楊 毅

（天津師范大學(xué) 文學(xué)院， 天津 300387）

近年來(lái)，都市職場(chǎng)劇的流行成為電視劇市場(chǎng)值得關(guān)注的現(xiàn)象，不僅有青春勵(lì)志色彩的《奮斗》（2007）、《杜拉拉升職記》（2010），還有展現(xiàn)青年人在大都市艱難生存的《蝸居》（2009）、《裸婚時(shí)代》（2010）、《浮沉》（2012），也有突出都市友情的《北京青年》（2012）、《歡樂(lè)頌》（2016），以及2017年展現(xiàn)主人公成長(zhǎng)的《我的前半生》《獵場(chǎng)》等。作為當(dāng)前重要的大眾文化類(lèi)型，都市職場(chǎng)劇立足于當(dāng)代青年人的“后青春”時(shí)代，一改表現(xiàn)他們?cè)谇啻盒@里的浪漫純情，將他們置于職場(chǎng)、社會(huì)、家庭等多方面的矛盾和壓力之中。昔日略帶懷舊的傷感之風(fēng)，如今被冷冰冰的生存法則所取代。不妨說(shuō)，都市職場(chǎng)劇的流行已成為“后青春”時(shí)代的青年文化，也成了觀(guān)察當(dāng)前中國(guó)社會(huì)文化，特別是青年文化的重要媒介。

應(yīng)該說(shuō)，這些職場(chǎng)劇的出現(xiàn)與當(dāng)下青年人的生活境遇息息相關(guān)。這不僅是因?yàn)槁殘?chǎng)劇大多以青年人的生活作為其主要情節(jié)而展開(kāi)，還因?yàn)橐浴?0后”“90后”，乃至“00后”為主體的青年一代，已然成為文化市場(chǎng)消費(fèi)的主力軍。以青年人為表現(xiàn)對(duì)象的職場(chǎng)劇，顯然更能滿(mǎn)足消費(fèi)主體的需求。換言之，都市職場(chǎng)劇的流行與當(dāng)前中國(guó)青年文化的崛起密切相關(guān)。如果沒(méi)有青年一代在社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的壓力倍增，也就沒(méi)有職場(chǎng)劇里的精于算計(jì)和勾心斗角。

一、青年文化的變遷與都市職場(chǎng)劇的價(jià)值觀(guān)

“青年”一詞并非自古有之。在18世紀(jì)以前，人們并沒(méi)有對(duì)青春期進(jìn)行劃分，沒(méi)有形成童年、少年、青年的概念，也就不存在現(xiàn)代意義上的“青年”。青年也沒(méi)有作為獨(dú)立的群體參與到社會(huì)歷史的進(jìn)程之中。恰恰是法國(guó)大革命的時(shí)代，促成了青年主體的誕生。［1］此后無(wú)論是在20世紀(jì)50年代的嬉皮士運(yùn)動(dòng)，還是60年代的學(xué)生運(yùn)動(dòng)中，青年作為反叛的先鋒，都直接參與到社會(huì)歷史事件中。青年天然帶有的那種反叛、批判與毫不妥協(xié)的姿態(tài)，塑造了社會(huì)學(xué)意義上的青年形象。在這里，青年的出現(xiàn)總是與重大歷史實(shí)踐，即現(xiàn)代社會(huì)的建立、改造與變革聯(lián)系在一起。也正是在改造社會(huì)的歷史現(xiàn)場(chǎng)中，青年應(yīng)運(yùn)而生，成為歷史的主體。

