張 穎

(中國(guó)藝術(shù)研究院《文藝研究》編輯部，北京 100029)

一、杜博其人其書

讓-巴蒂斯特·杜博神父(Abbé Jean-Baptiste du Bos, 1670—1742)①“du Bos”亦作“duBos”，“Du Bos”，“DuBos”。中譯名有時(shí)被譯作“杜博斯”?！岸挪敝g法系從法文音譯而來(lái)，其詞尾“s”不發(fā)音。生于法國(guó)博韋(Beauvais)，在巴黎索邦學(xué)習(xí)神學(xué)，兼通法律和政治。1696年后，在從事外交工作的過(guò)程中，他曾陸續(xù)被委派到漢堡、意大利、倫敦、海牙、布魯塞爾、納沙泰爾等地，1710年參加過(guò)烏特勒支和談。在英國(guó)時(shí)，他同洛克打過(guò)交道。他1719年入王家銘文學(xué)院，1720年入法蘭西學(xué)士院，躋身“四十位不朽者”，1723年接替安德烈·達(dá)西埃成為學(xué)士院終身秘書。在生活中，他還是一位古典戲劇迷、歌劇迷、考古迷，對(duì)古幣也有特殊的癖好。杜博的學(xué)術(shù)著作以史學(xué)為主體，其代表作包括《康布雷聯(lián)盟史》(HistoiredelaliguedeCambray，1709)、《高盧地區(qū)法蘭西君主制確立之史評(píng)》(Histoirecritiquedel’établissmentdelamonarchiefrancoisedanslesGaules, 1735)等。

杜博的美學(xué)思想集中于《對(duì)詩(shī)與畫的批判性反思》(Réflexionscritiquessurlapoésieetsurlapeinture, 1719)②同年，英國(guó)學(xué)者喬納森·理查德森出版了《一個(gè)鑒賞家的學(xué)識(shí)》(The Science of a Connoisseur)一書，與杜博所處理的問(wèn)題有所關(guān)聯(lián)。一書。這部著作一經(jīng)出版，立即獲得引人矚目的成功。1738年，伏爾泰評(píng)價(jià)它是“歐洲各國(guó)對(duì)這些題目的所有寫作當(dāng)中最有用的書”[1]。此書的有用性很直觀地體現(xiàn)于它的高引用率。人們熱衷于引用該書中的內(nèi)容，有時(shí)甚至直接“挪用”，一個(gè)極端的例子是《百科全書》的“繪畫”詞條(署名Jaucourt撰寫)，它將從杜博那里“借”來(lái)的約三十個(gè)片段拼貼在一起，這些片段短的幾行，長(zhǎng)的竟達(dá)幾頁(yè)。[1]在這種高關(guān)注度的推動(dòng)下，《對(duì)詩(shī)與畫的批判性反思》成了一部不折不扣的暢銷書。僅在18世紀(jì)，它被重印的次數(shù)就達(dá)十六次之多。[2]433

此書在1719年初版時(shí)為兩卷本，后來(lái)再版時(shí)更改為三卷本。該書共修訂過(guò)五次。根據(jù)杜博自述，三卷本的《對(duì)詩(shī)與畫的批判性反思》主要包括如下內(nèi)容：第一卷主要解釋何為畫之美或詩(shī)之美，二者的規(guī)則以及從其他藝術(shù)那里的借鑒；第二卷探討偉大的詩(shī)人或畫家應(yīng)具備哪些品質(zhì)，比如，創(chuàng)作為何豐產(chǎn)或才盡，聲名何以短暫或持久，甚至超越其所生活的時(shí)代；第三卷考察古代人的劇場(chǎng)娛樂是如何興起和發(fā)展的。第三卷本是初版第一卷的部分，后在別人建議下獨(dú)立成為一卷[3]。全書總計(jì)1500頁(yè)，可謂洋洋大觀。

該書的英譯本系由托馬斯·紐根特(Thomas Nugent)翻譯，于1748年出版。紐根特所參照的法文版是1740年面世的第四版，那同樣是一個(gè)三卷本。與同時(shí)期法國(guó)同類著作相比，此書的英譯速度顯然遙遙領(lǐng)先。紐根特在《譯者序》中十分熱忱地表示，當(dāng)時(shí)很少有著作在學(xué)術(shù)世界所獲得的接受程度和聲譽(yù)超過(guò)此書。[4]這大概應(yīng)歸因于杜博思想與英國(guó)主流思想的親和性。英譯本的書名十分冗長(zhǎng)，不過(guò)確實(shí)全面涵蓋了書中的主要內(nèi)容：“對(duì)詩(shī)、畫和音樂的批判性反思，以及對(duì)古代人劇場(chǎng)娛樂之興起與發(fā)展的考察”。《對(duì)詩(shī)與畫的批判性反思》的德語(yǔ)譯本于1760—1761年面世。美學(xué)史家們普遍認(rèn)為，早在這兩個(gè)譯本出現(xiàn)之前，其法文本已經(jīng)在英國(guó)和德國(guó)廣為流傳了。[5]78不言而喻，譯本的出現(xiàn)會(huì)大大推動(dòng)杜博美學(xué)在非法語(yǔ)世界的傳播?？上У氖牵@部18世紀(jì)的暢銷書至今尚無(wú)中譯本，相關(guān)的專門研究也不多見。本文的寫作所參考的是1755年在巴黎面世的該書的法文第六版。

在今天，人們對(duì)杜博思想的認(rèn)識(shí)經(jīng)歷了一個(gè)再發(fā)現(xiàn)的過(guò)程。K.S.勞里拉研究指出，啟蒙時(shí)期的喧囂過(guò)后，尤其在法國(guó)，杜博的重要性曾長(zhǎng)期遭到忽視和誤解。[6]61改變發(fā)生在20世紀(jì)初期，隆巴爾在1913年出版的專著中劃時(shí)代地將杜博定位為“現(xiàn)代思想的開創(chuàng)者”[7]，自此以后，杜博作為現(xiàn)代先行者的身份逐漸被確認(rèn)?！艾F(xiàn)代”一詞有眾多面向[8]。筆者認(rèn)為，“現(xiàn)代”一詞是就我們所處世界的思想連續(xù)性而言的，也就是說(shuō)，它首先意味著對(duì)今人而言最低的隔閡感，能夠被納入與當(dāng)今時(shí)代共享的知識(shí)型。在杜博身上，“現(xiàn)代”主要體現(xiàn)為對(duì)“古典”的告別。在18世紀(jì)的諸多啟蒙思想家當(dāng)中，杜博較早展現(xiàn)出與古典思想之間的明顯斷裂。

杜博美學(xué)里的現(xiàn)代性萌芽，同樣主要表現(xiàn)在與古典美學(xué)的對(duì)立，以及相關(guān)的對(duì)未來(lái)美學(xué)的啟示或者說(shuō)預(yù)見性上。就像安娜·貝克所指出的那樣，杜博《對(duì)詩(shī)與畫的批判性反思》代表著現(xiàn)代美學(xué)之誕生的一個(gè)關(guān)鍵階段[9]。該書不單單反思詩(shī)與畫，它還涉及雕塑、音樂、戲劇，它們通常被首字母大寫，杜博以同樣首字母大寫的“藝術(shù)”(Arts)統(tǒng)稱它們。這意味著，該書實(shí)際上默認(rèn)了“藝術(shù)”這個(gè)集合體的存在并致力于探討一種一般藝術(shù)理論。[2]434按照克利斯特勒的看法，杜博的這份“主要藝術(shù)”(major arts)清單推動(dòng)了巴托后來(lái)提出五門“美的藝術(shù)”，從而也為現(xiàn)代藝術(shù)體系在18世紀(jì)中葉的確立作出了貢獻(xiàn)。[10]不過(guò)，杜博美學(xué)的現(xiàn)代性主要并不在于其藝術(shù)清單如何揀選羅列，更在于他對(duì)藝術(shù)感受性的重視及其對(duì)啟蒙美學(xué)風(fēng)潮的引領(lǐng)作用，這在當(dāng)時(shí)的古典主義語(yǔ)境里具有革命意義。

