（嘉應學院文學院，廣東 梅州 514015）

“五四”時期，以陳獨秀、胡適為代表的先進知識分子以《新青年》《每周評論》諸刊為陣地掀起了一場空前的文化與文學革命。中國新文學初見端倪，并且繼后產生如火如荼之勢。許多人文主義學者聚集在新文學的旗幟下，借鑒西方的啟蒙主義思潮，對中國本土帶有濃厚色彩的啟蒙主義思想與理性觀進行了一系列的文化反思與拓展?！拔逅摹毙挛膶W之初，最具理論色彩的先驅者莫過胡適與周作人，但他們的實際創(chuàng)作卻似乎顯得貧乏，抑或力不從心。在“五四”新文學初始至第一次國內戰(zhàn)爭時期，茅盾卻身體力行，無論在文學的理論上和創(chuàng)作的實績上都做出了驚人的藝術成就，產生了廣泛而深遠的思想影響。

1919年“五四”運動的初始，到1929年這大約十年，是中國革命的探索和形成的階段。雖然在1927年革命失敗了，但是它積累了相當寶貴的歷史經驗，為后來中國革命的進一步發(fā)展在理論與實踐上奠定了堅實的基礎。也正是伴隨著這一艱難歷程的磨練，茅盾的文學生涯成功地合拍了這一歷史的律動，與中國革命的事業(yè)同呼吸、共患難，完美地把人生的理想與時代的要求融為一體，把個人的力量匯入到激情澎湃的歷史洪流中，讓人生演繹出一道炫麗的色彩。具體而言，茅盾把“為人生文學”作為實現(xiàn)革命事業(yè)的手段，用筆墨作為武器，批判舊的社會制度、謳歌美好人生、贊美中國共產黨的宏偉事業(yè)。十年磨一劍，從一個涉世未深的青年成長為一個職業(yè)的作家，最后成為了一個職業(yè)的文學革命家。這個十年正是茅盾人生、思想與世界觀形成的黃金時代。

那么，茅盾早期的文學思想根源在哪？理論觀點、實踐創(chuàng)作如何？產生了什么深刻的影響呢？

一

“五四”時期，茅盾還是一個初出茅廬熱愛文學的青年，其對于新文學的產生并無深層的理解，也感到無所適從，甚至有些茫然。但隨著社會閱歷的成熟和對文學感悟的深入，茅盾漸漸感悟出了中國新文學的希望和發(fā)展方向。

首先，是《新青年》的影響。茅盾的精神成長的伊始就被灌輸了《新青年》的因子。據(jù)其回憶，茅盾早年在商務印書館工作的時候，商務印書館有一份刊物《學生雜志》，負責人是朱元善。出于考慮到同行競爭的需要，朱元善訂閱了《新青年》雜志，以便在內容和形式上作為借鑒。借此，茅盾開始接觸了這份雜志。并有感而發(fā)，寫下《學生與雜志》《一九一八致學生》兩篇論文，其觀點與《新青年》雜志的觀點神似?？梢?，茅盾受其影響之深，不可小視。正如所言：“那是對我思想影響最大，促使我寫出這兩篇文章的，還是《新青年》”[1]421也因為受到《新青年》的啟蒙，茅盾開始關注俄國文學，并接受了歐洲革命和蘇聯(lián)十月社會主義革命的思想潮流，并發(fā)表了《托爾斯泰與今日之俄羅斯》一文。這為他以后接受馬克思列寧文藝思想打下了基礎。[2]341-342