就20世紀(jì)的中國(guó)而言，青年同樣參與到了各種各樣的革命思潮和政治運(yùn)動(dòng)之中。20世紀(jì)初期的新文化運(yùn)動(dòng)正是由青年人組成的學(xué)生和知識(shí)分子所發(fā)起的，他們舉起民主和科學(xué)的大旗，向?qū)Ｖ坪陀廾羺群?，企圖喚醒沉睡中的中國(guó)和國(guó)民。陳獨(dú)秀之所以將雜志命名為“青年雜志”（后改名“新青年”），是因?yàn)樗吹角嗄甏淼氖恰白灾鞯亩桥`的，進(jìn)步的而非保守的，進(jìn)取的而非退隱的，世界的而非鎖國(guó)的，實(shí)利的而非虛文的，科學(xué)的而非想象的”［2］。梁?jiǎn)⒊?、魯迅、胡適等人更是將青年推崇到無(wú)以復(fù)加的程度。他們不僅贊美青年的品格、心態(tài)，更呼吁未來(lái)中國(guó)要變成由青年人主導(dǎo)的國(guó)度。由此，青年成為“進(jìn)步”“抗?fàn)帯钡拇~，被賦予了特殊的意義。即便是吊詭的“文化大革命”，也同樣是在動(dòng)員青年人（紅衛(wèi)兵）的基礎(chǔ)上發(fā)動(dòng)的。而到了80年代啟蒙主義的回歸期，以喇叭褲、長(zhǎng)頭發(fā)，乃至鄧麗君的“靡靡之音”和崔健的搖滾為代表的青年亞文化，構(gòu)成了對(duì)極權(quán)政治和禁欲主義的反抗，這一時(shí)期的社會(huì)思潮和改革運(yùn)動(dòng)，也依舊是由青年的激情和理想所捍衛(wèi)的。

由此看來(lái)，無(wú)論是在理論還是實(shí)踐中，西方還是中國(guó)，青年都被看作最有理想、最有希望、最有前途的群體。青年不僅是生理意義上的年輕人，更是社會(huì)和文化意義上的概念，它象征著理想、未來(lái)與激情，更象征著推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的先鋒力量。相應(yīng)地，青年文化也被賦予了一種反叛的能量，它敢于挑戰(zhàn)一切不公平和不平等的秩序，永遠(yuǎn)朝著公平和正義的方向高歌猛進(jìn)。

然而，在今天這樣一個(gè)精神物化的年代，青年文化也在悄然發(fā)生著變化。昔日與青年相連的進(jìn)步、抗?fàn)帯⒓で楹屠硐?，早已蛻變?yōu)樽运?、利己、冷漠和市儈。以“80后”“90后”和“00后”為主體的年輕人，沉浸于自我的悲喜之中，卻對(duì)公共事務(wù)漠不關(guān)心，甚至敢于參與腐敗，也比任何時(shí)候有理由墮落。這種生存法則在職場(chǎng)劇中體現(xiàn)得淋漓盡致——如果說(shuō)在多年前的《蝸居》中，海藻對(duì)自己被包養(yǎng)的身份多少還有些遲疑和尷尬的話(huà)，那么在最新的《獵場(chǎng)》里，羅伊人則義無(wú)反顧且心甘情愿地做了夏部長(zhǎng)的情婦，非但沒(méi)有絲毫的尷尬，反而以此為榮。不妨說(shuō)，青年文化的變遷造就了都市職場(chǎng)劇錯(cuò)亂的價(jià)值觀(guān)。

事實(shí)上，職場(chǎng)劇的價(jià)值觀(guān)源于青年文化的變遷。但進(jìn)一步說(shuō)，青年文化的變遷實(shí)則表現(xiàn)出中國(guó)社會(huì)的吊詭：青年原本是反抗不良體制和推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的力量，如今卻淪為不良體制的犧牲品。

正是在這個(gè)基礎(chǔ)上，青年人已變成無(wú)力想象理想社會(huì)、只能順應(yīng)不良體制的群體。如果說(shuō)理想主義的激情殘余尚能幻化為青春不再的哀婉低吟，那么利己主義的冰水就只能造就屈從現(xiàn)實(shí)的無(wú)力呻吟。大量的職場(chǎng)劇，都暗示了這樣一種生存邏輯和職場(chǎng)規(guī)則：如果你不能改變現(xiàn)狀，就要適應(yīng)現(xiàn)狀。優(yōu)秀的員工不是要銳意進(jìn)取，而是安分守己。這在電視劇《歡樂(lè)頌》中體現(xiàn)得尤為明顯：無(wú)論是企業(yè)高管安迪、公司老板曲筱綃，還是中層管理者樊勝美、底層員工關(guān)雎?tīng)柡颓瘳摤?，他們所要做的無(wú)非就是任勞任怨地做好自己的本職工作，以確保企業(yè)利潤(rùn)的最大化和資本的增值。在公司嚴(yán)格的科層制管理之下，每個(gè)人只能像螺絲釘一樣地機(jī)械運(yùn)轉(zhuǎn)，而別無(wú)他法，為的是服務(wù)于整個(gè)資本機(jī)器的再生產(chǎn)。