具體說(shuō)來(lái)，杜博美學(xué)對(duì)現(xiàn)代性的貢獻(xiàn)主要有以下三個(gè)方面：其一，他提出一種具有相當(dāng)原創(chuàng)性的、相當(dāng)不尋常的藝術(shù)本質(zhì)理論；其二，他以一種非常重要的方式為一種環(huán)境理論(théorie du milieu)奠基；其三，圍繞著美學(xué)批評(píng)，杜博提出了相當(dāng)具有獨(dú)創(chuàng)性和現(xiàn)代性的觀念。杜博的藝術(shù)環(huán)境論最看重氣候?qū)λ囆g(shù)的影響，這個(gè)理論在大約一百五十年后的丹納藝術(shù)哲學(xué)那里得到重現(xiàn)。而其批評(píng)觀念同樣相當(dāng)超前，以至于應(yīng)當(dāng)被視作現(xiàn)代批評(píng)的先驅(qū)。*見K. S. Laurila. Quelques remarques sur l’esthétique de Dubos,載 Neuphilologische Mitteilungen, 1931年第32卷，第 1/3期，第61-71頁(yè)。勞里拉的這些總結(jié)能夠代表美學(xué)家們對(duì)杜博的一般評(píng)價(jià)。篇幅所限，本文將主要討論他對(duì)美學(xué)最重要的貢獻(xiàn)，也就是其藝術(shù)本質(zhì)理論。該理論的核心是一種情感主義藝術(shù)理論。“根據(jù)此一理論，一件藝術(shù)作品往往是藝術(shù)家個(gè)人感覺的表達(dá)，此表達(dá)傾向于喚起他人身上相似的感覺?！眲诶锢J(rèn)定這是杜博藝術(shù)理論的實(shí)質(zhì)，也是其理論的嶄新性、原創(chuàng)性和重要性之所在。[6]63文本將闡述這種獨(dú)特的、訴諸情感的藝術(shù)本質(zhì)論，并從這一視角觸發(fā)，具體地探討杜博藝術(shù)理論及其啟蒙意識(shí)與美學(xué)現(xiàn)代性甚至當(dāng)代性之間的無(wú)盡對(duì)話。

二、“人工激情”論

在《對(duì)詩(shī)與畫的批判性反思》一書的開篇，杜博提出了詩(shī)畫欣賞中的感性愉悅之謎：我們?cè)谌粘＝?jīng)驗(yàn)里確能感到這種愉悅，但其性質(zhì)卻難以解釋,因?yàn)樗c苦痛在很大程度上相似，而其癥狀有時(shí)像最深的悲傷那樣動(dòng)人。詩(shī)與畫往往最能喚起我們的憐憫之情，而在流淚的作品面前卻感受到更大的愉悅。又如在看戲時(shí)，令人痛哭流涕的悲劇所帶來(lái)的愉悅，往往超過(guò)令人拊掌大笑的喜劇。這些藝術(shù)所描繪的行動(dòng)越是喚起我們的同情，其所嘗試的摹仿就越能感動(dòng)我們，帶來(lái)的愉悅也就越多，仿佛詩(shī)人或畫家的摹仿行為掌握著某種神秘的魅力。[11]1-3問(wèn)題在于，為何同是悲傷，現(xiàn)實(shí)中的悲傷令人難抑，詩(shī)與畫卻會(huì)將我們進(jìn)一步引向愉悅呢？換言之，審美情感具有怎樣的心理機(jī)制，以致它能夠比日常情感多出至少一個(gè)層次，以至于能夠令人將負(fù)面情緒升華為正面情緒？這是杜博在該書里試圖澄清的重要問(wèn)題。

杜博對(duì)這一系列現(xiàn)象的解釋立足于亞里士多德的摹仿說(shuō)，并承認(rèn)摹仿說(shuō)所暗含的等級(jí)論：“最完美的摹仿也具有一個(gè)人工的存在，一個(gè)借來(lái)的生命，而不具備被摹仿物那里的自然的力量與活動(dòng)?！盵11]27摹仿物的地位之所以較低，是由于其在來(lái)源上并非出于上帝之手的造物，因而是不真實(shí)的。杜博借用昆體良的話說(shuō)：“在我們所欲摹仿的事物身上有著自然之力量和效力，而在摹仿物身上則僅有虛假之虛弱?！盵12]亞氏認(rèn)為，藝術(shù)的價(jià)值在于因摹仿而帶來(lái)愉悅：“事物本身看上去盡管引起痛感，但惟妙惟肖的圖像看上去卻能引起我們的快感，例如尸首或最可鄙的動(dòng)物形象。”[13]參照亞氏此說(shuō)，杜博構(gòu)建了同樣具有等級(jí)色彩、但心理機(jī)制有所不同的藝術(shù)愉悅理論。

詩(shī)畫藝術(shù)作為摹本，其所帶來(lái)的印象與被摹仿物所帶來(lái)的印象理當(dāng)類似，故而引發(fā)的激情也有相似之處,不過(guò)，這兩類激情的區(qū)別更值得探討。杜博依據(jù)來(lái)源的不同，將被喚起的激情分成兩種：被真實(shí)物喚起的是真實(shí)的激情(passion réelle)，也稱真正的激情(passion véritable)，被詩(shī)畫藝術(shù)喚起的是“人工激情”(passion artificielle)，有時(shí)亦以“人工情感”(émotion artificielle)代稱*需要說(shuō)明的是，杜博此書中并未明確提出“激情”(passion)、“情感”(émotion)、“感覺”(sentiment/sensation)這些概念之間的區(qū)別，而是側(cè)重于將它們視作在同一心理層面上的活動(dòng)(這在今天通行的中譯詞上看不太明顯)。按當(dāng)時(shí)的用法，“激情”在強(qiáng)度上較高并帶有被動(dòng)性，“情感”含有外物對(duì)內(nèi)在的撼動(dòng)，“感覺”是相對(duì)中性的感官(sens)功能。三者都具有相當(dāng)寬泛的語(yǔ)義，在很多情況下可以混用。它們都屬于主體方面對(duì)外在刺激的反應(yīng)，與它們相關(guān)聯(lián)的客體在主體內(nèi)部的表象被稱作“印象”(impression)。。關(guān)于它們的區(qū)別，杜博說(shuō)道：

事物的摹本應(yīng)該在我們心內(nèi)激發(fā)一種可為該事物本身所激發(fā)的激情之復(fù)本。但這種摹仿所帶來(lái)的印象不如事物本身會(huì)產(chǎn)生的印象那樣深刻；而且，摹仿物的印象不是嚴(yán)肅的，原因在于它并不感染我們的理性，而理性高于那些感覺的虛幻沖擊……最后，由于摹仿物所產(chǎn)生的印象僅只感動(dòng)感性的靈魂，所以它不會(huì)太持久。因此，這種由摹仿物所產(chǎn)生的淺表印象會(huì)很快被消抹，而不會(huì)像詩(shī)與畫所摹仿的事物本身那樣留下永恒的遺跡。[11]26-27