認真地梳理一下，在“五四”至第一次國內戰(zhàn)爭時期及其后續(xù)的一兩年的時間內，茅盾在文學領域撰寫了一系列的研究論文：譬如《新舊文學平議之評議》（1920）、《現(xiàn)在文藝家的責任是什么》（1920）、《社會背景與創(chuàng)作》（1921）、《獨創(chuàng)與因襲》《讀〈吶喊〉》《告有志文學研究者》《文學者的新使命》《文學與人生》（1922）《文學界的反動運動》（1924）《大轉變時期何時來呢？》（1923）《從東京到牯嶺》（1928）《中國新文學大系 -小說一集》（1928）《讀〈倪煥之〉》（1929）等。在整理國故方面寫有《進一步退兩步》（1924），在革命文學醞釀的初期寫有《論無產階級的藝術》（1925）等長文[3]2-5。從1919-1929年近10年時間段的作品統(tǒng)計分析，茅盾創(chuàng)作的實績，無論在理論還是實踐，除1926-1927年兩年之外，其余年份陸陸續(xù)續(xù)的都有為數(shù)不少的理論與作品發(fā)表。1926-1927年是中國革命相對低潮時期，特別是1927年，大革命失敗，中共由公開轉入了地下活動，以積蓄革命力量。也正是在這一階段，茅盾個人心情相對低落，迷茫之中開始反思，進而反省，以期找到人生之真諦。他大量地閱讀古今中外的書籍，以在知識的海洋中充實自己，蓄勢待發(fā)。至1928-1929年后，茅盾確乎發(fā)出了一種積極的信號，《讀〈倪煥之〉》一理論長文，既是對過去文藝歷史的總結，又是對未來創(chuàng)作所展現(xiàn)的一種新的姿態(tài)。

早期的茅盾接受了西方人文主義思想的影響，但面對“人”的問題，他并非像創(chuàng)造社成員那樣所關心的是單一色彩的個人。他關心的是群體的“人”，社會的“人”。1920年，茅盾在《現(xiàn)在文藝家的責任是什么》中，鄭重地、宣言般地提出了“文學社會化”的觀點，此后又不斷豐富、深化這一思想。他要追求的是“大規(guī)模地描寫中國社會現(xiàn)象”的目標，力圖展現(xiàn)的是與社會相對應的“整個社會的歷史”。為此，茅盾倡導：文學應當反映社會的“全般面貌”“全般機構”的令人耳目一新的文學觀點。[4]52這是在新文學史上的最早訴求。

茅盾認為：

西洋研究文學者有一句普通的標語：“文學是人生的反映（Reflection）?！比藗冊鯓由?，社會怎樣情形，文學把那種種反映出來。比如人生是個杯子，文學就是杯子在鏡子里的影子。所以可說“文學的背景是社會?！薄氨尘啊本褪撬鶑陌l(fā)生的地方。比如有一篇小說，講一家人家先富后衰的情形，那么，我們就要問講的是那一朝?！瓘倪@句話上，大概可以知道文學是什么。固然。文學也有超乎人生的，也有講理想世界的，那種文學，有的的確也好；不過都不是社會的?，F(xiàn)在我們講文學與人生的關系，單是說明‘社會的’，還是不夠。[3]186-187

茅盾從人種、環(huán)境、時代、作家人格進行了闡釋，分門別類地說明了“文學與人生”的關系。他是在分析當時發(fā)表的120多篇小說題材的統(tǒng)計分析之后，發(fā)現(xiàn)了98%的題材與男歡女愛有關的。因此，茅盾認為當時作家“對于全般社會現(xiàn)象”既不了解也不注意，并指出小說觀念化的傾向于原因所在。[5]127在20世紀20年代初，他相繼“為人生”的文學觀之后，在思想上進一步醞釀“新浪漫主義”即現(xiàn)代派。這是從“五四”后中國的社會文學出發(fā)，通過關照西方的文學現(xiàn)實依據(jù)進而倡導提出。他不滿足“五四”文學停留于寫實的狀態(tài)，表示要效法西方文學并與西方文學時代接軌。它表現(xiàn)了“五四”新一代中國文人的時代與歷史感。

