盧旭東

摘 要： 著名戲劇家田漢的劇作《麗人行》以三條線索分頭講述了女工劉金妹的遭遇，革命女性李新群在逆境中的奮進(jìn)和摩登女性梁若英的動(dòng)搖與醒悟。該作在1949年被改編成同名電影。導(dǎo)演陳鯉庭以豐富的話劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，握住了原劇中的戲劇性因素，又做了許多電影化的處理，如多鏡頭的運(yùn)用、生活細(xì)節(jié)的表現(xiàn)等，使該片的電影性和戲劇性水乳交融，渾然一體。在人物塑造將扁平人物圓形化，在結(jié)構(gòu)上實(shí)現(xiàn)了單一結(jié)構(gòu)復(fù)雜化。

關(guān)鍵詞： 麗人行；話?。浑娪?；改編；戲劇性

中圖分類號(hào)： J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A 文章編號(hào)： 2095-8153（2017）06-0084-05

中國(guó)電影史上的經(jīng)典之作《麗人行》是由田漢創(chuàng)作的同名話劇《麗人行》改編而來(lái)。電影《麗人行》于1949年上映，該片的背景是1944年的上海，講的是梁若英和劉金妹兩個(gè)不幸的婦女，在愛(ài)國(guó)女青年李新群的幫助下走向新生的故事，刻畫(huà)和三個(gè)不同階級(jí)的女性典型。主題是與日本侵略者和漢奸做斗爭(zhēng)，歌頌黨所領(lǐng)導(dǎo)的革命斗爭(zhēng)。該片由田漢編劇，陳鯉庭導(dǎo)演，影壇巨星趙丹、藍(lán)馬、上官云珠、黃宗英等主演。陳鯉庭導(dǎo)演的藝術(shù)處理十分嚴(yán)肅認(rèn)真，不但對(duì)影片的主題與人物做了深入的分析，而且對(duì)影片的環(huán)境描寫(xiě)、場(chǎng)面、鏡頭的分切與組合、人物的造型與動(dòng)作也都作了精心的設(shè)計(jì)。影片既有田漢熱情奔放的特點(diǎn)，也有陳鯉庭自己清麗細(xì)致的風(fēng)格。

“中國(guó)的改編實(shí)踐中，一向是兩種傳統(tǒng)，一是‘忠實(shí)說(shuō)，一是‘創(chuàng)造說(shuō)?！盵3]“忠實(shí)說(shuō)”的核心內(nèi)容就是要嚴(yán)格、準(zhǔn)確地把原作的主題、情節(jié)、人物、語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)等平行移植到電影中去?！皠?chuàng)造說(shuō)”就是允許在原作的基礎(chǔ)上進(jìn)行符合電影特性的的改動(dòng)，對(duì)原作中的人物、情節(jié)進(jìn)行第二次創(chuàng)造，豐富人物性格，深化主題等。電影《麗人行》基本上是忠實(shí)于原著的，無(wú)論是人物還是主要情節(jié)的發(fā)展都是取自于原劇，但該電影又不是對(duì)原劇的機(jī)械模仿，而是有所創(chuàng)造發(fā)揮的。電影《麗人行》里保留了原劇的基本故事情節(jié)，在此基礎(chǔ)上增加重要故事情節(jié)和人物的戲份，同時(shí)對(duì)一些枝蔓情節(jié)和人物做了刪減，這就使得情節(jié)更加集中，人物形象更加豐滿動(dòng)人。電影《麗人行》作為一部由話劇改編而來(lái)的影片是成功的，實(shí)現(xiàn)了從舞臺(tái)到銀幕的華麗轉(zhuǎn)身。那么電影《麗人行》是如何實(shí)現(xiàn)從舞臺(tái)到銀幕的華麗轉(zhuǎn)身呢？本文試從人物形象和電影結(jié)構(gòu)兩方面進(jìn)行分析。

一、人物：扁平人物的圓形重構(gòu)