在這里，筆者將青年文化的變遷與都市職場(chǎng)劇的價(jià)值倫理聯(lián)系在一起，旨在突出作為表現(xiàn)對(duì)象和消費(fèi)主體的青年，是如何參與到都市職場(chǎng)劇的文化想象之中的。

二、從勵(lì)志到腹黑的都市職場(chǎng)劇

中國(guó)職場(chǎng)劇的出現(xiàn)，與20世紀(jì)80年代計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的轉(zhuǎn)型密切相關(guān)。昔日以工農(nóng)業(yè)為主體的社會(huì)結(jié)構(gòu)，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐苑?wù)銷(xiāo)售業(yè)為主體的后工業(yè)社會(huì)。這一時(shí)期的文藝作品，也由工農(nóng)兵文藝逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)樽⒅叵M(fèi)的大眾文化。20世紀(jì)90年代的商品化、市場(chǎng)化改革，則用一種現(xiàn)代化管理模式的公司制取代了計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代國(guó)有企業(yè)的單位制。被認(rèn)為是效率低下和人浮于事的國(guó)有企業(yè)，逐漸讓位于大量出現(xiàn)的民營(yíng)企業(yè)和外資企業(yè)。后者則依靠現(xiàn)代企業(yè)管理制度建立起高效率的公司制度，這種公司制度下的主體不再是車(chē)間廠(chǎng)房里的勞動(dòng)工人，而是坐在辦公室內(nèi)工作的白領(lǐng)職員。特別是在以“北上廣深”為代表的大城市中，白領(lǐng)幾乎成為職場(chǎng)的代名詞。都市職場(chǎng)劇也大多以大城市中白領(lǐng)一族的工作與生活作為表現(xiàn)題材。因此，以青年白領(lǐng)為表現(xiàn)對(duì)象的都市職場(chǎng)劇也就應(yīng)運(yùn)而生。

在美國(guó)社會(huì)學(xué)家米爾斯（C.Wright Mills）看來(lái)，白領(lǐng)的出現(xiàn)“推翻了19世紀(jì)關(guān)于社會(huì)應(yīng)該劃分為企業(yè)主和雇傭勞動(dòng)者兩大部分的預(yù)測(cè)”［3］1，其積極意義在于打破日益固化為資產(chǎn)階級(jí)和無(wú)產(chǎn)階級(jí)兩大陣營(yíng)的社會(huì)結(jié)構(gòu)?！鞍最I(lǐng)”一度被看作中產(chǎn)階級(jí)的代名詞，用來(lái)彌合二元對(duì)立且貧富分化的階級(jí)社會(huì)。而在中國(guó)市場(chǎng)化改革的早期，白領(lǐng)一族因?yàn)榇蚱屏碎L(zhǎng)期以來(lái)單位制奉行的“職工子弟”和“鐵飯碗”等潛規(guī)則，又因此被賦予了沖破舊體制、追求個(gè)人自由，乃至依靠個(gè)人奮斗而取得成功的進(jìn)步意義。這充分體現(xiàn)在21世紀(jì)初期的都市職場(chǎng)劇中。這時(shí)候，“奮斗”（《奮斗》）、“升職”（《杜拉拉升職記》）等關(guān)鍵詞多少流露出職場(chǎng)新人所懷有的那種積極態(tài)度和進(jìn)取精神。盡管現(xiàn)實(shí)本身不無(wú)壓力，但青年人通過(guò)個(gè)人奮斗獲取上升機(jī)會(huì)的夢(mèng)想尚未泯滅。這一時(shí)期的職場(chǎng)劇總體上呈現(xiàn)出青春、陽(yáng)光和勵(lì)志的色彩。然而遺憾的是，這種講述個(gè)人奮斗的“美國(guó)夢(mèng)”的神話(huà)沒(méi)能持續(xù)多久，很快就被《蝸居》和《裸婚時(shí)代》里的腹黑和困窘所取代。

