摘 要：十九世紀(jì)七十年代至九十年代，象征主義在法國(guó)開(kāi)始嶄露頭角，現(xiàn)代派的領(lǐng)袖波德萊爾的理論與創(chuàng)作為象征主義在法國(guó)落地生根和象征主義在其他國(guó)家的傳播奠定了基礎(chǔ)。尤其是他的詩(shī)歌理論對(duì)李金發(fā)在詩(shī)歌死亡主題和意象的選擇上做出了不可磨滅的功績(jī)，間接的加速我國(guó)新詩(shī)現(xiàn)代化的進(jìn)程。

關(guān)鍵詞：象征主義；詩(shī)歌理論；詩(shī)歌死亡主題；寒夜意象的選擇

作者簡(jiǎn)介：袁進(jìn)美（1994-），女，漢族，貴州仁懷人，重慶師范大學(xué)涉外商貿(mào)學(xué)院文學(xué)與新聞學(xué)院2014級(jí)漢語(yǔ)言文學(xué)（師范）專業(yè)。

[中圖分類號(hào)]：I206 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2018）-02-0-02

象征主義能在中國(guó)安營(yíng)扎寨與當(dāng)時(shí)中國(guó)的時(shí)代背景有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。當(dāng)時(shí)的中國(guó)正處在新舊文化交替的過(guò)渡的時(shí)期，在改良社會(huì)開(kāi)通民智的引領(lǐng)下，詩(shī)歌、散文、戲劇、小說(shuō)共同促進(jìn)新文學(xué)的主導(dǎo)地位的確立。尤其在詩(shī)歌領(lǐng)域，胡適的《嘗試集》雖然開(kāi)拓了詩(shī)體大解放的里程碑，但是仍處于帶著鐐銬跳舞的階段，留有“纏腳時(shí)代”的血腥氣。為了糾正初期白話新詩(shī)未真正脫離傳統(tǒng)的桎梏，郭沫若在1921年集結(jié)出版的《女神》突出了自由之形式和浪漫主義之作風(fēng)并享有“中國(guó)現(xiàn)代白話新詩(shī)奠基之作”的美譽(yù)。在法留學(xué)的李金發(fā)嗅到了象征主義噴發(fā)出的異香，毅然決定將其引入到中國(guó)這片在當(dāng)時(shí)已受到戕害的國(guó)土上。

一、象征主義的興起與發(fā)展

象征主義的發(fā)展被分為兩個(gè)階段（即前期象征主義和后期象征主義），因?yàn)榍昂笃诖嬖诤芏嗖町?，比如前期象征主義內(nèi)涵單一、注重情感的宣泄、追求晦澀朦朧等等，而在后期在前期的基礎(chǔ)上有一些改動(dòng)和補(bǔ)充，如注重在人生哲理的探尋中加入了玄學(xué)和宗教神話。象征主義能在法國(guó)歷史的洪流中占據(jù)歷史舞臺(tái)，既不是突發(fā)事件也不是偶然事件，而是歷史推動(dòng)的必然選擇。按照中國(guó)的古話“水滿則溢，月滿則虧”的觀點(diǎn)，當(dāng)時(shí)實(shí)證主義和自然主義處于落潮時(shí)期，為象征主義提供了契機(jī)，但是，真正拉開(kāi)象征主義序幕的是波德萊爾在1857年發(fā)表的前期受到質(zhì)疑后期獲得肯定的《惡之花》。在中國(guó)，李金發(fā)在機(jī)緣巧合下成了象征主義的領(lǐng)頭羊。

二、詩(shī)歌理論為詩(shī)歌的創(chuàng)作注入了新鮮的血液

1、通感理論對(duì)李詩(shī)的提點(diǎn)