1921年，茅盾的文學觀不斷地得到發(fā)展。他形象地用縱、橫坐標給文學作了明確的說明：縱——時代的文學；橫——國民文學。為了給這種定位找依據(jù)，茅盾在借助分析各國文學的進化實踐的基礎上，結合中國文學不斷演化的史實，認為：屬于個人的文學應該追溯到太古時代，現(xiàn)代文學不是屬于個人的，應該是“大眾”文學。他說“我們自然不贊成托爾斯泰所主張的極端的‘人生藝術’，但是我們決然反對那些反對全然脫離人生的而且濫調的中國式的唯美的文學作品。我們相信文學不僅是供給煩悶的人們去解悶，逃避現(xiàn)實的人去陶醉；文學是有激勵人心的積極性的。尤其在我們這時代，我們希望文學能夠擔當喚醒民眾而給他們力量的重大責任?！盵3]194茅盾早期受泰納的文藝社會學的影響，要求作家“擔當起民眾給他們力量的重大責任”，要求文學家結合政治與社會進行理論與實踐的創(chuàng)作。[4]52-53理論聯(lián)系實際，茅盾于1921年接編并革新《小說月報》，12月底與魯迅、鄭振鐸、王統(tǒng)照等人商榷在北京成立了“文學研究會”。也是在這個時候，茅盾開始倡導、評論與外國文學的譯介工作。他也翻譯了不少外國的作品。主動把深刻的理論與社會具體實踐結合起來。1921年，茅盾正式成為了中國共產黨的一分子，積極參加了實際工作。1922年曾以《小說月報》編務為掩護，履行黨中央的聯(lián)絡員的任務，為黨做了不少秘密工作，保護了黨的一些成員。1926年，北伐軍攻占武昌城，茅盾赴武漢，期間任中央軍事政治學校教官，后來任《民國日報》主編，并為該報撰寫社論、述評30多篇。茅盾的早期文學理論色彩充滿著寫實、自然與浪漫（現(xiàn)代派）。雖然這三者往往也呈現(xiàn)出一種“矛盾”，但他的文學思想正是在這種迂回曲折的過程中升華。

那么，茅盾早年文學創(chuàng)作思潮為哪宗哪派？有何依據(jù)？

應該說明的是，“五四”文學的主潮是啟蒙主義文學思潮。但是，在相當長的一段時期內，甚至今天仍然有人認為“五四”文學思潮是現(xiàn)實主義與浪漫主義的文學思潮的結合。而且，對號入座，把矛盾的早期文學作品歸結為“五四”現(xiàn)實與浪漫主義文學思潮的最為突出表現(xiàn)。這種主觀臆斷是缺乏縝密論證的。

“五四”時期，茅盾的創(chuàng)作觀基本上是寫實主義或自然主義，是出自陳獨秀又別于陳獨秀的觀念[6-8]。他對西方文學思潮的發(fā)展曾經進行過研究。指出：“西洋古典主義的文學到盧梭方才打破，浪漫主義到易卜生告終，自然主義從左拉起，表象主義是梅特林克為開端的，一直到現(xiàn)在的新浪漫派；先是局促與前人的范圍內，后來解放，注重主觀描寫，從主觀變到客觀，又從客觀回到主觀，卻已不是從前的主觀”。茅盾從來沒有認為自己的文學作品是現(xiàn)實主義思潮的產物，更不是浪漫主義思潮的集中表現(xiàn)。而恰恰認為自己的文學創(chuàng)作是寫實主義與自然主義的具體反映。茅盾所推崇的是“自然與寫實”二派。因此，現(xiàn)實主義思潮是人們對茅盾文學作品的人為標簽，沒有實證性，更不具科學性。

