（內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院影視戲劇系 呼和浩特 010020）

緒論

我與《八月》的導(dǎo)演張大磊一樣，都是一個(gè)土生土長(zhǎng)的內(nèi)蒙古人。記得第一次觀影《八月》時(shí),是在內(nèi)蒙古青年電影周,《八月》作為開幕式影片首映，當(dāng)時(shí)我便被它獨(dú)有的、靜止化的藝術(shù)風(fēng)格，懷舊感濃烈的光影基調(diào)所折服。《八月》是張大磊于2016年拍攝的一部故事片，用他童年透徹而通透的視角，講述了隨著時(shí)代變遷，父輩的藝術(shù)追求和生存困境相悖，用一系列散點(diǎn)化的生活片段，講述了一個(gè)恬淡、靜遠(yuǎn)的故事。這部文藝片并沒有采用常規(guī)的創(chuàng)作方法，而是借鑒了多樣的電影流派技巧，以一種“無(wú)招勝有招”的手法，給電影界帶來(lái)了新鮮的觀賞感受和深度思維解讀。本文以“空間”“時(shí)間”“角度”三個(gè)維度淺評(píng)電影《八月》的成功之處。

一、空間

布魯斯·布洛克認(rèn)為，有限空間是“縱深空間線索以及平面空間線索的一種特定組合”。[1]空間的設(shè)計(jì)在《八月》中的表現(xiàn)是尤為出色的，它表現(xiàn)為兩個(gè)方面，一是對(duì)于所講故事年代的空間物體狀態(tài)的還原標(biāo)準(zhǔn)。二是對(duì)于故事中主人公張曉雷心理情緒的外化空間還原。

先說(shuō)第一點(diǎn)，故事發(fā)生在20世紀(jì)90年代的一個(gè)西北城市，當(dāng)時(shí)處于社會(huì)轉(zhuǎn)型期的改革開放階段。而拍攝的時(shí)間為2016年，20年的時(shí)間跨度對(duì)經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的中國(guó)來(lái)說(shuō)，絕大部分陳舊的空間建筑及典型性物品消失不見，但該片力求觸發(fā)觀影者的懷舊情感來(lái)大做文章。例如曉雷父親帶著曉雷學(xué)習(xí)游泳這個(gè)片段，露天的公共泳池便是極具代表性的典型性物體狀態(tài)代表。白色小塊的瓷磚拼貼成方格樣的池壁，露天的公共泳池又能凸顯出當(dāng)時(shí)生活環(huán)境，人際關(guān)系簡(jiǎn)單而穩(wěn)定同時(shí)也能有力地表現(xiàn)。試想，如今的露天大泳池并沒有幾個(gè)人能沒有顧慮地下水，這是空間的再現(xiàn)給予影片懷舊情緒的通感，還有曉雷和同學(xué)偷偷溜進(jìn)國(guó)營(yíng)影院放映廳的情節(jié)也有此用意。再來(lái)說(shuō)空間還原對(duì)于展現(xiàn)人物心理的作用?！栋嗽隆肥怯脙和囊暯莵?lái)看待這場(chǎng)社會(huì)大改革，這里便不得不提及曉雷的父親。曉雷的父親是電影制片廠的職工，企業(yè)改革后，曉雷的父親面臨著前所未有的下崗危機(jī)和藝術(shù)追求的雙重矛盾。雖說(shuō)影片并沒有像好萊塢的故事結(jié)構(gòu)那樣，讓所有情節(jié)都為高潮做準(zhǔn)備，而是用散文式的結(jié)構(gòu)作為講述的主要方式，在空間和劇情的設(shè)置上，也并非毫無(wú)關(guān)聯(lián)。父親的失業(yè)危機(jī)已然讓他無(wú)所適從，可是，怎么樣用曉雷的眼睛看待這一切，又用何種方式傳達(dá)曉雷的感受才是表達(dá)的重點(diǎn)。曉雷父親在狹小甚至擁擠的客廳觀看影片《出租車司機(jī)》，一方面基本還原了當(dāng)時(shí)所處的空間，另一方面，電影中出現(xiàn)的經(jīng)典臺(tái)詞“你小子要和我作對(duì)？”之后抽出錄像帶時(shí)的撕裂聲，傳達(dá)人物的內(nèi)心情緒,并且用細(xì)節(jié)展示空間感，寡言內(nèi)斂的曉雷父親在這個(gè)時(shí)候情緒已經(jīng)達(dá)到頂點(diǎn)，這狹小而密閉的空間便有了牢籠的作用。父親在集體制度解體的背景下，人們紛紛踏入市場(chǎng)大潮的妥協(xié)，和堅(jiān)持藝術(shù)創(chuàng)作的對(duì)立對(duì)于心理的空間外化塑造就顯得尤為重要了。韓胖子在擁擠的樓道中蔑視了父親的藝術(shù)堅(jiān)持也同樣有此作用。