波特萊爾的理論基礎(chǔ)之一是通感理論，是對(duì)叔本華哲學(xué)應(yīng)和論的一個(gè)繼承和發(fā)揚(yáng)。通感理論主要體現(xiàn)在感官之間的應(yīng)和及形式之間的應(yīng)和兩個(gè)方面。但是波德萊爾所提出的感官之間的應(yīng)和不是我們認(rèn)為的那種純粹的感知而是有它超出自身的指向性，能傳達(dá)某種人類的思想和情感。其次，它是各種感覺(jué)之間的互相呼應(yīng)和溝通。波特萊爾指出“一切、形態(tài)、運(yùn)動(dòng)、數(shù)量、色彩、香氣，無(wú)論在自然界還是在精神界，都是富有含義的，相互作用的，相互轉(zhuǎn)換的、相同的?！盵1]如在《異國(guó)的幽香》中“一個(gè)溫暖的秋夜，當(dāng)我合起雙眼，你身體的幽香如奇異非凡的樹(shù)木、如美味可口的水果、如船帆滿目”在嗅覺(jué)、味覺(jué)、視覺(jué)之間的自由切換在曾強(qiáng)作品形象性的同時(shí)也促進(jìn)了隱晦感情的表達(dá)。李金發(fā)的詩(shī)歌也注重打通各種感官之間的界限去促成一種新奇的空間。李金發(fā)出版的三本詩(shī)集《微雨》《食客與兇年》《為幸福而歌》里不乏用最鮮明的感官形象去表現(xiàn)人的內(nèi)心感覺(jué)。如在《律》這首詩(shī)鐘中“我張耳細(xì)聽(tīng)，知道來(lái)的是秋天”通過(guò)聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)的聯(lián)合，引發(fā)作者對(duì)“光陰似箭，日月如梭”的感嘆。其次，是各種形式之間的應(yīng)和?，F(xiàn)代詩(shī)歌不應(yīng)該只是單純的文字構(gòu)建，而應(yīng)該是在內(nèi)容里面有一個(gè)大雜燴，把音樂(lè)的節(jié)奏，繪畫(huà)的色彩、雕塑的形式嵌入詩(shī)歌之中。李金發(fā)留法巴黎學(xué)習(xí)的是雕刻，所以后來(lái)在他的詩(shī)歌創(chuàng)作中繪畫(huà)的色彩運(yùn)用就派上了用途。在李金發(fā)詩(shī)歌中出現(xiàn)的“鉛色的山巔，漆色的海洋、橙色的松干、深青的菜園、金色的云、紫色之林”等等。尤其是金色是他詩(shī)歌的?？椭?。金色是他夢(mèng)中粉紅女郎頭發(fā)的顏色，金色也是故鄉(xiāng)充滿泥土氣息的顏色。金色的絢麗是愛(ài)情和家鄉(xiāng)共同造就的顏色。在《惡之花》中顏色的運(yùn)用是對(duì)詩(shī)歌骨架的一種包裝，包裝了作者的精神狀態(tài)。如《酒魂》中一杯翠綠的烈酒、《毀滅》中血紅的惡之花、《一天的結(jié)束》中“白色的死亡”等等，用色彩的方式給詩(shī)歌涂鴉，這是對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作的一種創(chuàng)新和嘗試，每一種色彩都是詩(shī)人的一個(gè)標(biāo)簽，這種色彩的運(yùn)用有助于讀者對(duì)詩(shī)人有一個(gè)更好的把握。

2、“惡中之美”的美學(xué)理論的挖掘

當(dāng)眾多文學(xué)大師都在追尋求真的文學(xué)、對(duì)善的追求和對(duì)美的創(chuàng)造時(shí)，波德萊爾走了一條孤零零的充滿荊棘和詬病的道路。他把惡注入到詩(shī)歌之中，通過(guò)重墨描繪丑惡的事物，來(lái)審視和關(guān)照社會(huì)中存在丑惡現(xiàn)象。他指出“自然是丑惡的”，自然事物是“可厭惡的”、“平庸的”；自然景色是丑的、“邪惡的”；罪惡“天生是自然的”，“相反，美德是人為的、超自然的”。[2]因此，在波德萊爾的作品《惡之花》中惡簡(jiǎn)直就是一個(gè)蜘蛛網(wǎng)，每天都在被不斷地放大。波德萊爾的目光總是徘徊在生活底層的人身上，他們的困境艱難備受欺凌。如《致一位紅發(fā)女乞丐》中他在體格多病衣衫襤褸的女乞丐發(fā)現(xiàn)了她富有的姿色；又如《七個(gè)老頭兒》中對(duì)七個(gè)衰老不堪的老頭骯臟的外貌的描寫(xiě)和對(duì)四肢殘缺的老嫗的刻畫(huà)揭露他們閃光的靈魂和社會(huì)的冷漠無(wú)情形成鮮明的對(duì)比。身處浪漫之都的李金發(fā)也在當(dāng)時(shí)環(huán)境的被迫下開(kāi)始寫(xiě)暴露丑惡的詩(shī)歌來(lái)揭示內(nèi)心的情感。如《慟哭》中“所有生物之手足，全為攫取與征服而生，呵，上帝，互相傾扎了”揭示社會(huì)的腐敗，有余者用殘酷的手段去剝奪不足者的勞動(dòng)成果，折射出來(lái)的丑惡現(xiàn)象是這首詩(shī)的聚焦點(diǎn)，也是李金發(fā)的用心良苦。