正如電視劇的名字所暗示的，《蝸居》展示出國(guó)人在房子面前的無(wú)能為力，以及房子對(duì)人的異化。這充分體現(xiàn)在海萍如何一步步地淪為“房奴”的過(guò)程中。海萍為了購(gòu)房，將一切精打細(xì)算，不僅榨干了所有親人的有限資源，還不惜陷入到當(dāng)前社會(huì)上各種資本的重重?cái)D壓之中。而海藻的出現(xiàn)在某種程度上成了海萍的“解救者”——因?yàn)楹退嗡济鞯奶厥怅P(guān)系，海藻可以輕易“解決”海萍的問(wèn)題，然而諷刺的是，宋思明這個(gè)勾結(jié)各路房地產(chǎn)商的貪官，正是造成海萍購(gòu)房問(wèn)題的罪魁禍?zhǔn)住Ｔ凇段伨印分?，我們看到了資本的吊詭邏輯：一方面，資本的冷酷無(wú)情令其橫掃一切。資本可以直接購(gòu)買(mǎi)一切商品，包括作為物的商品和勞動(dòng)力本身。另一方面，資本又常常在“愛(ài)情”的名義之下掩蓋這種冷酷無(wú)情，仿佛以“愛(ài)”的名義就可以抵消資本的冷漠。在劇中，無(wú)論是海藻，還是宋思明，他們總是強(qiáng)調(diào)因?yàn)閻?ài)情才會(huì)在一起。殊不知，這種愛(ài)情所掩蓋的正是赤裸裸的錢(qián)色交易。海藻總是強(qiáng)調(diào)她并不貪戀于宋思明給她的錢(qián)財(cái)；而宋思明在結(jié)束一天的鉆營(yíng)勾結(jié)之后，總是渴望在海藻那里找回浪漫和純真，盡管這種“浪漫”和“純真”只有在資本占有者那里才顯得那么“美麗”。

無(wú)獨(dú)有偶。房子的問(wèn)題同樣是《裸婚時(shí)代》所觸及的關(guān)鍵問(wèn)題。當(dāng)房子問(wèn)題成為困擾國(guó)人（尤其是青年人）的難題而得不到解決的時(shí)候，裸婚變成了無(wú)奈之舉。在《裸婚時(shí)代》中，都市白領(lǐng)劉易陽(yáng)和童佳倩婚后一地雞毛的生活，早已擊碎了他們昔日戀愛(ài)時(shí)的浪漫與激情。在他們有了孩子之后，兩家人的矛盾與摩擦更是不斷出現(xiàn)。電視劇巧妙地借房子的問(wèn)題，展現(xiàn)了都市青年白領(lǐng)群體的生存現(xiàn)狀，但同時(shí)也采取大眾文化的修辭術(shù)，巧妙地將房子的問(wèn)題置換為情感的問(wèn)題。事實(shí)上，房子僅僅是問(wèn)題的表象，而這個(gè)作品也沒(méi)能將這個(gè)問(wèn)題追問(wèn)到底。盡管電視劇讓劉易陽(yáng)實(shí)現(xiàn)了“中產(chǎn)夢(mèng)”后重新?lián)碛袗?ài)情，但愛(ài)情背負(fù)的現(xiàn)實(shí)壓力已然消失，而“裸婚時(shí)代”所要面對(duì)的真正問(wèn)題同樣變得無(wú)影無(wú)蹤。對(duì)于同時(shí)面對(duì)工作與生活雙重壓力的都市白領(lǐng)而言，他們?cè)庥龅睦Ь竭h(yuǎn)非一場(chǎng)戀愛(ài)就能解決。

有趣的是，這種轉(zhuǎn)移現(xiàn)實(shí)矛盾的修辭術(shù)，同樣出現(xiàn)在《北京青年》和《歡樂(lè)頌》里。2012年趙寶剛執(zhí)導(dǎo)的電視劇《北京青年》講述四兄弟辭掉工作，“重走青春”的故事。這看上去似乎是對(duì)職場(chǎng)劇的反撥，實(shí)則是借助青春的外殼重訴成長(zhǎng)的故事，其中充滿(mǎn)了反抗與順從的張力。更重要的是，盡管此舉看上去有著沖破體制的意義（何東），但說(shuō)到底不過(guò)是有錢(qián)人裝屌絲的一場(chǎng)游戲（何北）。如果說(shuō)開(kāi)吉普車(chē)到異地體驗(yàn)生活也算是“沖破體制”的話(huà)，那么這種“逃離”是否過(guò)于簡(jiǎn)單？