電影《麗人行》中的人物幾乎都取自于話劇《麗人行》，無(wú)論是人物的身份還是經(jīng)歷、性格都與原劇基本吻合。首先，從主要人物看，電影與原劇都刻畫(huà)了三個(gè)不同階層的女性典型：一個(gè)是傾向革命但又留戀資產(chǎn)階級(jí)生活的知識(shí)婦女梁若英，她經(jīng)過(guò)許多矛盾和徘徊才踏上革命道路；一個(gè)是為革命艱辛地工作，滿懷信心地英勇戰(zhàn)斗著的黨的好兒女李新群；一個(gè)是樸實(shí)善良的紗廠女工劉金妹，她深受敵偽的凌辱、迫害和貧困的煎熬，在絕境中得到黨的關(guān)懷幫助，在黨的領(lǐng)導(dǎo)下走上革命道路。影片塑造的三個(gè)女性形象與原劇基本是一致的。其次，從次要人物看，除去電影中刪去的一部分次要人物，如被敵人利用了的進(jìn)步知識(shí)分子周凡、進(jìn)步工人余達(dá)生等，保留下來(lái)的次要人物，如革命戰(zhàn)士章玉良、漢奸王仲原、革命人士孟南等，人物形象也與原劇基本相符。

電影中的人物是敘事的核心，是矛盾沖突的核心，是影片造型的基礎(chǔ)。人物塑造的成功與否是一部影片是否成功的關(guān)鍵，也是電影導(dǎo)演創(chuàng)作的重中之重。所以說(shuō)，要想把話劇《麗人行》從舞臺(tái)搬上銀幕，首先要將戲劇結(jié)構(gòu)中帶有“符號(hào)化”和“虛構(gòu)”性的人物打造成鮮活的、有性格的人物。電影《麗人行》中的人物形象對(duì)原劇有“取”，同時(shí)也有“舍”，有改造和發(fā)揮。

其一，刪去或弱化枝蔓人物，突出主要人物。

話劇《麗人行》不僅場(chǎng)景多，而且人物也多達(dá)40人，其中在劇中反復(fù)出現(xiàn)的除三位女主角外，比較重要的角色就有十四五人。要想把這些角色都納入其中，無(wú)論是對(duì)于一部話劇還是對(duì)于一部電影來(lái)說(shuō)，無(wú)疑，都是一個(gè)巨大的挑戰(zhàn)。而且正是因?yàn)槿龡l線索并行發(fā)展，人物多，場(chǎng)景多，整部劇的容量太大，所以原劇三位女主人公形象并不是非常飽滿，除了金妹這個(gè)人物形象比較動(dòng)人外，梁若英和李新群這兩位主人公的形象略顯干癟生硬，有流于“符號(hào)化”的傾向。

電影《麗人行》并沒(méi)有把所有的人物平行植入影片中，而是采取了刪去或弱化枝蔓人物，突出主要人物的做法，著力塑造主要人物形象。如梁若英這條情節(jié)線索中涉及到的人物“貝貝”，原劇中的若英的女兒貝貝給觀眾留下了非常深刻的印象。貝貝不僅聰明可愛(ài)，而且小小年紀(jì)就有著十分鮮明的是非觀，和左右搖擺不定的媽媽不同，她堅(jiān)決地跟養(yǎng)父王仲原決裂，選擇跟“打鬼子”的爸爸站在。而電影《麗人行》，則弱化了貝貝的形象，減少了貝貝出現(xiàn)的鏡頭。在影片中，貝貝更多的是作為連接若英和章玉良的紐帶，弱化了原劇中的貝貝所有的正義感和是非觀，削弱了貝貝和媽媽的對(duì)比性。再如李新群這條情節(jié)線索中涉及的人物周凡，周凡在原劇中是被爪牙利用的進(jìn)步知識(shí)分子，他積極熱情地參加革命工作，同時(shí)暗戀著李新群，但是由于本人的軟弱和大意而被爪牙利用，幾度置革命同胞于危險(xiǎn)之中，最后醒悟并與爪牙同歸于盡。可以說(shuō)周凡的出現(xiàn)是為了襯托和豐富新群這一人物形象，但電影刪除了這一人物和與之相關(guān)的情節(jié)，同時(shí)也弱化了李新群這一角色。又如，電影刪去了原劇中進(jìn)步工人余達(dá)生這一人物，而是著力刻畫(huà)多苦多難的劉金妹夫婦等。