二、時(shí)間

電影與其說(shuō)是時(shí)間藝術(shù)不如說(shuō)是時(shí)間的藝術(shù)，一字之差便帶來(lái)不一樣的落腳點(diǎn)。時(shí)間藝術(shù)的本意是隨著時(shí)間變化而變化的藝術(shù)形式，而時(shí)間的藝術(shù)是一種排列時(shí)間、延展或縮略時(shí)間的一種技巧?！半娪白屓说纳娱L(zhǎng)了三倍”，安德烈·巴贊在《攝影攝像的本體論》中說(shuō)，“攝影給時(shí)間涂上香料，使時(shí)間免于自身的腐朽?！盵2]那么，電影《八月》的“香料”便是類似于幻夢(mèng)一般的固定鏡頭了?！栋嗽隆反罅康撵o止鏡頭或是固定鏡頭都將電影中的故事時(shí)間凝固或者濃縮了，這也是它延展時(shí)間的一種方法，讓我們?cè)谟邢薜臅r(shí)間中感受到了無(wú)限的時(shí)間之外的聯(lián)想。我們能更容易發(fā)掘影片中的細(xì)致變化，從而對(duì)于電影作者更是一種感同身受的方法。用時(shí)間的特質(zhì)來(lái)感受人物的呼吸和脈搏，在曉雷的第一個(gè)夢(mèng)中，從山上傾瀉下來(lái)的河水纏綿著，水草叢中佇立著幾只水禽的長(zhǎng)鏡頭，這樣直白簡(jiǎn)練的視聽是渲染《八月》風(fēng)格，凝固時(shí)間的一種利器?！盁o(wú)招勝有招”的技術(shù)技巧在這兒被運(yùn)用得淋漓盡致，如若再回到影片其他片段，類似的攝影方式無(wú)時(shí)無(wú)刻不在懷疑這是否也是一個(gè)夢(mèng)境。這樣夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)無(wú)具體的抽離方式便值得讓人稱贊。

《八月》第二個(gè)“香料”便是它的色調(diào)。單色調(diào)的處理并非先例，如斯皮爾伯格《辛德勒的名單》中，黑白色調(diào)的作用是為了對(duì)那段特殊的歷史時(shí)期做重點(diǎn)而簡(jiǎn)潔的突出?；乜础栋嗽隆?，這點(diǎn)也毋庸置疑，但更為突出和重要的一點(diǎn)是，單色調(diào)的處理將景深效果弱化，人物輪廓銳化效果減淡。對(duì)于一幅攝影作品來(lái)說(shuō)，這無(wú)疑是失敗的，可恰恰相反，對(duì)于有著這樣主題這樣故事結(jié)構(gòu)的《八月》來(lái)說(shuō)確實(shí)為點(diǎn)睛之筆。消除景深效果，人物出現(xiàn)在電影中的感覺是不真實(shí)的，甚至像一個(gè)影子般它是單薄的?！栋嗽隆返挠⑽拿小禩he Summer Is Gone》,這個(gè)英文名字本身就有虛化的意味，沒有了景深效果后，人物出現(xiàn)在精心重現(xiàn)的環(huán)境空間中其實(shí)是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的質(zhì)疑，就和張曉雷的態(tài)度一樣，他并不知道那樣的日子是否真的存在過(guò)，加強(qiáng)了角色的內(nèi)心感受。再說(shuō)人物輪廓銳化效果減淡，里面動(dòng)態(tài)的人物好像貼紙一樣貼在空間環(huán)境中，沒有了立體感，人物的生命感也就隨即降低，這是對(duì)影片中人物最大的虛弱。簡(jiǎn)單地從攝影技巧入手便能讓人物融化進(jìn)時(shí)間中，并且極其符合作者想要表現(xiàn)的創(chuàng)作思想，極好地把控了時(shí)間對(duì)于影片帶來(lái)的變數(shù)，《八月》真正做到了操控時(shí)間成為時(shí)間的藝術(shù)，而不僅僅是時(shí)間藝術(shù)。

三、視角

彼得·布魯克曾說(shuō)：“現(xiàn)代敘事所呈現(xiàn)的符號(hào)化的身體與故事的身體相勾連，身體是意義的源泉與核心話語(yǔ)，若沒有身體作為敘事的主要媒介，那么所有故事都將無(wú)從言說(shuō)?！盵3]