和這種“說(shuō)走就走的青春”不同，2016年由網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)改編的電視劇《歡樂(lè)頌》則宣揚(yáng)了一種勤奮工作的職場(chǎng)倫理。“重走青春”的激情殘余，已被安分守己、努力工作的信條所取代。而這種看上去無(wú)差別的“工作”，掩蓋的卻是都市白領(lǐng)之間無(wú)法抹平的階層差異。住在同一小區(qū)同一樓層的五姐妹，從一開(kāi)始就明確了她們各自的階層屬性：留學(xué)歸來(lái)的企業(yè)高管安迪、“富二代”兼公司老板曲筱綃，和中層管理者樊勝美、底層員工關(guān)雎?tīng)柤扒瘳摤?，顯然分屬兩個(gè)對(duì)立的階層。甚至，兩個(gè)階層之間的差異不僅包括金錢(qián)上的，還包括由此帶來(lái)的眼界、視野和判斷力上的差別。在劇中，前者總是能夠自信從容地處理各種問(wèn)題，而后者總是要求助于前者來(lái)解決各種問(wèn)題。從這個(gè)角度上說(shuō)，《歡樂(lè)頌》為我們呈現(xiàn)出一個(gè)中國(guó)社會(huì)內(nèi)在分裂的寓言。吊詭的是，作品一方面呈現(xiàn)出五姐妹之間難以彌合的階層裂痕，另一方面又試圖用“友情”想象性地去彌合這一裂痕。但是不得不說(shuō)，無(wú)論這個(gè)作品怎樣通過(guò)“姐妹情誼”來(lái)實(shí)現(xiàn)“階級(jí)差別的平等化”［4］，都無(wú)法掩蓋她們彼此之間的階層差異。比如，樊勝美想要混入上層階級(jí)的做法，在王柏川等有錢(qián)人看來(lái)，非但不值得同情，反而是愛(ài)慕虛榮的表現(xiàn)。不妨說(shuō)，《歡樂(lè)頌》通過(guò)階層差異的顯現(xiàn)與彌合，旨在宣揚(yáng)一種安分守己的工作倫理——職場(chǎng)中人所要做的并非通過(guò)自己的努力尋求上升的機(jī)會(huì)，而是在自己的崗位上安于現(xiàn)狀、勤奮工作。而這樣的工作倫理早已同白領(lǐng)最初的價(jià)值觀(guān)背道而馳。

總的來(lái)說(shuō)，從弘揚(yáng)個(gè)人奮斗的青春勵(lì)志，到訓(xùn)導(dǎo)安分守己的陰謀腹黑，都市職場(chǎng)劇的流行，凸顯出中國(guó)社會(huì)十年間價(jià)值倫理的轉(zhuǎn)變。

三、科層制下的職場(chǎng)劇及其工作倫理

20世紀(jì)90年代的市場(chǎng)化改革，建立起以私人資本和雇傭勞動(dòng)為主導(dǎo)的公司制、股份制的市場(chǎng)主體。特別是外國(guó)資本的引入，還帶來(lái)了西方先進(jìn)的公司經(jīng)營(yíng)和管理理念，這是一套等級(jí)森嚴(yán)的科層化（bureaucracy）管理制度?！熬唧w說(shuō)來(lái)，科層制指的是科室或司局這樣的等級(jí)結(jié)構(gòu)，它們每一個(gè)都有限定的運(yùn)行領(lǐng)域，每一個(gè)都雇著一個(gè)具有特定素質(zhì)的行政人員。如此定義，科層制就是迄今為止設(shè)計(jì)得最有效的一種社會(huì)組織?！保?］73從公司領(lǐng)導(dǎo)到中層主管，再到底層員工，彼此之間不僅壁壘明確，而且逐層負(fù)責(zé)，目的是企業(yè)利益的最大化和管理的高效率。而這種制度的結(jié)果，必然是人的主體性的消解，即人的工具化和機(jī)器化程度的加深。最近的都市職場(chǎng)劇，則在很大程度上構(gòu)成對(duì)人的工具化和機(jī)器化的強(qiáng)調(diào)。在底層員工那里，工作倫理正是絕對(duì)服從命令，并安分守己地努力工作；而公司高管也必然將這種工作倫理灌輸給普通員工，目的是企業(yè)利益的最大化。