那么茅盾為什么推崇寫實與自然二派呢？他認為：一是現(xiàn)代派“一般人還領會不來”，而寫實與自然二派則容易“領會”；二是新浪漫主義（現(xiàn)代派）在理論上或許是現(xiàn)在最圓滿的，但是未經自然主義洗禮。對于浪漫主義，茅盾說：“中國小說的缺點，最關重要的，是游戲消閑的觀念，和不忠實的描寫；這兩者是非舊浪漫主義所能療效。”[6]124不過，茅盾認為寫實與自然二派還要被現(xiàn)代來取代。茅盾認為：“民族文藝的新生，常常是靠一種外來的文藝思潮的提倡，有紛亂如絲的局面暫時趨向于一條路，然后在各自發(fā)展”[7]69。于是，“五四”文學革命選擇了寫實主義（實際上成為了啟蒙主義思想的來源）而且，浪漫主義在當時西方也已經成為了過去時，將要淘汰出局了。不僅如此，中國人很難接受浪漫主義的極端主觀性和神秘怪誕的風格，因為它與當時的“中庸之道”不吻合。茅盾并不認為創(chuàng)造社的文學創(chuàng)作是浪漫主義（僅僅是受到浪漫主義的影響，如表現(xiàn)手法等），也不認為自己的文學創(chuàng)作是現(xiàn)實主義，而是寫實主義和自然主義的運用。它歸根結底是啟蒙主義。茅盾是深知新文學運動與文學革命的核心精神的，即倫理道德革命與個人自由的解放。而個人自由與主觀主義又密不可分。茅盾于是寫有《自由創(chuàng)作與尊重個性》，在《獨創(chuàng)與因襲》中推崇文學的獨創(chuàng)精神。在《新文學研究者的人物與努力》中認為“必須有了獨立精神，然后作品能表現(xiàn)他的個性”[8]88，這當然是寫實與自然二派的立場，是啟蒙主義文學思潮的集中體現(xiàn)。

二

1927年，大革命失敗，中國革命轉入低潮。同樣，在人生的道路上，茅盾也遭受到很大的挫敗，但是他并沒有陷入無限低糜與消沉之中，這促使他更加尋求革命的真理。他很快地振奮起來了，于1928年寫下了《留別云妹》一詩：

云妹，半磅的紅茶已經泡完，五百枝的香煙已經吸完，

白玉霜、司丹康、利索爾、哇度爾、考爾辮、斑度拉、硼酸粉、白棉花都已用完，信封、信箋、稿紙也都寫完。

矮克發(fā)也都拍完，暑期亦已快完，游興是已消完，

路也都走完，話也都說完，錢快要用完，

一切都完了，完了，可以走了！此來別無所得，

但只飲過半盞“瓊漿”，看過幾道飛瀑，走過幾條亂山，

但也深深的領受了幻滅的悲哀！后會何時？我如何敢說！后會何處？

在春申江畔？在西子湖邊？

在天津橋畔？[9]43

茅盾借助“云妹”的這一意象，含沙射影，對這個“疾病”中的“妹妹”在革命過程中所采取的策略進行了反思。認為革命過程中的不當策略是產生失敗的原因之一，所以只能“留別”，不能“留戀”?！傲魬佟奔串a生更深的痛苦，只有吸取教訓才是出路。這里有一個值得討論的問題。無論是《留別云妹》，還是茅盾當時寫過的一些作品如《幻滅》《動搖》《追求》（合成《蝕》三部曲）等小說，后期創(chuàng)造社和太陽社有人站出來對茅盾進行了猛烈的批評，甚至對號入座，認為作品中的人物就是象征茅盾自己，而進行肆意歪曲。這就是后來引發(fā)的中國現(xiàn)代文學史上的第一次大規(guī)模的包括魯迅先生在內的文藝論爭（從1928-1929下半年才基本結束），持續(xù)時間長達一年多。

首先是魯迅成為后期創(chuàng)造社和太陽社攻擊的對象。馮乃超在《藝術與社會生活》中對“中國混沌的藝術界作了全面的批判”，對魯迅等人進行譏諷：“常從幽暗的酒家的樓頭，醉眼陶然地眺望窗外的人生”，以至于在時代前進的步伐中，只能以一個落伍者的姿態(tài)說幾句人道主義的美麗話語。更為鋒利的批判文章則是錢杏邨的所謂文章《死去了的阿Q時代》。錢以登高望遠的姿態(tài)，對魯迅的文章進行全面的清算，對“五四”以來所取得的文學成就進行全面否定。認為當下已經遠離農民及阿Q的時代，“十年來的中國農民早已不象那時的農村民眾的幼稚”“現(xiàn)在農民的趣味已經走向政治革命的一條路了”。因此，他提醒魯迅要廢舊革新，另找發(fā)展出路。[10]魯迅則就“革命文學”的社會基礎、時代意義、革命對象和“革命文學”的建設問題進行了有力的回擊。兩者之間展開了針鋒相對的論爭。