三、詩(shī)歌的死亡主題

波德萊爾的《惡之花》中最常出現(xiàn)的主題是夢(mèng)魘、愛(ài)情和死亡，而李金發(fā)作象征主義的在中國(guó)的探路人，在對(duì)象征主義的詩(shī)歌的借鑒和移植中也把這三個(gè)主題成功的復(fù)制過(guò)來(lái)。由于他在詩(shī)歌中所使用的離奇的句法詞匯和怪誕的語(yǔ)言使得他的詩(shī)歌意境生澀、詩(shī)風(fēng)朦朧晦澀。因此，他脫穎而出獲得冠冕“詩(shī)怪”。波德萊爾在《惡之花》中為死亡唱了三首贊歌，分別是《窮人之死》中說(shuō)“正是死亡給人以安慰，唉！又使人繼續(xù)生存；”、《藝術(shù)家之死》說(shuō)“唯一的希望就是奇特與陰森的神堂，是死亡像一個(gè)剛剛從地平線上升起的嶄新的太陽(yáng)飛來(lái)，讓他們的頭腦中的花紛紛開(kāi)放”?！肚閭H之死》中“墓穴比喻為長(zhǎng)沙發(fā)和專門(mén)為他們盛開(kāi)的充溢著熱情花”。對(duì)于死亡波德萊爾是樂(lè)觀的，他認(rèn)為死亡是希望是目的，因?yàn)樗劳隹梢宰屗膽n郁解脫。李金發(fā)對(duì)死亡也是處處加以贊賞，如《為幸福而歌.死》和《夜之歌》中李金發(fā)對(duì)“死亡”是有思考的，“死亡”是人的最后一個(gè)終點(diǎn)，對(duì)于死亡我們坦然接受，正如魯迅在《過(guò)客》中那個(gè)具有戰(zhàn)斗精神的過(guò)客一樣，就算前面是墳和死亡也不愿回到過(guò)去的生命。可能是在異鄉(xiāng)漂泊的遺棄感和孤獨(dú)感讓他看到了人情冷暖以至于在詩(shī)歌中大量描繪死亡。

四、陰冷意象的構(gòu)建

就詩(shī)歌而言，意象就是詩(shī)歌存在的生命。在意象選擇上李金發(fā)依舊順著波特萊爾的腳步勇往直前跟隨著波特萊爾。他們的詩(shī)歌中都透露出那種晦澀陰冷怪誕的意象。如“死尸”“黑夜”“惡”“憂郁”等等。由于意象繁多一一討論有點(diǎn)夜說(shuō)不清道不明，所以我選擇一個(gè)自己認(rèn)為典型的意象“黑夜”詳述。李金發(fā)的黑夜意象主要在這幾首詩(shī)中呈現(xiàn)《夜之歌》《寒夜之幻覺(jué)》《月夜》，尤其是在《寒夜之幻覺(jué)》中漂泊異鄉(xiāng)的孤客在“寒夜”經(jīng)歷的一場(chǎng)幻覺(jué)，“黑夜”對(duì)社會(huì)的自我的反省和社會(huì)的審視，更是作者想要找尋的庇護(hù)所，在異國(guó)作者的抑郁更加肆無(wú)忌憚的膨脹，作為孤客的他無(wú)法融入巴黎，他的內(nèi)心的苦悶無(wú)法派遣。在整首詩(shī)中以黑夜的“冷”開(kāi)頭，結(jié)尾以四肢的僵“冷”結(jié)束，給人一種毛骨悚然的陰冷感。而在波特萊爾的《暮色》中黑夜在時(shí)光在驟然消失，夜是深深的悲哀中閃出的光亮，是巴黎最真實(shí)的寫(xiě)照，是詩(shī)人對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿描繪。

綜上所述，波德萊爾對(duì)李金發(fā)詩(shī)歌的影響還是挺大的，但是通過(guò)兩個(gè)人的詩(shī)歌對(duì)比我們是能從同中找出異來(lái)的。如在反抗社會(huì)和自然是李金發(fā)沒(méi)有那么強(qiáng)硬的態(tài)度，這是中西文化的不同所導(dǎo)致的。

參考文獻(xiàn)：

[1]鄭克魯 蔣承勇.外國(guó)文學(xué)史[M].北京.高等教育出版社，2015.5：406頁(yè)。

[2]鄭克魯 蔣承勇.外國(guó)文學(xué)史[M].北京.高等教育出版社，2015.5：403頁(yè)。endprint