2017年，由亦舒小說(shuō)改編成的電視劇《我的前半生》大火。然而與大多數(shù)人關(guān)注的女性成長(zhǎng)與獨(dú)立的主題不同，筆者所關(guān)注的是這部電視劇宣揚(yáng)的精于計(jì)算的工作倫理，這充分體現(xiàn)在靳東飾演的賀涵的人設(shè)上。與子君剛離婚的怨天尤人和尋死覓活相反，賀涵完全以一個(gè)精于計(jì)算的成功人士的姿態(tài)出現(xiàn)。在他看來(lái)，子君的尋死覓活非但不值得同情，反而完全是給別人找麻煩的行為。一方面，賀涵的人設(shè)是精明老練的職場(chǎng)教父，事業(yè)有成的他成為別人歆羨的對(duì)象；另一方面，賀涵對(duì)子君的狂戀又顯露其“人性”的一面。換言之，賀涵之所以成功，是因?yàn)樗岩磺卸季蚣?xì)算，把一切可以利用的資源全部為我所用，也就是在現(xiàn)有的制度內(nèi)獲取最大的收益——這也是電視劇所宣揚(yáng)的工作倫理。

與這種職場(chǎng)教父的人設(shè)不同，雖然子君從“陳太太”到“新女性”的成長(zhǎng)經(jīng)歷了千辛萬(wàn)苦，但他們兩人的成功卻都遵循著相同的邏輯，即最大程度地利用一切可以利用的資源，為自己謀利。對(duì)于子君而言，賀涵和唐晶正是她的“人脈資源”，她因此也就可以因?yàn)楹唾R涵的關(guān)系而找到工作，因?yàn)楹吞凭У年P(guān)系而可以解決各種問(wèn)題。子君的“成長(zhǎng)”不在于她在職場(chǎng)上有多么強(qiáng)的工作能力（這與唐晶不同），而在于她如何處理生活上的各種復(fù)雜關(guān)系。從這個(gè)意義上說(shuō)，這部作品與其說(shuō)是講述女性成長(zhǎng)的故事，不如說(shuō)是教給如何學(xué)習(xí)規(guī)則并利用資源的故事。

同樣是講述主人公成長(zhǎng)的故事，在筆者看來(lái)，還沒(méi)有哪部作品像《獵場(chǎng)》一樣如此赤裸裸地宣揚(yáng)一種狹隘利己的工作倫理，并且把這種狹隘利己講得如此“崇高”和“神圣”。說(shuō)到底，獵頭公司宣揚(yáng)的“幫助別人，提高自己”，充其量不過(guò)是賺取利益的說(shuō)辭。獵頭公司所遵循的，乃是赤裸裸的利益交換原則。在曲閩京的案子中，《獵場(chǎng)》展現(xiàn)出了國(guó)有資本、民營(yíng)資本和外國(guó)資本之間的重重博弈。在表面上實(shí)現(xiàn)“人生價(jià)值”的背后，是大型資本任意盤(pán)剝的無(wú)序——如果沒(méi)有獵頭的游走，就難以實(shí)現(xiàn)資本之間的流動(dòng)。相應(yīng)地，主人公鄭秋冬的成長(zhǎng)也被設(shè)計(jì)成如何運(yùn)用職業(yè)技巧，獲得成功的故事。說(shuō)白了，不擇手段地達(dá)到目的，正是主人公“成功”的秘訣所在。在這里，鄭秋冬個(gè)人成長(zhǎng)的經(jīng)歷就變成發(fā)家致富的故事——在今天，除了迅速占有資本的沖動(dòng)，人生再無(wú)意義可言。殊不知，這種“不擇手段”的背后乃是無(wú)處不在的“狹隘的利己主義”，更是只求好處的市儈主義。

市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的持續(xù)發(fā)展孕育了都市職場(chǎng)劇的流行。相應(yīng)地，都市職場(chǎng)劇的價(jià)值觀(guān)與工作倫理的轉(zhuǎn)變，凸顯了20世紀(jì)90年代以來(lái)中國(guó)社會(huì)的文化變遷。科層制下的職場(chǎng)劇，無(wú)時(shí)不在宣揚(yáng)這樣一種法則：誰(shuí)更能適應(yīng)這樣一個(gè)由資本主導(dǎo)的職場(chǎng)/生存規(guī)則，并從中獲取資源，誰(shuí)就可以享受美好人生，獲得甜蜜愛(ài)情。從這個(gè)意義上說(shuō)，都市職場(chǎng)劇的出現(xiàn)無(wú)疑是恰逢其時(shí)的。