緊接而來，創(chuàng)造社則對茅盾進行了攻擊。創(chuàng)造社成員傅克興說：

至于他（茅盾）的《動搖》呢，據(jù)他自己說，“《動搖》所描寫的就是動搖，革命斗爭劇烈時從事革命工作者的動搖?！痹趺词莿訐u呢，據(jù)茅先生的解釋是，“由左傾至于發(fā)生左稚病，由救濟左稚病以至于右傾思想的抬頭，至于大反動?！边@種解釋從頭至尾可是茅盾先生的解釋，去年十一二月的客觀卻完全不然。這時候（去年十一二月）的客觀形勢卻不是因救濟左稚病以至于右傾思想的抬頭，至于大反動，而是革命高潮發(fā)展到一個最高點，封建地主等串通民族資產階級為保全自己的利益，大施其恐怖政策，小資產階級雖然在資產階級底壓迫下，但是一則因革命的高潮同他們的沖突，二則為恐怖政策所威脅，所以不得不動搖。[10]230-231

對于這種無端攻擊，茅盾認為傅克興“居然改動別人作品的內容以便回擊”，顯然沒有讀懂《動搖》這一作品，而且這是不可思議的事情。茅盾把他們比作是《幻滅》中“政治工作委員會”的人物并予以駁斥。后來，茅盾也在《從牯嶺到東京》一文中，提到了“應該以小資產階級生活為描寫對象那樣的意見”的問題，本來無可厚非。茅盾的意思是“應該揀自己最熟悉的事來描寫”。應該清楚地說明的是，茅盾并沒有說要創(chuàng)造小資產階級文藝意思。他之所以要把他們當做對象來進行描寫，因為這跟上時代的廣大群眾的覺悟是有作用的。為此，創(chuàng)造社與太陽社認為茅盾就是搞資產階級文學，“有發(fā)現(xiàn)新大陸似的說明小資產階級文學不能成立?！边@是“落伍”的表現(xiàn)。因為他們受到斯大林“中國革命三階段的影響”。傅克興寫了《小資產階級文藝理論謬誤：評茅盾君底〈從牯嶺到東京〉》的文章，認為茅盾不僅“對于革命有點欠理解”，進而認為其文學主張呈現(xiàn)出“仍然是資產階級的，對于無產階級是根本反對的”。從而判定茅盾是以“資產階級的文藝批評家”的身份來“規(guī)定某作品的價值”，以“標語的口號文學”來“咒詛革命文藝”[10]232。傅克興進一步認為：

至于《追求》呢，更無庸講是暴露他自己的纏綿幽怨激昂奮發(fā)的狂亂的混合物，其余更談不上”；錢杏邨甚至說“在全書里到處表現(xiàn)了病態(tài)，病態(tài)的人物、病態(tài)的思想、病態(tài)的行動，一切都是病態(tài)，一切都是不健全。作者在客觀方面所表現(xiàn)的思想，也仍舊不外乎的悲哀與動搖。所以，這部小說的立場是錯誤的?！盵11]180

對于以上的指控，茅盾則予以否定。在《讀〈倪煥之〉》一文中是這樣說的：“《追求》下筆之前，是很費了些功夫來考慮的，最后的決定是差不多這樣：我要描寫在幻滅動搖以后的一般知識分子是怎樣還想追求，然而因為他們的階級背景，他們都不曾在正當?shù)牡缆飞蟻碜非?，所以他們的努力是全部失望。根?jù)這樣的決定，我把書中的人物全數(shù)支配為徒有熱情而不很明了革命意義的小資產階級智識分子，他們沒有正確的認識，所以他們所追求者都是歧途。像這樣的人物不該給他們一個全部失望么？如果在他們中間插進一位認識正路的人，在病態(tài)中泄露一線生機……，可是我不這樣做；因為我相信《追求》中人物是真正的革命者，就不會在一九二八年春初就還要追求什么，他們早已決定了道路了。這就說明了《追求》何以全是黑暗的理由?！盵11]181