其二，改變?cè)瓌∷茉烊慌孕蜗髸r(shí)“一碗水端平”的態(tài)度，淡化政治色彩，塑造復(fù)雜多面的人物性格。

原劇中，三位女性的戲份相當(dāng)，三條情節(jié)各自發(fā)展又有交織部分，力求把三位主角的形象都展現(xiàn)得同樣鮮明動(dòng)人。但是電影《麗人行》卻改變了這一做法，在塑造三位主要人物時(shí)并非“一碗水端平”，而是有所側(cè)重，即強(qiáng)化了梁若英和劉金妹的形象，弱化了黨的好兒女李新群的形象。如梁若英這一角色，她是一個(gè)留戀于優(yōu)裕生活的知識(shí)女性，在前夫和李新群等革命人士的影響下，并在經(jīng)歷過(guò)牢獄之災(zāi)后，終于看清了同居者王仲原的本來(lái)面目，最后走向革命道路。但是原劇中的梁若英這一形象比較扁平化，她只是一個(gè)人囿于個(gè)人感情天地的脂粉女子，她有點(diǎn)進(jìn)步思想但也舍不得優(yōu)渥的物質(zhì)生活，思想性格比較單一。電影中的梁若英卻是一個(gè)血肉豐滿的人物，她富有同情心，有進(jìn)步思想，渴望愛(ài)情，有著正常女人的情欲和嫉妒心，性格中有軟弱的一面同時(shí)也有堅(jiān)強(qiáng)的一面，有血有肉，讓人印象深刻。再如劉金妹這一形象，在原劇中金妹這一形象是三個(gè)女性中是最動(dòng)人的。電影《麗人行》把原劇中金妹的形象比較完整地保留了下來(lái)，在此基礎(chǔ)上增加金妹這條線索的戲份，如金妹為了不出賣工友，保持靈魂的純潔才被迫淪為娼妓，她雖然不幸，但靈魂卻是高尚的，比原劇的形象更要?jiǎng)尤?。?dāng)然這與上官云珠的出色表演是分不開(kāi)的。李新群在原劇中是一位聰明、干練、風(fēng)度俊美的革命女性，她幫助弱者，收養(yǎng)孤兒，對(duì)愛(ài)情堅(jiān)貞不移。但電影中新群這一形象弱化了，影片中更多得展示了她作為革命者干練堅(jiān)強(qiáng)的一面，隱藏了她的女性身份，形象比較單薄。所以電影并沒(méi)有像原劇那樣具有非常強(qiáng)烈的政治色彩，而是著力塑造在民族危難關(guān)頭，像梁若英和劉金妹這樣的弱女子如何走向新生的苦難經(jīng)歷和心理路程。endprint

其三，加強(qiáng)對(duì)主要人物內(nèi)心世界的開(kāi)掘，人物形象多面化、復(fù)雜化。

“我看到了電影能在那么多方面把我從束縛中解脫出來(lái)——使我能自由地寫(xiě)出一出真正伊麗莎白式的戲，把一個(gè)主題的全部?jī)?nèi)容表達(dá)出來(lái)……用這個(gè)手段能比用老的手段更好地表達(dá)出話劇的作者們要在戲里表達(dá)的東西。”[4]這就是電影的獨(dú)立創(chuàng)作宣言。對(duì)與改編而言，電影的能力并沒(méi)有理想中那么強(qiáng)大，但是在對(duì)人物內(nèi)心世界開(kāi)掘方面，電影確實(shí)要比話劇有優(yōu)勢(shì)得多。電影可以通過(guò)很多手段來(lái)展現(xiàn)人物內(nèi)心，如畫(huà)外音、特寫(xiě)鏡頭，回憶或想象鏡頭的插入等等。電影《麗人行》在原劇的基礎(chǔ)上加入了很多關(guān)于人物內(nèi)心的刻畫(huà)，人物形象更加真實(shí)、生活化。

如電影中梁若英知道自己受了王仲原的騙，再加上金麗珠當(dāng)面對(duì)她諷刺和羞辱，她憤怒極了，把屋里的東西摔得一地粉碎，這時(shí)看到地上有一本《抗戰(zhàn)中的新婦女》，此刻電影中插入了一段畫(huà)外音，“我這是干什么呀？我有我自己的天地，為什么跑來(lái)和這個(gè)下流的女人爭(zhēng)風(fēng)吃醋？我怎么會(huì)墮落到這步田地？”。