由此可見，摹本與原本作用于人心的強(qiáng)弱程度不同，摹本的感染力弱于真實(shí)物，故而人工激情在強(qiáng)度上低于真實(shí)激情；二者對(duì)人產(chǎn)生作用的通路不同，前者僅對(duì)人的感性起作用，無(wú)法感染理性。相比于摹本所帶來(lái)的激情的感染力，原本所帶來(lái)的激情更加深刻、嚴(yán)肅、持久。詩(shī)畫藝術(shù)摹仿在我們身上激起真實(shí)激情的事物，但它們引發(fā)的激情僅僅是淺表的，而且容易消逝。“人工激情”的這種淺表性和易逝性，使其看起來(lái)是一個(gè)消極的審美反應(yīng)概念。然而，杜博卻把這個(gè)概念解釋和轉(zhuǎn)化為“一個(gè)對(duì)于我們的情感參與其中的愉悅的積極闡釋”*這是保羅·蓋耶的觀點(diǎn)，出自彼得·基維主編《美學(xué)指南》，彭鋒等譯，南京：南京大學(xué)出版社，2008年，第15頁(yè)。，從而認(rèn)為人工激情能夠?qū)θ松鸬椒e極的作用；換一種更直接的說(shuō)法：“藝術(shù)的弱點(diǎn)正是其卓越之處”[14]277。何以如此呢？總體上看，杜博的解釋包含如下兩個(gè)層次*此處對(duì)這兩個(gè)層次的說(shuō)明，參考并修改了科爾曼在《法國(guó)啟蒙美學(xué)思想》一書里的觀點(diǎn)。在科爾曼看來(lái)，杜博的論證分作三個(gè)步驟，具體可參見Francis. X. J. Coleman, The Aesthetic Thought of the French Enlightenment, University of Pittsburgh Press, 1971年,第102-1047頁(yè)。，它們與其前輩亞里士多德的理論拉開了距離。

在第一個(gè)層次上，杜博提出，藝術(shù)所帶來(lái)的激情占據(jù)我們的心靈，消除貧乏的痛苦，保護(hù)我們免受無(wú)聊的侵?jǐn)_。他受蘇格拉底的啟發(fā)，提出了一種貧乏與充實(shí)的辯證法。蘇格拉底曾以比喻的方式指出，愛是貧乏神與豐富神相結(jié)合所生的兒子[15]，于是，人的天然愉悅無(wú)不生于貧乏。這當(dāng)然并非意味著單憑貧乏就能帶來(lái)愉悅，因?yàn)樨毞Ρ旧硎且环N消極價(jià)值，只能帶來(lái)痛苦；而是說(shuō)，貧乏是生成愉悅的必要(非充分)條件之一。杜博指出，在人身上，沒有哪一種天然的愉悅不是需求的結(jié)果，而需求的強(qiáng)烈程度與因滿足而愉悅的強(qiáng)烈程度成正比。這里的需求包括靈魂的和身體的。就身體需求而言，任何珍饈美饌之于缺乏食欲的人，都抵不過(guò)一頓粗茶淡飯之于饑餓難捱的人所帶來(lái)的愉悅那么強(qiáng)烈。而無(wú)聊(ennui)，則是靈魂或者說(shuō)心靈的貧乏所導(dǎo)致的不快感。對(duì)這種最難忍受的不快感的逃避，是人生所需要的一種基本愉悅。

杜博說(shuō)：“人的最大需求之一，就是讓心靈被占據(jù)。靈魂的不活動(dòng)立刻會(huì)帶來(lái)無(wú)聊，無(wú)聊對(duì)人而言是如此痛苦的一樁壞事，以至于為了免除無(wú)聊的折磨，人經(jīng)常會(huì)從事一些最費(fèi)力的勞作?！盵11]6這些費(fèi)力的勞作，既包括某些危險(xiǎn)的、容易付出不菲代價(jià)的消遣，如斗牛、賭博等高強(qiáng)度、高風(fēng)險(xiǎn)游戲，也包括反思和冥想等思維活動(dòng)。不過(guò)，思維活動(dòng)雖然可以祛除無(wú)聊，也會(huì)因有所獲得而帶給人以情緒上的滿足感，卻也容易令人陷入無(wú)休止的思慮所伴隨的焦慮之中。相比之下，另一種祛除無(wú)聊的方式更加易得，也更為輕松愉悅，那就是讓事物激發(fā)心靈中的感性印象。它停留于感性層面，不至于像思慮那樣傷神，也不至于空乏其心神，因而似乎是一種無(wú)所掛礙的、松弛隨意的活動(dòng)。

感知和情感反應(yīng)之發(fā)生，早于對(duì)事物的理性分析。比如，陌生人的眼淚會(huì)感動(dòng)我們，這種感動(dòng)發(fā)生在我們鑒別出哭泣的前因后果之前；一個(gè)人的哀號(hào)立刻令我們動(dòng)容，只要我們是人類的一分子，就會(huì)即刻感受到號(hào)叫者的苦痛；在知曉面部表情所表達(dá)的主題之前，我們將先行被其面孔上的歡樂所感染。[11]37-38杜博對(duì)人心的可感性的這些表述，頗類于孟子做說(shuō)的人皆有之的“惻隱之心”，即同樣是一種天然的能力，也同樣構(gòu)成人的社會(huì)性的基礎(chǔ)。于是，一個(gè)人身上可感性的缺乏是令人遺憾的，它同目盲和耳聾一樣，屬于基本感知力的殘疾。藝術(shù)的必要性在此凸顯出來(lái)。在欣賞藝術(shù)作品時(shí)，這種感性層面的反應(yīng)因無(wú)需借助理性的中介而較易發(fā)生，雖淺表卻易得，雖短暫卻迅疾，從而便于以輕松的方式填補(bǔ)人生的空虛時(shí)辰。

在這個(gè)層次上，重要的是人的基本需要必須得到滿足，人生的最大不快必須被驅(qū)遣。在此前提下，無(wú)論藝術(shù)的主題所引起的情感是痛苦的還是歡樂的，但凡它能夠讓“人工激情”占據(jù)我們的心靈，至少令人暫時(shí)地脫離人生的庸常與無(wú)聊，其功用就可以被認(rèn)可為積極的。就這樣，杜博將藝術(shù)的本質(zhì)奠基于人的本質(zhì)[14]275，將藝術(shù)的功能奠基于人擺脫靈魂之貧乏的基本需求。如果說(shuō)這個(gè)層次涉及人生幸福的底線，提示出藝術(shù)情感之于人生的必要價(jià)值，那么，第二個(gè)層次則涉及“人工激情”相對(duì)于真實(shí)激情的優(yōu)勢(shì)，或者說(shuō)，審美情感相對(duì)于日常情感的優(yōu)越性。杜博以反問(wèn)的方式表達(dá)了對(duì)藝術(shù)的肯定：

既然我們的真實(shí)激情所能提供給我們的最大愉悅繼之以如此之多的不幸福時(shí)刻，并被那些時(shí)刻所平衡，那么，藝術(shù)竭力將我們激情的低落的尾聲從我們沉迷其間的迷人愉悅中分離出來(lái)，難道不是一件高貴之事嗎？創(chuàng)造一種新的自然存在，難道不是藝術(shù)的力量嗎？難道藝術(shù)不是謀求生產(chǎn)能夠激發(fā)人工激情，是以令我們真實(shí)感受到它們、卻無(wú)法在事后令我們感到真實(shí)的痛苦或苦惱的東西嗎？[11]24