茅盾認為文藝的時代性不是單憑宣傳和吶喊而造成的，它除了表現(xiàn)時代的生活之外，還要表現(xiàn)促進歷史進入新的時代。他嚴正地勸告“新文藝”應具備冷靜分析事物的頭腦，“而不是僅僅一個被動的傳聲的喇叭”[10]茅盾在《從牯嶺到東京》《讀〈倪煥之〉》兩篇論文中對這種“左”傾機會主義路線進行嚴厲的批駁，申明團結一切可以團結的力量的重要性，他在后來的小說《虹》中則更形象地描繪了小資產階級的梅行素克服了小資產階級的局限轉而投身“五卅”運動革命行業(yè)中去，在小說中凸顯這個人物形象入黨后進入地下工作，被捕后則在獄中展開斗爭。[12]顯然，也正是在這1927年大革命失敗后，茅盾創(chuàng)作了“‘蝕’三部曲”：《幻滅》《動搖》與《追求》。在作品中所賦予的先進的人物形象并沒有被失敗的革命形勢所嚇倒，他們在黨的領導下，積蓄革命的能量，以期呼喚革命高潮的早日到來。在茅盾看來，革命與文學都是應歷史的要求，它自覺地致力于改造中國的黑暗社會的手段和方法。以至于在1929年以后的相當長的一段時期內，茅盾的這種文學觀發(fā)展到為被壓迫、被剝削階級的申訴與呼喚，并在實質性創(chuàng)作中升華、拓展。應該看到，魯迅、茅盾為“文學研究會”首倡成員，“為人生”的文學觀是“文學研究會”的一貫宗旨?！皠?chuàng)造社”與太陽社共同以戰(zhàn)斗的姿態(tài)，高舉無產階級文學的大旗。這本來無可厚非，魯迅、茅盾對于無產階級文學其態(tài)度也是持肯定的。關鍵的是創(chuàng)造社與太陽社的成員他們在進行“革命文學”的實踐中不顧及中國的現(xiàn)實背景，很大程度出現(xiàn)了急躁冒進的思想，犯了“左”傾幼稚病。同樣，客觀地說，在茅盾的早期，他似乎經歷過類似的毛病，譬如茅盾在建黨時期，就樹立了為實現(xiàn)共產主義而奮斗的革命理想，產生了“革命速勝論”的“幻想”；認為中國走的是“一步到位”的革命道路。1927年的中國革命大失敗后，中國革命的長期性、復雜性，在這個時候，他才恍然大悟。但是，茅盾為共產主義奮斗終身的理想卻并未動搖。也是在這個時候，他的摯友瞿秋白所犯的“左”的錯誤又給革命造成嚴重損失，茅盾痛心不已。于是，他“停下來思考”，迫使他重新調整自己與對于社會的定位。文學對于他，是擔負了時代的使命與強烈的責任感了。[11]5

客觀而言，對于革命文學的理解，魯迅、茅盾比創(chuàng)造社、太陽社諸成員要深刻得多，成熟得多。就是在這么一個背景下，于是他們圍繞著“文學在當下的性質、任務以及藝術性質等問題”展開了論爭。[10]182