下一個(gè)鏡頭，梁若英坐在汽車的后座上，忽然，她耳邊響起金麗珠和王仲原罵她的聲音：

金麗珠的畫(huà)外音：“不要臉的女人！”

王仲原的畫(huà)外音：“不要臉的東西！”

金麗珠的畫(huà)外音：“你是知識(shí)婦女呀，你是革命的新女性呀！……”

梁若英心里想著：你可以欺騙我一個(gè)女人，可我偏要找你！我要報(bào)仇！我要報(bào)仇！……

以上兩段都真實(shí)地展現(xiàn)了梁若英在得知被騙后被極大的憤怒感和極大的羞恥感雙向傾軋的心理狀態(tài)。而在原劇中此部分是沒(méi)有的，只是在若英與新群后來(lái)的交談中輕輕帶過(guò)。

其四，人物語(yǔ)言的生活化。

一九四七年，話劇《麗人行》由“演劇九隊(duì)”在無(wú)錫和上海首次公演。當(dāng)時(shí)，國(guó)民黨反動(dòng)派正大舉向解放區(qū)進(jìn)攻。國(guó)統(tǒng)區(qū)的人民群眾則在黨地下組織的領(lǐng)導(dǎo)下，喊出“反饑餓，反內(nèi)戰(zhàn)，反迫害”的口號(hào)，展開(kāi)了聲勢(shì)浩大的民主運(yùn)動(dòng)?！把輨【抨?duì)”為了配合當(dāng)時(shí)風(fēng)起云涌的民主運(yùn)動(dòng)，決定演出田漢剛剛寫(xiě)好的劇本《麗人行》。因此，話劇《麗人行》不可避免地帶上了濃厚的政治色彩，這就導(dǎo)致劇中人物的語(yǔ)言也常常脫離生活實(shí)際和人物身份特征，帶有政治口號(hào)的特點(diǎn)。但電影刪掉了很多政治口號(hào)式的語(yǔ)言，力求使人物語(yǔ)言更加生活化。如原劇中章玉良在獄中時(shí)和島田有很長(zhǎng)一段關(guān)于“東亞圣戰(zhàn)”和中國(guó)人民抗戰(zhàn)的論辯。這段論辯顯然是劇作者為了表達(dá)自己的政治觀點(diǎn)而設(shè)置的人物對(duì)白。如果把這段原封不動(dòng)地搬到電影中，那么電影鏡頭所能呈現(xiàn)給觀眾的無(wú)非是說(shuō)話者形體的面部，局部的或大特寫(xiě)鏡頭，畫(huà)面語(yǔ)言的單調(diào)無(wú)可避免地造成觀眾視覺(jué)的單調(diào)，話劇原本中固有的內(nèi)涵要被沖減掉許多。所以，電影《麗人行》雖然保留了章玉良和島田的這段對(duì)白，但對(duì)白的內(nèi)容卻大大縮減了。

除此之外，電影對(duì)原劇中很多人物對(duì)白進(jìn)行了刪減和修改，使人物語(yǔ)言更加流暢自然。如電影中刪掉了梁若英在揭穿王仲原謊言后對(duì)他的一番教育：“你現(xiàn)在什么廉恥也不要了，把一絲絲進(jìn)步的面孔也撕掉了。你還對(duì)得起你自己?jiǎn)帷?，“終有一天你要被人家唾棄的，你不該想一想嗎”。原劇中的這段語(yǔ)言顯然是不符合現(xiàn)實(shí)邏輯的。電影中梁若英此時(shí)的語(yǔ)言是爭(zhēng)風(fēng)吃醋、發(fā)狠撒潑式的，如“你是什么東西！滾出去！這是我的家！”比原劇要更接近真實(shí)生活。