也許是意識(shí)到了“人工”一詞所可能導(dǎo)致的誤解，杜博在提出“人工激情”概念后不久，就在這段話里清楚地指明了此類激情的非虛假性。人工激情或人工情感是一種“真實(shí)感受”*保羅·蓋耶在談及現(xiàn)代美學(xué)之緣起時(shí)，正確地指出了杜博“人工激情”的真實(shí)性。他說(shuō)，“對(duì)杜博斯整個(gè)論述至關(guān)重要的是：這些情感是真實(shí)的，愛和恨、恐懼和歡樂的真實(shí)情感，它們可以無(wú)需通常的代價(jià)就可體驗(yàn)到”(參見彼得·基維主編《美學(xué)指南》，第23頁(yè))。，并非出于有意或無(wú)意的假裝。比如當(dāng)我們因劇中人的悲慘遭遇而留下憐憫的淚水，這不是惺惺作態(tài)的表演，而是在經(jīng)歷了真切情感反應(yīng)后的自然表現(xiàn)。杜博還在別處指出，我們?cè)诶L畫上或劇場(chǎng)中所體驗(yàn)到的愉悅不是幻象造成的。在這類審美感受當(dāng)中，沉浸在欣賞狀態(tài)中的我們一般不會(huì)將其表象誤以為真；無(wú)論摹仿技藝何等高明，我們?nèi)詫⑺囆g(shù)作品當(dāng)作摹本而非真實(shí)物來(lái)對(duì)待。不可否認(rèn)的是，我們有時(shí)會(huì)暫時(shí)陷入藝術(shù)所營(yíng)造的那個(gè)幻象世界而不辨真假，然而當(dāng)這種迷幻狀態(tài)消逝時(shí)，愉悅卻仍然持續(xù)存在著，這就證明：幻象并不是愉悅之源。[11]411-417所以，“人工激情”里的“人工”一詞，僅僅表示其來(lái)源并非“天成”而是人造。激發(fā)這類激情的東西是人工的產(chǎn)物，它們是藝術(shù)家(畫家、雕塑家、劇作家、演員等)在某種具體意向的指引下所創(chuàng)造的可感物，這些可感物就其相較于其現(xiàn)實(shí)原本的身份而言為假，其所激發(fā)的激情則為真。于是，人工激情與真實(shí)激情的相異之處并不在于情感是否真切。

人工激情具有真實(shí)性，而且在某些方面還優(yōu)于真實(shí)激情，這就涉及二者的其他差異。在前述第一個(gè)層次上，無(wú)論激情的性質(zhì)是正面還是負(fù)面的，都能夠填補(bǔ)靈魂的空虛；而在第二個(gè)層次上，區(qū)分藝術(shù)題材的必要性就凸顯出來(lái)了。表面看來(lái)，喜劇詩(shī)比悲劇詩(shī)更加吸引人，而且，我們?cè)谀切┍瘎∪宋锷砩媳孀R(shí)不出日常生活中身邊朋友的影子，就像在喜劇人物那里一樣。不難想象的是，摹仿歡愉題材的藝術(shù)作品同樣帶來(lái)歡愉的體驗(yàn)，盡管這種體驗(yàn)相對(duì)短暫而淺表。這樣來(lái)推斷的話，似乎歡愉題材更加能夠打動(dòng)我們，吸引我們，造成更多的愉悅感。其實(shí)不然。杜博指出，悲劇題材一般取自古代傳說(shuō)或?qū)嵱械臍v史事件，相對(duì)于喜劇所慣常選取的身邊題材，其后果要嚴(yán)重得多，這種時(shí)空上的距離也使欣賞者的態(tài)度更加鄭重，他們不會(huì)像對(duì)待身邊人、事那樣對(duì)此類題材抱有嘲諷心態(tài)。悲劇人物的激情更加劇烈，“而且，對(duì)于這些激情來(lái)說(shuō)，法則僅僅是一種相當(dāng)疲弱的假裝，于是，它們的后果不同于喜劇詩(shī)中的人物的激情。因此，描述悲劇性事件的繪畫在我們的靈魂里所激發(fā)出的恐懼與憐憫，相比于喜劇在我們身上激發(fā)的笑與輕蔑而言，要更多地占據(jù)我們的心”。[11]54-58上述原因造成了悲劇給我們帶來(lái)的人工激情較之喜劇更為強(qiáng)烈。題材愈不幸，痛感愈深切，則愉悅愈強(qiáng)烈。

那么，這種更強(qiáng)烈的激情何以帶來(lái)愉悅感呢？杜博的解釋立足于摹本的虛假性。真實(shí)的人生中充滿真實(shí)的痛苦，伴隨著切膚的悲情，這類悲情有時(shí)強(qiáng)烈到足以擊垮人活下去的勇氣。然而，悲劇性題材畢竟存在于藝術(shù)世界而非真實(shí)世界，它對(duì)人心的撼動(dòng)力是真切的，其危險(xiǎn)卻是虛假的，這就是杜博在前面引文里說(shuō)“卻無(wú)法在事后令我們感到真實(shí)的痛苦或苦惱的東西”的意思。人的理性在這里扮演著重要角色。如前所述，理性不受這種感性的感染，但它在此類情形下并不缺席，而是以旁觀者的姿態(tài)始終在場(chǎng)。之所以這樣說(shuō)，證據(jù)就是悲劇的觀賞者始終“知道”這里的虛假性。在正常的欣賞者的頭腦里，藝術(shù)作品無(wú)論多么肖似真實(shí)，始終是被當(dāng)作真實(shí)世界的替代品，也就是說(shuō)，欣賞者明確意識(shí)到那是摹本，于是很清楚自己被它所激起的痛苦擁有時(shí)間和強(qiáng)度上的限度(畫框和舞臺(tái)都在提示著這個(gè)限度)，比如，他會(huì)預(yù)感到這類痛苦將隨著審美行為的結(jié)束而告終，他也不會(huì)因欣賞藝術(shù)時(shí)痛苦難抑而尋求他人的安慰。杜博說(shuō)得很清楚：“這苦痛只位于我們的心的表層，我們清楚地感到，隨著那催淚的巧妙虛構(gòu)的上演，我們的眼淚將會(huì)終止?！盵11]29就這樣，悲劇中的一樁樁不幸，憑借自己似真而假的身份，幫助我們拉開藝術(shù)與人生的距離，營(yíng)造了一個(gè)有驚無(wú)險(xiǎn)的藝術(shù)世界。因此，如果說(shuō)前述第一個(gè)層次上的愉悅感是一種因填補(bǔ)空虛、驅(qū)遣無(wú)聊而帶來(lái)的充實(shí)感，那么，這第二個(gè)層次上的愉悅感，應(yīng)該被理解為一種因隔離痛苦而帶來(lái)的輕松感、安全感。