視角作為一個(gè)重要的創(chuàng)作元素來(lái)說(shuō)，影片的成功和它有著極大的關(guān)聯(lián)。視角在創(chuàng)作之處的劇本構(gòu)思中便要考慮周到，在拍攝中改換視角是一大禁忌，因?yàn)樗鼘?duì)于敘事來(lái)說(shuō)有著極大的作用。一般以拍攝來(lái)說(shuō)，視角分為主觀視角、第三人稱視角等。對(duì)于電影《八月》來(lái)說(shuō)，應(yīng)該以敘事的角度來(lái)論述視角這個(gè)維度對(duì)于它的重要性。

我們可以輕而易舉地看出它是一個(gè)散文式的結(jié)構(gòu)來(lái)回憶那個(gè)年代的。第一，便是它的散狀的視角。散狀視角顧名思義，用多個(gè)角度來(lái)表現(xiàn)零散分布的生活狀態(tài)，并非用單一的視角來(lái)演繹單一的故事情節(jié)。以狀態(tài)化的敘事方式代替了線性的敘事，看似零散，實(shí)則突出重點(diǎn)側(cè)面來(lái)再現(xiàn)生活狀態(tài)。例如影片開場(chǎng)母親一邊念叨著曉雷學(xué)業(yè)不盡如人意、曉雷并不滿意老師給出的成績(jī)、姥爺在舅媽的餐館請(qǐng)客吃飯，幾個(gè)生活狀態(tài)般的散狀視角就可推斷出曉雷并未考出理想成績(jī)而又渴望上好學(xué)校的心愿。再例如，電視中多次宣傳改革、電影制片廠工人下崗、父親被韓胖子辱毀后的拳擊這些片段可以看出在社會(huì)變革時(shí)期，像父親一般的工人面臨的生存困境和對(duì)待生活走向的改變是如何選擇的。這樣的敘事方式不但更好地還原了當(dāng)時(shí)的生活狀態(tài)，而且也增加了層次感和生活的厚重感，可以更為輕易地讓觀眾信服當(dāng)時(shí)發(fā)生的事情。

偷窺視角。與臺(tái)灣導(dǎo)演楊德昌慣用的旁觀者視角不同，偷窺視角不但更能吊起觀眾的胃口而且具有隱蔽性，偷窺視角還能在更為狹小的空間聚焦關(guān)注更有價(jià)值的信息，常常起到了突出、強(qiáng)調(diào)的作用。而且偷窺視角是伴隨人物同時(shí)存在的，沒有人物的偷窺是不成立的，所以就造成了一方知道，而另一方不知道的結(jié)果，這樣的謎語(yǔ)式的方式無(wú)論如何是強(qiáng)烈的,而且是不可多得的。在影片中，父親被迫外出闖蕩，曾經(jīng)的同事齊聚在狹小的廚房里互相安慰著，面對(duì)著大千世界的未知感他們只能唱著《額吉》鼓勵(lì)已經(jīng)失去工人身份的落寞情緒，背負(fù)著家庭的重?fù)?dān)收拾行囊重新出發(fā)，這些掛著男人面子的漢子內(nèi)心的悲涼只有他們自己知道。錄像帶里的父親，彩色的拍攝現(xiàn)場(chǎng)，張曉雷只能通過(guò)電視機(jī)眼睜睜看著父親在外的艱辛，偷窺著父親的心路和無(wú)力感。這樣的偷窺視角，力量之大足以讓我們心頭一顫。

結(jié)語(yǔ)

電影《八月》用看似稚嫩實(shí)則高超的技巧帶我們抽離現(xiàn)實(shí)，回現(xiàn)到了張曉雷似真似夢(mèng)的記憶中，領(lǐng)略了一次舒心的超然境界，讓我們跟隨曉雷的心境慢慢地從那場(chǎng)已然成為歷史的社會(huì)變革中成長(zhǎng)和成熟。

近年來(lái)，內(nèi)蒙古地區(qū)出現(xiàn)了多部電影佳作，涌現(xiàn)出一批有力量、有思想的青年導(dǎo)演群體，如，張大磊導(dǎo)演的《八月》，忻鈺坤導(dǎo)演的《心迷宮》《暴裂無(wú)聲》，周子陽(yáng)導(dǎo)演的《老獸》，都以展現(xiàn)本地區(qū)人文風(fēng)情為基點(diǎn)，以豐厚思想情懷為責(zé)任，以選題獨(dú)特為突破口，打開了少數(shù)民族地區(qū)小成本文藝片的新局面。以后浪之勢(shì)順利接過(guò)前輩對(duì)于電影事業(yè)的熱愛與奉獻(xiàn)的精神，繼承了以故事片取勝的地區(qū)特色傳統(tǒng)，創(chuàng)新了以新角度、新視野、新時(shí)代、新發(fā)展的故事創(chuàng)意，有繼承有發(fā)展地開拓了電影事業(yè)，為后輩開辟了新方向，也開辟了草原電影承上啟下的新篇章。