二、結(jié)構(gòu)：?jiǎn)我唤Y(jié)構(gòu)的復(fù)雜化

話劇追求結(jié)構(gòu)上的嚴(yán)謹(jǐn)和情節(jié)上的大起大落，一般嚴(yán)格按照“三一律”來(lái)組織故事。“戲劇結(jié)構(gòu)的基本原則，是集中統(tǒng)一的沖突和情節(jié)，主要通過(guò)對(duì)話和唱詞構(gòu)成的集中場(chǎng)面沿著因果相承的邏輯，一步步向前推進(jìn)，直到高潮和結(jié)局。這種結(jié)構(gòu)原則，也就決定了舞臺(tái)作家的特殊思維方式——線性思維方式。”[6]因此，戲劇式結(jié)構(gòu)有一種非常明顯的特征，如情節(jié)的推動(dòng)力過(guò)多依賴于偶然和巧合，情節(jié)發(fā)展有一個(gè)明顯的“開(kāi)端——發(fā)展——高潮——結(jié)局”線性脈絡(luò)等。電影能在時(shí)空中自由轉(zhuǎn)換，可以設(shè)置兩條或多條平行但又各自獨(dú)立的線索，也就是說(shuō)電影能夠選擇更為靈活的結(jié)構(gòu)形式，如回環(huán)套層結(jié)構(gòu)、交織對(duì)比結(jié)構(gòu)、環(huán)形結(jié)構(gòu)、碎片結(jié)構(gòu)等。

田漢最開(kāi)始是打算把《麗人行》寫(xiě)成電影劇本的，后來(lái)才決定先寫(xiě)話劇劇本，正是由于這個(gè)緣故，《麗人行》雖然是話劇，但場(chǎng)景卻特別多，二十一場(chǎng)戲，十三堂景，而且完全打破“三一律”的限制，做了試圖將廣闊、完整的社會(huì)生活容納入創(chuàng)作的努力。話劇《麗人行》種種電影化的痕跡也為以后改編成電影提供了很多便利條件。電影《麗人行》保留了原劇的基本結(jié)構(gòu)，同時(shí)又有所改造和發(fā)揮，筆者將從四方面進(jìn)行分析。

其一，保留原劇三條情節(jié)線索并行發(fā)展的結(jié)構(gòu)，同時(shí)對(duì)枝蔓情節(jié)進(jìn)行刪改。

話劇《麗人行》打破了戲劇慣常采用的單線式結(jié)構(gòu)，而是采用三條線索同時(shí)發(fā)展的戲劇結(jié)構(gòu)：第一條是以梁若英為中心的情節(jié)線索，她在王仲原和章玉良兩個(gè)男人之間，在優(yōu)渥生活和革命斗爭(zhēng)之間矛盾徘徊，最后終于覺(jué)悟，踏上革命道路；第二條是以李新群為中心的情節(jié)線索，她作為堅(jiān)定的革命者，一直在逆境中奮進(jìn)和斗爭(zhēng)，幫助梁若英和金妹走向新生；第三條是以劉金妹為中心的情節(jié)線索，她先是被日軍強(qiáng)奸，后又因迫害和貧困淪為娼妓，在絕境中先后兩次自殺未遂，最后在李新群和梁若英的幫助下看到了生活的希望。這樣的結(jié)構(gòu)其實(shí)是典型的電影結(jié)構(gòu)，屬于“交織對(duì)比結(jié)構(gòu)”中的“兩條或多條敘事線索齊頭并進(jìn)”結(jié)構(gòu)，所以電影《麗人行》直接將原劇的基本結(jié)構(gòu)保留了下來(lái)

電影《麗人行》在保留基本結(jié)構(gòu)的同時(shí)，為了讓故事情節(jié)更好地適應(yīng)電影語(yǔ)言，刪去了很多枝蔓情節(jié)。如，電影刪去了周凡這個(gè)人物，與之相隨的是跟他有關(guān)的“暗戀新群”，“被爪牙利用”，“與爪牙同歸于盡”等情節(jié)的消失。再如刪去了進(jìn)步工人余達(dá)生“幫助金妹一家”，“積極領(lǐng)導(dǎo)工人運(yùn)動(dòng)”等情節(jié)。被刪去的情節(jié)大多是豐富李新群這條線索的情節(jié)，這樣就在很大程度上弱化了李新群這條線索，電影中這條線索其實(shí)是若有若無(wú)的。弱化李新群這一人物形象的原因筆者在上文已有分析，故不在此贅述。