杜博在這方面的示例包括勒布倫畫作《屠殺無(wú)辜者》(LeMassacreofdesInnocents, 1665)*此畫現(xiàn)藏英國(guó)杜爾維治美術(shù)館。和拉辛悲劇《費(fèi)德爾》(Phèdre, 1677)。當(dāng)我們目睹畫面上所描繪的慘狀時(shí)，血泊中母親懷里被濫殺的嬰孩令我們動(dòng)容，而我心中卻不會(huì)留下任何煩惱，這些場(chǎng)景盡管激起我的憐憫，卻不給我?guī)?lái)任何真正的苦痛。悲劇里愛恨情仇所引發(fā)的極端命運(yùn)令人唏噓不已，我們受到人物悲情的感染，甚至留下同情的眼淚。但那并不等同于現(xiàn)實(shí)中的悲傷，我們只是以此情緒為玩樂(杜博在此描述中使用了“游戲”jouir一詞)。區(qū)別在于，倘若這些事件中的當(dāng)事者果真現(xiàn)身于我們面前，哀嘆其所遭際的種種不幸，則會(huì)勾起我們的不適感，令我們被迫面對(duì)那些嚴(yán)重的現(xiàn)實(shí)后果；但當(dāng)他們?cè)诋嬅嫔虾驮?shī)句里同我們交談時(shí)，盡管同樣傾訴著此類不幸，我們卻不必為后續(xù)的現(xiàn)實(shí)麻煩而操心，從而得以悠游地保持欣賞的愉悅。[11]28-30

這種因理性的在場(chǎng)而發(fā)揮的可控性，是人工激情相對(duì)于真實(shí)激情的另一種優(yōu)勢(shì)。在非審美狀態(tài)下，我們因涉身實(shí)際利害而無(wú)法始終掌控自己的情緒，故而不可能應(yīng)付裕如；在審美狀態(tài)下，觀賞者是自己的情緒的主人，他的理性發(fā)揮著辨別功能，因洞悉真相而生發(fā)出一種事不關(guān)己、哀而不傷的超離意識(shí)。人在欣賞悲傷題材的藝術(shù)作品時(shí)所感到的愉悅，正是由這種自愈性的超離意識(shí)來(lái)保障的。當(dāng)杜博說(shuō)“純粹的愉悅”(plaisir pur)[11]28時(shí)，“純粹”指的正是無(wú)需操心切身實(shí)際利害，無(wú)需夾雜現(xiàn)實(shí)世界的雜念，也就是說(shuō)，因靜觀摹本而來(lái)的愉悅，脫離了任何現(xiàn)實(shí)利害混雜的不純粹。于是，藝術(shù)所創(chuàng)造的“新的自然存在”，即藝術(shù)作品，其價(jià)值在于用人工激情的必然的無(wú)害性替代了真實(shí)激情的可能的有害性。就此，杜博斷言藝術(shù)是高貴的。

關(guān)于杜博的哲學(xué)立場(chǎng)，研究者們的看法不盡相同。杜博拜讀過(guò)洛克、艾迪森等人的英文原著(這在18世紀(jì)初的法國(guó)并不多見)，或許正是在他們的影響下，發(fā)展出當(dāng)時(shí)法國(guó)少見的感覺主義取向，于是有人認(rèn)為他是“公然敵對(duì)于笛卡爾推理方法的洛克派”[16]。但也有人根據(jù)他在致友人信中懷著同樣的崇敬談?wù)撀蹇撕婉R勒布朗士，判定他同時(shí)是經(jīng)驗(yàn)主義和理性主義的擁護(hù)者，因而其思想總體上是折中主義的*在1699年7月21日致圣伊萊爾神父的信中，他說(shuō)洛克是位“頗有才學(xué)的英國(guó)人，其著作對(duì)精明能干者們而言是如此新穎，就跟當(dāng)年《真理的探尋》面世時(shí)的事情差不多”。(Annie Becq, Genèse de l’esthétique fran?aise moderne 1680-1814, Paris: Editions Albin Michel, 1994, p. 243.)《真理的探尋》(Recherche de la vérité)是笛卡爾主義者馬勒布朗士的代表作。。放在“人工激情”論的范圍內(nèi)觀察，我們發(fā)現(xiàn)杜博的美學(xué)既有保守的部分，也有前衛(wèi)的地方。他繼承了亞里士多德摹仿論的相似性原則以及相關(guān)的等級(jí)論，并且同崇古派一樣尊崇古人及古人作品的典范價(jià)值。其保守的限度止步于對(duì)審美判斷中理性至上的質(zhì)疑。杜博無(wú)意反理性，他只是將感性層面作為一個(gè)基礎(chǔ)的、獨(dú)立的層面提出來(lái)并加以承認(rèn)，并因此放棄了古典主義美學(xué)以規(guī)則為優(yōu)先的藝術(shù)創(chuàng)作論教條。

于是，杜博的情感主義美學(xué)其實(shí)暗中扭轉(zhuǎn)了摹仿論的方向。傳統(tǒng)上，人們更重視藝術(shù)作品對(duì)表象或形式的再現(xiàn)，主張?jiān)佻F(xiàn)作品的精確性，從而提倡“統(tǒng)一性”等形式原則；但到了杜博這里，欣賞主體的心理感受被前所未有地突出出來(lái)，甚至被置于藝術(shù)本質(zhì)論的核心，決定著藝術(shù)本質(zhì)的其他方面，尤其是創(chuàng)作論，這也就促成了題材高于形式的創(chuàng)作理念。于是，藝術(shù)家的構(gòu)思應(yīng)當(dāng)優(yōu)先考慮如何更深切地觸動(dòng)受眾的心理感受。杜博提出，當(dāng)被摹仿的事物不在我的身上產(chǎn)生效果時(shí)，摹仿就無(wú)法感動(dòng)我們。比如一場(chǎng)鄉(xiāng)間宴會(huì)，又如在警衛(wèi)室里玩樂的一群士兵，“對(duì)這類事物的摹仿可能一時(shí)間令我們高興，甚至引得我們對(duì)藝術(shù)家的摹仿能力擊節(jié)稱賞，但絕無(wú)法令我們升騰起任何情感或掛慮”。因?yàn)椤拔覀冸m贊揚(yáng)藝術(shù)家摹仿自然的功力，卻并不贊同他選擇一個(gè)對(duì)我們而言沒有多少代入感的事物”。哪怕一幅風(fēng)景畫，都不該是無(wú)關(guān)痛癢的。風(fēng)景畫無(wú)論如何傳神，即令出自大師妙手，也無(wú)法媲美原風(fēng)景之動(dòng)人，這是摹本在代入感上的天然缺憾。既然如此，則不妨在風(fēng)景中添加人物，進(jìn)一步讓人物有所行動(dòng)，產(chǎn)生敘事性，借以營(yíng)造情感上的張力。聰明的畫家，如普桑、魯本斯等大師，皆深諳此道，他們極少會(huì)選擇荒蕪的或無(wú)人物的風(fēng)景素材，而是偏愛描繪具有感染力人物群像?！耙话愣裕麄儺嬎伎嫉娜?，是為了引發(fā)我們的思考；他們畫人的激情騷動(dòng)，為的是喚醒我們的激情，讓我們感受這種騷動(dòng)。”這條原則對(duì)各式體裁的詩(shī)歌同樣適用。[11]50-51就這樣，摹仿論在杜博手中從藝術(shù)形式理論變成了藝術(shù)情感理論，并且這種審美情感是由作品的內(nèi)容激發(fā)出來(lái)的。

