(wù)員、教師、工人、農(nóng)民、戰(zhàn)士、醫(yī)生皆有成為詩(shī)人的可能。在生活觸動(dòng)了他的那一刻，他如果用詩(shī)的形式進(jìn)行了表達(dá)，感動(dòng)了自己也打動(dòng)了別人，他很有可能就成了詩(shī)人。曹操在行軍打仗時(shí)寫出了展示雄心抱負(fù)，不服時(shí)光挫折的名篇《步出夏門行》。時(shí)至今日，《步出夏門行》仍可以激勵(lì)在歲月蹉跎中光芒漸退的閱讀者不輕言放棄，繼續(xù)奮發(fā)有為的斗志。沒有了有韻律的生活，曾經(jīng)寫過好詩(shī)的詩(shī)人也很難繼續(xù)創(chuàng)作。晚年的艾青、郭沫若、曹禺、老舍都有過這樣的經(jīng)歷。1980年代火熱的朦朧詩(shī)人們今天也少有佳作問世。所以在工業(yè)時(shí)代，打工的郭金牛、留守的余秀華們寫出了震動(dòng)受眾的名篇，知識(shí)分子詩(shī)歌因脫離群眾火熱的生活被淡忘，反而正是文藝創(chuàng)作規(guī)律的體現(xiàn)。對(duì)于成功的詩(shī)作來說，沒有絕對(duì)的個(gè)人化、私人化的創(chuàng)作。人都是社會(huì)中的人，詩(shī)人也不例外。正如爆破工詩(shī)人陳年喜所說：“再低微的骨頭里也有江河。我寫，是因?yàn)槲矣性捯f?！雹賲⒁?017年1月22日《澎湃新聞》：《我的詩(shī)篇》里的礦工詩(shī)人陳年喜去年在美國(guó)大選期間來到紐約，并在紐約大學(xué)發(fā)表演講。