其二，無(wú)處不在的對(duì)比。endprint

原劇中的對(duì)比無(wú)處不在，如人物的對(duì)比：若英的落后與新群的進(jìn)步之間的對(duì)比，過(guò)著優(yōu)渥生活的若英和被貧困折磨的金妹之間的對(duì)比，舞女金麗珠與梁若英之間的對(duì)比等；場(chǎng)景的對(duì)比：王仲原家舒適的客廳與破舊的楊樹(shù)浦工人住宅區(qū)之間的對(duì)比，人間地獄般的牢房和豪華旅館之間的對(duì)比等；情節(jié)上的對(duì)比：若英和章玉良在獄中面對(duì)惡劣環(huán)境不同表現(xiàn)之間的對(duì)比，若英前夫章玉良和現(xiàn)在同居者王仲原在民族危亡關(guān)頭截然不同的選擇之間的對(duì)比等。

電影《麗人行》不僅保留了原劇中的對(duì)比結(jié)構(gòu)，而且運(yùn)用攝影機(jī)的“眼睛”將這種對(duì)比更鮮明地展現(xiàn)出來(lái)。如，電影剛開(kāi)始“金妹被日寇強(qiáng)奸”這場(chǎng)戲發(fā)生在一條陰暗、臟亂的弄堂，金妹受辱后痛不欲生，向身邊的磙石撞去，想要自殺，結(jié)果被劉大哥和孟南所救。下一個(gè)鏡頭就轉(zhuǎn)向了王仲原家的臥室，室內(nèi)陳設(shè)講究、舒適?？块T口的一面墻，放著一排書(shū)櫥，上面擺了很多小玩意兒。長(zhǎng)沙發(fā)前，放著一座老式收音機(jī)，上面擺著一只小花瓶和一個(gè)身穿和服的日本仕女塑像。室內(nèi)這場(chǎng)戲完了下一個(gè)鏡頭切換到了夜晚的楊樹(shù)浦工人住宅區(qū)，此時(shí)的場(chǎng)景是，一間低矮簡(jiǎn)陋的木屋，一位白發(fā)蒼蒼的枯瘦老婆婆站在門口張望。這種視覺(jué)上的差異呈現(xiàn)在銀幕上是非常鮮明的，能給觀眾更大的心靈震撼。

其三，在情節(jié)的安排上，重視細(xì)節(jié)的運(yùn)用和對(duì)日常生活圖景的自然展現(xiàn)。

話劇由于強(qiáng)烈的概括性和戲劇沖突的集中性，必然要對(duì)生活進(jìn)行提煉和加工，以便鮮明地表達(dá)主題和強(qiáng)化舞臺(tái)效果。而電影則保留著生活的粗糙和質(zhì)樸，以及生活的流動(dòng)性和多樣性，盡可能地在情節(jié)和場(chǎng)景中流露出影片的傾向性。為了讓電影更加生活化和增加真實(shí)感，電影《麗人行》非常重視細(xì)節(jié)的運(yùn)用和對(duì)日常生活圖景的自然展現(xiàn)。

電影《麗人行》中加入了很多原劇沒(méi)有的小細(xì)節(jié)。如梁若英隨身攜帶的粉鏡盒，這里面鑲嵌著章玉良的照片。她常常拿出來(lái)擦拭，這就暗示著梁若英對(duì)過(guò)去生活的留戀以及對(duì)前夫章玉良的舊情未了，從而也使得后來(lái)梁若英見(jiàn)到章玉良之后重新燃起了對(duì)兩人愛(ài)情的美好向往這一情節(jié)合情合理。又如原劇中王仲原在貝貝剛回來(lái)的時(shí)候送她的玩具是一只小蛤蟆，但在電影中卻改成了一個(gè)玩具飛機(jī)，并說(shuō)是“大東亞兒童玩具”，以及多次出現(xiàn)在鏡頭里的放置在王仲原臥室的日本仕女塑像，都暗示著王仲原的親日傾向。最后他淪為文化漢奸也不足為奇。