美學(xué)史家塔塔凱維奇正是從這個(gè)方面肯定杜博的美學(xué)史地位。他說(shuō)，《對(duì)詩(shī)與畫的批判性反思》中的美學(xué)理論“是全面的、清醒的以及合乎邏輯的；他表現(xiàn)出比前人更多的對(duì)心理學(xué)問(wèn)題的興趣；他十分強(qiáng)調(diào)情感因素；他把史學(xué)上的考慮引入美學(xué)理論；他用身體因素來(lái)說(shuō)明對(duì)藝術(shù)之起源的反思”。他指出，這些貢獻(xiàn)并非全然原創(chuàng)，不過(guò)杜博將笛卡爾、尼古拉、霍布斯等人的種種觀念“做了更加系統(tǒng)化和更加細(xì)致的發(fā)展”，“從而推動(dòng)著抽象的藝術(shù)原則和不變的美的概念轉(zhuǎn)向美學(xué)研究的階段”，相比之下，“安德烈和克魯薩卻仍舊捍衛(wèi)著往昔”。*Tatarkiewicz, History of Aesthetics, Vol. III, Modern Aesthetics, p. 437. 塔氏還指出，該書具有顯而易見的缺陷，尤其是它只承認(rèn)歐洲藝術(shù)，而對(duì)諸如波斯藝術(shù)、中國(guó)藝術(shù)等既不重視，也無(wú)探究的興趣。筆者認(rèn)為這是不足道的。

三、公眾情感判斷的有效性

然而，如果僅僅從上述方面考察杜博的情感主義藝術(shù)理論，尚不能徹底展現(xiàn)其真正的前衛(wèi)性之所在。實(shí)際上，杜博提出情感或者說(shuō)觀眾的審美感受才是判斷一件藝術(shù)作品好壞的真正標(biāo)準(zhǔn)，從而明確肯定公眾情感判斷的有效性，而“人工激情論”只是這個(gè)觀念的一個(gè)理論基礎(chǔ)。這在當(dāng)時(shí)是相當(dāng)超前的思想。杜博美學(xué)的革命性和現(xiàn)代性，這種情感主義藝術(shù)理論的啟蒙意識(shí)，主要應(yīng)歸于它的這一面向。

杜博對(duì)公眾感受力的關(guān)注與探討，其文字證據(jù)可追溯到《對(duì)詩(shī)與畫的批判性反思》一書面世二十多年前，即1695年6月致Ladvocat的信件。信中討論了當(dāng)時(shí)文藝界發(fā)生的一個(gè)事件：德馬雷斯特(Demarest)的一部名為《迪東》(Didon)的歌劇，非但就通行的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)而言是較弱的，而且其二流班底的二流表演遭到了批評(píng)界普遍的嚴(yán)厲指責(zé)，然而上演后卻獲得了異乎尋常的成功。*Jean-Baptiste Dubos, “Documents de critique musicale et théatrale: Dix lettres extradites de la correspondence entre Ladvocat et l’abbé Dubos (1694—1696)”, éd. Jerome de la Gorce, XVIIe siècle, 139 (1983): 283-83. 引自Thomas E. Kaiser, “Rhetoric in the Service of the King: The Abbe Dubos and the Concept of Public Judgment”, Eighteenth-Century Studies, Vol. 23, No. 2 (Winter, 1989—1990)第182頁(yè)。這個(gè)事件里涉及公眾趣味與權(quán)威批評(píng)家的對(duì)立，而杜博堅(jiān)定地站在前者立場(chǎng)上。在《對(duì)詩(shī)與畫的批判性反思》第二卷當(dāng)中，杜博花費(fèi)了大量篇幅來(lái)討論這個(gè)問(wèn)題。

杜博堅(jiān)定地指出，對(duì)藝術(shù)作品的判斷是且只是情感判斷。在這個(gè)問(wèn)題上，推理不具備權(quán)限，因?yàn)樗歉杏X的管轄范圍。杜博用了一個(gè)烹飪的例子做類比：考察一份燉肉燒制得好不好，難道應(yīng)當(dāng)先提出味道的幾何學(xué)原理，界定這道菜中每種食材的品性，討論它們的混合比例嗎？即便是不了解烹飪規(guī)則的人，但凡品嘗了這道菜，就能夠用感官(sens)來(lái)判定其優(yōu)劣。對(duì)精神產(chǎn)品及繪畫的判斷，我們也盡可以仰賴感官(sens)，比如用眼睛來(lái)看畫，用耳朵來(lái)聽詩(shī)聽曲。但眼耳尚不構(gòu)成獨(dú)立進(jìn)行情感判斷的感官，因?yàn)檫@后一種感官的運(yùn)轉(zhuǎn)更加神秘。杜博曾借用昆體良的話說(shuō)道：“我們判斷作品打動(dòng)人、愉悅?cè)瞬⒎强恐评?。我們做判斷，靠的是一種難以解釋清楚的內(nèi)在活動(dòng)?！盵17] 348-349正是由于這種內(nèi)在活動(dòng)難以被闡釋得明白，從17世紀(jì)末期開始，法國(guó)人越來(lái)越多地將該判斷的神秘性歸諸藝術(shù)作品的神秘性，認(rèn)為那是一種“莫名其妙”(je ne sais quoi)的性質(zhì)。

不過(guò)，杜博還是盡力在主體能力方面解釋這種神秘的活動(dòng)，他顯然借鑒了英國(guó)人哈奇生的概念(盡管他沒有對(duì)此做出說(shuō)明，而且只是偶爾使用此概念)，稱其為一種盡管存在卻不可見的“第六感官”(sixième sens)。[17] 341-342他說(shuō)，這個(gè)感官屬于我們身體的一部分，它通過(guò)印象做判斷，無(wú)需訴諸規(guī)則或權(quán)衡即可做出表態(tài)。而用以知曉作品是否能夠喚起人之同情或憐憫的感官，恰恰是感受到作品喚起的同情與憐憫的感官。第六感官所做出的情感判斷具有迅捷性。它與理性判斷需要時(shí)間來(lái)反應(yīng)和檢驗(yàn)不同，其感性通路先于理性通路而發(fā)生，是一種“突然的感覺”(sentiment subit)、“最初的領(lǐng)會(huì)(apprehension)”，足以先于任何討論而判斷出藝術(shù)作品的優(yōu)劣[17] 343-344，因?yàn)榇祟惻袛嗨揽康氖歉泄?包括第六感官)印象而非規(guī)則：“當(dāng)涉及一件作品的優(yōu)點(diǎn)在于打動(dòng)我們時(shí)，造成此表現(xiàn)的就不是種種規(guī)則，而是作品帶給我們的印象。我們的感覺愈精致，……則表現(xiàn)愈正確?！盵17]345

不難看出，情感判斷的有效性，其基礎(chǔ)正是前述的杜博“人工激情”論：詩(shī)畫等藝術(shù)的首要目標(biāo)在于打動(dòng)我們，唯有達(dá)到這一目標(biāo)的作品才可能是好的作品；情感喚起愈強(qiáng)烈，則作品的水準(zhǔn)愈卓越。[17]339一言以蔽之，情感是判斷藝術(shù)優(yōu)劣的唯一有效標(biāo)準(zhǔn)。

在杜博看來(lái)，只有公眾才具備這種情感判斷的能力。面對(duì)一件新的藝術(shù)作品，專業(yè)人士(指相關(guān)專業(yè)出身的人士，杜博亦稱之為“批評(píng)家”“先生”)的判斷一般來(lái)講是糟糕的，這是由于專業(yè)人士的判斷有如下三個(gè)特點(diǎn)：其一，專業(yè)人士的感性是衰退的；其二，專業(yè)人士通過(guò)討論來(lái)判斷一切；其三，專業(yè)人士預(yù)先對(duì)藝術(shù)的某些部分抱有好感，并給予其與自身價(jià)值并不相稱的好評(píng)。[17]383相比之下，公眾只要具備充足的經(jīng)驗(yàn)，在一般情況下都能夠做出有效的判斷。這與公眾判斷的兩個(gè)特點(diǎn)有關(guān)：其一，公眾與批評(píng)家不同，他們對(duì)其判斷并不在意；其二，公眾靠感覺來(lái)判斷，受情緒、情感影響。[17]339既然一件作品的好壞跟它是否令人愉悅是一回事，那么，僅僅依賴自己的愉悅感或不快感來(lái)做出評(píng)價(jià)的公眾，總體上是不易出錯(cuò)的、經(jīng)得起考驗(yàn)的。