三

歷史有驚人的巧合，茅盾的人生經歷，即青年時期就非常契合中國新文學的經歷。換句話說，茅盾的成長是伴隨著中國新文學的成長一起成熟的。

生活的磨練與文學實踐的創(chuàng)作，茅盾在第一次國內戰(zhàn)爭時期的時期的十年在文學的理論與創(chuàng)作上積累了相當?shù)睦碚撆c實踐經驗。它奠定了茅盾文學思想的話語空間。從“五四”到1929年大致的十年間，正是茅盾的人生觀、世界觀、文學觀形成的階段。它基本打下了茅盾在第二次、第三次乃至建國后的相當長的時間內茅盾后半生的文學思想基礎。比如，在上世紀80年代初期，他在與廣東作家杜埃先生的《杜埃文集》作序時依然體現(xiàn)了他文學思想的一致性或連貫性。茅盾依然秉持“生活是創(chuàng)作的源泉”的觀點，贊揚杜埃到生活、到群眾中去發(fā)現(xiàn)復雜的現(xiàn)實生活的問題。另外，茅盾對杜埃的一些政論文、散文、小說評論、電影評論反映時代的要求，進行了積極的點贊。茅盾在序中，結合自己的文藝觀，以“文學的黨性原則、列寧論黨的文學原則、魯迅與青年作家”等文藝觀為歸宿，比較全面地闡述了“社會主義文學的特性和青年作家的培養(yǎng)問題”。茅盾認為：

《文藝討論中的幾個問題》，則是配合1956年之1957年的爭鳴，而就此一爭鳴之偏左發(fā)展提出一些問題，加以探討，歸結于必須世界觀與文藝規(guī)律同時重視。《循著我國社會主義文學藝術的道路前進》一文和談到文化工作與藝術創(chuàng)作上的幾個結合，和在打到“四人幫”以后論及調整黨的文藝政策和其它黨的文藝方針、雙百方針的再次強調，帶來文藝原地的滿園春色。而退到陰謀文學的所謂理論，必須徹底干脆。[12]2

在“五四”新文學初期，如果說茅盾的理念“為人生”的文學觀還不盡明朗的話，那么，在20世紀30年代以后，茅盾的文學理念已經得到清晰明了的表達。他要著力打造一種宏闊的、全面的深刻反映時代與社會的作品了，這是其文學反映時代要求的新體現(xiàn)，這可以從他的理論長文《讀〈倪煥之〉》得到充分理解。茅盾認為：

所謂時代性，我以為，在表現(xiàn)時代空氣而外，還應該有兩個要義：意識時代給與人們怎樣的影響，而是人們的集團的活力又怎樣地推進時代了新的方向，換言之，即是怎樣地催促歷史進入了必然的新時代。在這樣的意義下，方是現(xiàn)代的新寫實派文學所要表現(xiàn)的時代性。

十年磨一劍，正因為有了前面的孕育，茅盾在1933年才有了史無前例的長篇小說《子夜》的產生?！蹲右埂返某霈F(xiàn)具有了劃時代的意義。其特點：全景式、大規(guī)模、多視角；貫穿整個作品的線索縱橫交錯；人物形象眾多，包括《子夜》小說中的主人公親朋好友，老相識、舊相好。明里暗里各社會、各階層的人物相繼粉墨登場。這么一些紛繁復雜的社會矛盾，它立體地展現(xiàn)了半殖民地、半封建的舊中國嚴峻形勢，宏闊地揭示了時代的風貌。

作為“五四”以來的一位杰出的文藝理論家，茅盾的理論與創(chuàng)作貫穿了中國共產黨建立到建國，乃至新時期半個世紀以來的文藝觀，與時代發(fā)展的律動若合符節(jié)。他突破了“五四”以來大量反映農村生活題材的作品，而把創(chuàng)作的目光投注到西方工業(yè)文明對中國社會所帶來的對農村與都市的沖擊。茅盾在《讀〈倪煥之〉》寫到“高高地堆在那里的這個偉大‘五四’的骸骨是什么呢？基本翻譯的哲學書；幾卷‘新’字排的雜志，其中并列著而且同樣地熱心鼓吹吹著各種沖突的‘新思想’；幾本翻譯的法國俄國文學作品。新文學差不多成為‘五四的口號’，然而反映這個時代的文學作品并沒有出來?！瓫]有都市，沒有都市中青年們心的跳動?！盵3]茅盾以魯迅的《吶喊》為例，認為《吶喊》雖然大多取材于傳統(tǒng)的中國古老農村，但同樣受到西方工業(yè)文明的沖擊，同樣是“被‘五四’的怒潮所沖擊的都市人生做一個辛辣的對照。