除了重視細(xì)節(jié)的運(yùn)用外，電影《麗人行》也非常注重日常生活圖景的自然展現(xiàn)。電影剛開(kāi)始時(shí)梁若英和王仲原在室內(nèi)的一場(chǎng)戲，兩人因?yàn)槁?tīng)節(jié)目而拌嘴，王仲原撿到梁若英的粉鏡盒并看到了章玉良的照片而引起心中不快，之后兩人又因?yàn)椤巴悼葱偶笔录鵂?zhēng)吵，這些都是最自然不過(guò)的日常生活場(chǎng)景。又如，梁若英出獄后回到家中，發(fā)現(xiàn)金麗珠取代了自己的地位，一時(shí)醋意大生，竭斯底里發(fā)作一通，這是一個(gè)女人本能的反應(yīng)，非常符合生活本色，這里顯然要比原劇處理得好得多。

其四，加入大量外景，打破戲劇式的閉鎖結(jié)構(gòu)。

電影中的主要場(chǎng)景都是取自原劇，如王仲原家的臥室，楊樹(shù)浦工人住宅區(qū)，金妹家，新群家，女牢房，審訊室，行刑室等。雖然話劇《麗人行》突破了“三一律”的局限，但是仍然帶有“三一律”的痕跡，比如相應(yīng)的情節(jié)要發(fā)生在相應(yīng)的地點(diǎn)內(nèi)，而且室內(nèi)場(chǎng)景較多。為了打破這種封閉結(jié)構(gòu)，電影中加入了大量的外景，生活場(chǎng)面更加廣闊。

如電影剛開(kāi)頭的場(chǎng)景：暮靄沉沉。一座崗樓，四周圍以半人高的鐵柵。一日本兵荷槍兀立在崗樓上，向遠(yuǎn)處眺望。在崗樓對(duì)面不遠(yuǎn)處，可見(jiàn)工廠的遠(yuǎn)景。一座紗廠，廠房鱗次櫛比，煙囪林立。開(kāi)頭這一外景的加入就預(yù)示著接下來(lái)發(fā)生的一切：在日本侵略者和資本主義的壓迫下，工人的命運(yùn)注定是悲慘的。

話劇由于受空間的限制，無(wú)法展現(xiàn)出豐富的畫(huà)面內(nèi)容，情節(jié)的推進(jìn)主要依賴人物的對(duì)白。話劇《麗人行》中很多情節(jié)如金妹受辱，金妹自殺，東亞出版社被炸等都是通過(guò)語(yǔ)言的間接傳遞讓觀眾得到信息，而沒(méi)有看到畫(huà)面。而這些重要的外景都被電影《麗人行》搬上了銀幕，從而打破了原劇的封閉結(jié)構(gòu)，生活場(chǎng)面更加廣闊。

三、結(jié)論

筆者在上文主要從人物形象和電影結(jié)構(gòu)這兩方面分析了電影《麗人行》是如何實(shí)現(xiàn)從舞臺(tái)到銀幕的華麗轉(zhuǎn)身的。當(dāng)然除此之外，角色的選擇，演員的表演，電影配樂(lè)，電影畫(huà)面等都是影響一部改編電影成功與否的重要因素。話劇和電影都是視聽(tīng)藝術(shù)，兩者具有最近的親緣關(guān)系，但在將話劇改編成電影時(shí)，這種親緣關(guān)系反而成了一種制約，容易出現(xiàn)這樣的情況：“故事的組織使電影化的努力歸于無(wú)效（故事的組織使情節(jié)成為一個(gè)有目的的整體，多個(gè)人物組成一個(gè)封閉的軌道，全部相互銜接的主要元素都是從一個(gè)思想意識(shí)的核心發(fā)散出來(lái)的）；電影化的努力使故事的結(jié)構(gòu)黯然失色，即由物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的豐富性和散漫性，難以形成一個(gè)強(qiáng)有力的主題?！盵5]要在兩者間取得某種平衡，確實(shí)如履薄冰。但是電影《麗人行》的確實(shí)現(xiàn)了這種平衡，這或許跟話劇《麗人行》改編成電影的先天優(yōu)勢(shì)相關(guān)吧。總之，電影《麗人行》的改編是成功的，實(shí)現(xiàn)了從舞臺(tái)到銀幕的華麗轉(zhuǎn)

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