杜博是法國(guó)文人里較早承認(rèn)藝術(shù)感受之正當(dāng)性的人。這必然與他率先受到英國(guó)主觀主義美學(xué)的影響、較早對(duì)理性主義—古典主義美學(xué)進(jìn)行批判性反思有關(guān)；同時(shí)，也與他對(duì)公眾意見的重視直接相關(guān)。理性主義—古典主義美學(xué)是一種高度權(quán)威化的美學(xué)，它輕視藝術(shù)欣賞中感受、情感的方面。而杜博學(xué)貫古今，卻自視為公眾之一，并不自恃專家或權(quán)威。在《對(duì)詩(shī)與畫的批判性反思》一書開頭，他雖不諱言期冀自己的反思能夠?qū)λ囆g(shù)家們有所助益，但卻強(qiáng)調(diào)那些反思乃是他自己作為“一位平頭百姓(simple citoyen)，從過(guò)去年代的事例里得出的一些發(fā)現(xiàn)”[11]4。他宣稱自己并不具備什么合法的權(quán)威，并隨時(shí)準(zhǔn)備接受來(lái)自讀者的批判[11]6。他說(shuō)：

我所敢于處理的題材呈現(xiàn)在所有人面前。每個(gè)人都擁有可應(yīng)用于我的各種推斷的規(guī)則或楷范，一旦它們稍稍偏離真理，每個(gè)人都會(huì)感覺到那里的錯(cuò)誤。

當(dāng)人被一首詩(shī)或一幅畫觸動(dòng)時(shí)，會(huì)給我們的藝術(shù)家一種關(guān)于其作品之普遍效果以非常公正而廣泛的眼光，認(rèn)為他們的觀念看起來(lái)如此不完美。我必須請(qǐng)這些紳士多多包涵，因?yàn)槲以诒緯^(guò)程中如此頻繁地給予他們藝術(shù)家稱號(hào)。[ 12]3

如果我們拿這一類言辭與安德烈神父的《談美》對(duì)比，就會(huì)鮮明地感受到后一個(gè)文本中那種宣教式的語(yǔ)氣和不由分說(shuō)的態(tài)度。杜博是極度自謙的，但同時(shí)又相當(dāng)勇敢，因?yàn)槟遣秽聪蚬诺渲髁x美學(xué)下了一份嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)書：杜博將藝術(shù)評(píng)判的權(quán)力下放給公眾，而在法國(guó)，該權(quán)力曾長(zhǎng)期被嚴(yán)格把控在王家各藝術(shù)類學(xué)院的極少數(shù)人手中。

需要明確的是，杜博那里的“公眾”一詞，指的并不是粗野鄙俗的無(wú)知大眾。杜博表示，該詞在本書中只包括那些通過(guò)閱讀或者社交而具備了學(xué)識(shí)(lumières，即“啟蒙”)的人們。他們并非擁有對(duì)所有欣賞領(lǐng)域的確鑿知識(shí)，但擁有某種辨別能力，該能力可稱作一種“比較趣味”(got de comparaison)。公眾的數(shù)量因時(shí)因地而擴(kuò)大或縮小。首都的公眾比例多于外省，17世紀(jì)末期的公眾遠(yuǎn)多于13世紀(jì)。其數(shù)量的增長(zhǎng)與文化環(huán)境的變化直接相關(guān)。比如，巴黎歌劇院的建立，使得巴黎公眾當(dāng)中能夠談?wù)撘魳犯杏X的人顯著增多。[17]351-353可見，“公眾”概念具有浮動(dòng)性。公眾的判斷能力、文化趣味是可培養(yǎng)的。杜博敏感地注意到具有良好教育背景的藝術(shù)愛好者群體日益壯大，愿意承認(rèn)和重視他們的藝術(shù)趣味和要求，并以這類人的視角為立足點(diǎn)、出發(fā)點(diǎn)。在杜博看來(lái)，相比于操持手藝的藝術(shù)家，以及進(jìn)行概念性反思的哲學(xué)家，藝術(shù)愛好者更多地從自己的主觀感覺出發(fā)來(lái)欣賞藝術(shù)，因此，具備相當(dāng)教育水平的公眾應(yīng)當(dāng)比詩(shī)人或畫家以及其他權(quán)威更有資格評(píng)判藝術(shù)作品。

在17、18世紀(jì)轉(zhuǎn)折時(shí)期，公眾受教育程度的提高、文化交流的普及等等新情況，加速著公眾知識(shí)群體逐漸形成；市民階層在經(jīng)濟(jì)上的崛起，也逐漸改變著藝術(shù)市場(chǎng)的面貌，曾經(jīng)僅僅面向王公貴族創(chuàng)作的藝術(shù)作品逐漸考慮富裕市民的欣賞趣味和具體需求。1719年《對(duì)詩(shī)與畫的批判性反思》首次面世時(shí)，法國(guó)正處于奧爾良公爵攝政時(shí)期。此時(shí)，宮廷已經(jīng)喪失了曾在路易十四統(tǒng)治盛期達(dá)到高潮的文化趣味壟斷，而所謂的“文人共和國(guó)”(république des lettres)已具雛形，其重要標(biāo)志便是形形色色沙龍和聚會(huì)的舉辦*具體可參見讓-皮埃爾·里烏、讓-弗朗索瓦·西里內(nèi)利主編《法國(guó)文化史III，啟蒙與自由：十八世紀(jì)和十九世紀(jì)》，朱靜、許光華譯，李棣華校，上海：華東師范大學(xué)出版社，2012年，第41-46頁(yè)。，啟蒙運(yùn)動(dòng)的社會(huì)條件基本具備。

杜博情感主義藝術(shù)理論的開明、外向的態(tài)度，至少部分地帶來(lái)了其美學(xué)著作的成功暢銷，同時(shí)也頗具預(yù)見性地呼喚了啟蒙美學(xué)的全面到來(lái)。在他之后，18世紀(jì)的藝術(shù)批評(píng)家越來(lái)越多、越來(lái)越大膽地討論藝術(shù)公眾問(wèn)題，呼吁藝術(shù)作品重視對(duì)受眾的感性觸動(dòng)，致使王家學(xué)院的種種陳規(guī)逐漸被蔑視和打破。在繪畫上，18世紀(jì)40年代以后，繪畫界的沙龍展覽以及相關(guān)的公眾藝術(shù)批評(píng)興起，逐漸取代了以權(quán)威趣味為標(biāo)準(zhǔn)的舊作風(fēng)。這種藝術(shù)批評(píng)反對(duì)古典主義美學(xué)最為看重的歷史題材繪畫的寓言表達(dá)方式，反對(duì)繪畫因訴諸學(xué)識(shí)而導(dǎo)致的晦澀性，主張將明快直接的感性吸引力放在首位，把繪畫變成視覺和情感的活動(dòng)。*具體可參見葛佳平《公眾的勝利——十七、十八世紀(jì)法國(guó)繪畫公共領(lǐng)域研究》，杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2014年，第121-140頁(yè)。在其他藝術(shù)領(lǐng)域，諸如狄德羅的情感戲劇、盧梭后期作品中的浪漫風(fēng)格等等，皆形成與杜博情感主義的共鳴，并搭建了通向浪漫主義文學(xué)藝術(shù)的橋梁。由此可見，杜博是啟蒙時(shí)代的一位名副其實(shí)的先行者。