茅盾在1929年如是說：現(xiàn)在是整整十年了！“五四”的壯闊產生的一些“風云兒”，也早已歷盡了多少變幻！沿著“五四”的潮流而起，又跟著“五四”的潮流而下的那一班人，固不用說；便是當時的“卓然”的中間卻也很令人興感。病死的、殉難的、退休的、沒落的、反動的、停滯的，形形色色，都在歷史的跟前暴露了本相了。時代的輪子，毫無憐憫地碾斃了那些軟脊骨的！只有腳力健者能夠跟得上，然而大半還不是成了outcast！[3]167

在《讀〈倪煥之〉》中茅盾運用魯迅的《吶喊》《彷徨》說明“五四”文人創(chuàng)作的基本狀況：彈奏著“五四”的基調的都市的青年的知識分子生活的描寫，僅僅代表知識分子的一角。茅盾仍感到不足與憂慮。他分析偉大的“五四”為什么不能產生表現(xiàn)時代的文學，其原因并非沒有成熟的作品，而是因為當時文壇上發(fā)生了反對文藝社會化，而高揚“為藝術而藝術”的主張。茅盾嚴厲地批評了創(chuàng)造社文藝創(chuàng)作傾向的不足。也正是在《讀〈倪煥之〉》中，茅盾結合《倪煥之》文學創(chuàng)作上的成功與缺失，總結了這十年來自己在文學創(chuàng)作上的成敗。茅盾認為：因為也是描寫小資產階級知識分子的，所以我覺得《倪煥之》中間沒有一個叫人鼓舞的革命者，是不足為怪的。再明顯地說，主人公的倪煥之雖然“不中用”，然而正可以表示轉換期中的革命知識分子的“意識形態(tài)”。這樣有目的，有計劃的小說在現(xiàn)今這混沌的文壇上出現(xiàn)，無論如何，不能不說是有意義的事。這樣“扛鼎”似的工作，如果有意識地繼續(xù)做下去，將來我們大概可以說一聲：“五卅”時代那樣沒有代表時代的作品了。[3]182

1919-1929年的這十年當中，無論在創(chuàng)作題材、藝術方法、典型人物描寫、藝術傳承等方面，茅盾均有突破。他為日后的小說創(chuàng)作提供了一個范式，其歷史影響是深遠的。隨之而來的中國左翼文學思潮的產生，在相當程度上延續(xù)了茅盾的理念與創(chuàng)作方向——“社會剖析派”小說。[13]207茅盾是一位堅持革命現(xiàn)實主義的作家與理論家，但他的觀點依然留有“五四”的痕跡。茅盾人為的第一個十年的新文學“好像沒有開過浪漫主義的花，也沒有結下現(xiàn)實主義的果”，他追求的是能契合社會發(fā)展律動的寬闊而宏達的社會題材小說。因而，對新文學初期創(chuàng)作極少描繪“社會全貌”提出質疑。他強調創(chuàng)作自由對寫實主義文學發(fā)展的作用，寫實主義就是民主與科學在文藝上的表現(xiàn)。他的文學理論為日后共產黨領導文藝路線提供了有力借鑒。[10]229

“茅盾”是沈雁冰1928年發(fā)表的第一篇長篇小說所用的筆名。它蘊含著豐富的人生含義。他使用“矛盾”作為自身形象的定位，以此折射被拋入歷史文化過渡時代的知識分子尷尬處境的復雜心境，既是極富內省精神的自況，也是對社會進行精確體察得出的結論?！懊堋笔瞧湟簧床槐M的標識，他的政治生涯、文學生涯以及在作品中交織的多種悖論，至今是眾多的研究者爭論不休的話題。[4]44-45重視與研究茅盾早期的人生實踐與思想，對于探討茅盾整體文學革命的人生具有重要的歷史意義。