四、未盡的對(duì)話

杜博美學(xué)對(duì)情感(感覺、情緒等)的極端強(qiáng)調(diào)，既構(gòu)成其在美學(xué)史上獨(dú)樹一幟的鮮明標(biāo)簽，又埋下了長(zhǎng)久的質(zhì)疑與非議的隱患。甚至直到今天，我們對(duì)杜博美學(xué)的反思尚在進(jìn)行，且遠(yuǎn)未完成。

對(duì)于杜博來(lái)說(shuō)，藝術(shù)的基本功能是心理調(diào)節(jié)，即驅(qū)遣人生的空虛無(wú)聊。這個(gè)看法并不是杜博的首創(chuàng)，在他之前，瑞士美學(xué)家克魯薩也曾在其《論美》一書中指出過(guò)，應(yīng)該說(shuō)，那代表著當(dāng)時(shí)的一種流行意見。杜博的獨(dú)特之處在于將之理論化，使之能夠解釋廣闊、復(fù)雜的藝術(shù)現(xiàn)象。塔塔凱維奇就此稱贊杜博道：“在十七世紀(jì)藝術(shù)理論的豪言壯語(yǔ)之后，杜博的清醒論述，即宣稱藝術(shù)并非創(chuàng)造偉大或文明價(jià)值，而是單純用于娛樂消遣，定會(huì)給人留下深刻印象?！盵2]434杜博直率地肯定對(duì)感性之樂的滿足是人的基本需求。他觀察到這種感性之樂的非智性本質(zhì)對(duì)人的強(qiáng)烈吸引力，并不帶任何指責(zé)意味地將之公之于眾。比如，“人們往往偏愛觸動(dòng)人的書籍，而非教育人的書籍。對(duì)他們而言，無(wú)聊比無(wú)知更難忍受，所以他們更喜歡被感動(dòng)之愉悅，甚于被教育之愉悅”。[11] 63-64這樣的話語(yǔ)在我們看來(lái)很容易導(dǎo)向“寓教于樂”的主題，比方說(shuō)，藝術(shù)的教化功能應(yīng)以感性層面的成功為前提。然而，杜博僅僅是要告訴我們：感性之樂的價(jià)值高于認(rèn)知之樂，這是一種天然的觀念。杜博顯然不是在作一種價(jià)值提倡，而是在描述我們的真實(shí)心理趨向，即一種普遍可見的好逸惡勞、趨樂避苦的人生追求，它大概等同于我們常說(shuō)的“游戲人生”。

如前文所述，杜博確實(shí)(很可能出于不經(jīng)意)點(diǎn)到過(guò)這種感性經(jīng)驗(yàn)的游戲性。保羅·蓋耶相當(dāng)敏銳地在杜博話語(yǔ)間抓住了這個(gè)詞。蓋耶指出，審美這種感性方式的優(yōu)勢(shì)恰恰在于讓心靈保持在“游戲”狀態(tài)，而非休止?fàn)顟B(tài)或勞作狀態(tài)[5]80；于是，審美經(jīng)驗(yàn)與其說(shuō)是更純粹的知覺能力或理智能力，倒不如說(shuō)是我們的情感的自由游戲[5]81。這種言論，令人很容易聯(lián)想到康德美學(xué)里有關(guān)“知性和想象力的自由游戲”的說(shuō)法。倘若拿康德的游戲說(shuō)來(lái)作比照，則更加凸顯出其美學(xué)的極端性。盡管杜博強(qiáng)調(diào)公眾的情感及趣味應(yīng)該受到專業(yè)知識(shí)的培育，但其理論根基畢竟帶有某種程度上的反智傾向，所以，杜博的情感主義藝術(shù)理論經(jīng)常給人以“娛樂至上”的印象。另外，這使得今天的人們?cè)谔子盟睦碚搧?lái)解釋某些主要訴諸理智的藝術(shù)類型，尤其是現(xiàn)代主義藝術(shù)之后的某些非摹仿藝術(shù)類型時(shí)，很容易捉襟見肘。

再者，感性與激情等是被當(dāng)作一種基礎(chǔ)性的情感提出的，杜博并沒有界定它們?cè)谒囆g(shù)領(lǐng)域和其他領(lǐng)域的區(qū)別或界線何在。這樣看來(lái)，藝術(shù)心理的獨(dú)特性，在這個(gè)過(guò)于廣闊的感性世界里似乎并不重要。觀看斗牛，觀看賭博，甚至于觀看一場(chǎng)公開的行刑，諸如此類的旁觀行為，同樣不會(huì)造成嚴(yán)重后果，同樣可以用強(qiáng)刺激來(lái)驅(qū)遣人生的無(wú)聊并帶來(lái)快感，那么，它們豈不是有著跟欣賞悲劇藝術(shù)相似的功效嗎？后世美學(xué)家們對(duì)杜博的批判，基本上都是圍繞著這個(gè)問(wèn)題展開的。比如卡西爾在指出杜博美學(xué)是一種欣賞論而非創(chuàng)作論之后，說(shuō)：“這種美學(xué)把全部審美內(nèi)容化為情感，繼而又把情感化為興奮狀態(tài)和激情。激情的存在這一事實(shí)，最終變成了藝術(shù)作品唯一可靠的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)：‘認(rèn)識(shí)一首詩(shī)的優(yōu)點(diǎn)的真正手段，永遠(yuǎn)是看它給人們的印象?！盵18]

然而，如果我們有意為杜博做辯護(hù)，不妨理直氣壯地發(fā)問(wèn)：那究竟是杜博理論的缺陷，還是人性的固有弱點(diǎn)所致呢？換言之，我們是否有資格在這個(gè)角度指摘杜博？我們的時(shí)代是否超越了杜博所描述的人性呢？在一篇近年的文章里，有研究者虛擬了一場(chǎng)發(fā)生在2022年的有趣訪談，題目為《電影與人工激情：一場(chǎng)與杜博神父的對(duì)話》[19]*具體可參見葛佳平《公眾的勝利——十七、十八世紀(jì)法國(guó)繪畫公共領(lǐng)域研究》，杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2014年，第121-140頁(yè)。。在那個(gè)不遠(yuǎn)的將來(lái)，杜博成為被新科技選中的有幸復(fù)活者，他有機(jī)會(huì)跟進(jìn)了藝術(shù)的新形式：電影。在觀賞了今天的一些電影作品后，他發(fā)現(xiàn)，那里照樣充斥著大量暴力沖突，電影場(chǎng)景更多地令他想起自己前生所見過(guò)的馬戲、斗牛甚至公開處決的場(chǎng)景，而非作為自己時(shí)代精華的古典戲劇。他由此尖銳地發(fā)問(wèn)：是什么激發(fā)了觀賞者的興趣與潛在愉悅？難道不是被再現(xiàn)的主題本身？難道是真的僅僅在于藝術(shù)家的技巧嗎？

杜博是難以被輕易否定與超越的，尤其在我們這個(gè)“娛樂至死”的時(shí)代里，種種現(xiàn)象比理論和邏輯更加有力地詮釋、證明著“無(wú)聊比無(wú)知更難忍受”的真理性。看來(lái)，在我們與杜博之間的這場(chǎng)未盡的對(duì)話里，啟蒙的任務(wù)遠(yuǎn)未完成。

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