金松林

(安慶師范大學 文學院，安徽 安慶 246001)

隨著新航路的開辟和資本主義工業(yè)的發(fā)展，英、法、荷、葡等帝國主義國家紛紛將目光轉向東方，并且利用堅船利炮進行瘋狂的殖民擴張，這一過程于19世紀抵達高潮。據歷史記載，他們以年均8.3萬平方英里的速度推進，到1878年已占領了全球約67%的土地，從北非的埃及、阿爾及利亞、摩洛哥到中東的巴勒斯坦、敘利亞、黎巴嫩、土耳其等均淪為他們的勢力范圍。當歐洲列強的瓜分尚未完結，他們還在為爭奪更多的殖民地而相互斗爭時，克爾南(V. G. Kiernan)說所有的帝國又努力鞏固地盤、調查了解、深入研究，當然還要用他們的管轄權來控制各自所占領的疆土。[1]

除了利用殘酷的軍事和政治手段外，他們還利用更加隱蔽、更顯溫情脈脈、更具有欺騙性的文化手段。一些來自帝國的學者、旅行者、思想家、理論家、小說家、藝術家和詩人為殖民地的形成作出了重要貢獻。愛德華·薩義德(Edward W. Said)、艾勒克·博埃默(Elleke Boehmer)、巴特·摩爾-吉爾伯特(Bart Moore-Gilbert)等在他們的后殖民理論著作中列舉了許多名字，如雨果、司各特、拉馬丁、熱拉爾·德·內瓦爾(Gérard de Nerval)、阿爾弗萊德·德·維尼(Alfred de Vigny)、泰奧菲爾·戈蒂耶(Théophile Gautier)，并對他們的作品進行了分析，揭開了那些游記、小說、隨筆中隱藏的殖民策略?！翱梢院苡邪盐盏卣f，19世紀的殖民話語中極少有文字不帶著種族語匯和種族觀念的印記”[2]，“此外，歐洲的東方觀念本身也存在著霸權，這種觀念不斷重申歐洲比東方優(yōu)越、比東方先進，這一霸權往往排除了更具獨立意識和懷疑精神的思想家對此提出異議的可能性”。[3]10

博埃默和薩義德的上述觀點的確非常深刻，然而其涉及的領域畢竟有限，特別是他們從未將19世紀西方畫家關于東方題材的繪畫納入理論研究的范圍。本杰明·迪斯累利(Benjamin Disraeli)在他的小說《坦克雷德或新十字軍東征》中曾說，東方其實也是一些藝術家的“謀生之道”[4]。如安格爾、雷諾阿、德拉克洛瓦、皮埃爾·路易·布沙爾(Pierre-Louis Bouchard)、讓-萊昂·熱羅姆(Jean-Leon Gerome)、弗朗西斯科·保羅·米切蒂(Francesco Paolo Michetti)、約翰·弗雷德里克·劉易斯(John Frederick Lewis)、愛德華·德巴-蓬桑(Edouard Debat-Ponsan)、烏里奧·羅薩蒂(Giulio Rosati)、莫里茨·斯蒂夫特(Moritz Stifter)等創(chuàng)作了大量東方題材的繪畫。

就內容而言，這些作品大致可分為三類：一是自然風景，優(yōu)美的尼羅河、廣袤的阿拉伯沙漠、小亞細亞的自然山川都是他們描摹的對象；二是社會風俗，如穆斯林的婚禮、宗教儀式、休閑娛樂、商賈集市、節(jié)日的盛況等；三是女性題材的繪畫，其中既包括普通女性的家居生活，也包括奧斯曼帝國后宮中的寵妃和女奴的生活。從數(shù)量上說，風景題材的繪畫并不多，有名的就更少，而風俗畫和女性題材的繪畫占了絕大部分，由此可以推斷，這些殖民主義時代的畫家重點關注的并不是東方的山川景物，而是東方的風土人情以及由它們所展現(xiàn)的差異性——更確切說，是異國情調，這些事物不僅符合西方人的獵奇心理，而且迎合了他們對東方的想象。因此，對風俗畫和女性題材的繪畫的分析便成為本文的重中之重。

一、跨文化視野中的他者形象

法國著名的比較學者路易·馬西尼翁(Louis Massignon)說：“為了理解他者，不應將對方當作自己的附屬品，而應成為對方的客人?！盵5]這是他積極倡導的跨文化溝通的策略?！俺蔀閷Ψ降目腿恕?，也就是要和對方平等相待，充分尊重和理解對方，而不是將自己的情感好惡或者偏見置于他者之上，更不能將對方視為自己的敵人或奴仆，用譏諷甚至貶斥的態(tài)度來描述他者。馬西尼翁的主張無疑是跨文化溝通的理想狀態(tài)，事實上，這種狀態(tài)很難達成，或者根本就無法達成。在與他者溝通的過程中，任何個體都擺脫不了自身的民族身份、文化觀念以及長期積淀下來的歷史意識，這些東西總會或明或暗地影響雙方的交流。自拿破侖攻占埃及以后，歐洲人對東方的觀念就徹底改變了，他們不再像以前那樣以一種崇敬和恐懼的心理來面對東方，而是一種倨傲的姿態(tài)來審視東方，正如拉斐爾·丟·芒斯(Raphael du Mans)在他的地理學著作中所表明的那樣，歐洲人已經明顯感覺到東方正被西方的科學技術所超越而落伍。面對繁華不再的舊世界，來自新世界的歐洲人怎么會產生艷羨呢？在19世紀東方題材的風俗畫中，畫家們的殖民心態(tài)昭然若揭，他們凝視東方，描述東方，替東方說話，目的并不是為了呈現(xiàn)東方的本來面目，而是矮化它，歪曲它，使之和歐洲人的想象契合。所以，后殖民理論家齊亞烏丁·薩達爾(Ziauddin Sarder)在《東方主義》一書中說：“東方主義者的東方是一個構建的贗品，通過東方，西方解釋、說明、論證了其自身的時代關注，并使之具體化?！盵6]如果說東方是一塊填了色的畫布，那么這塊畫布所映現(xiàn)的并非真正的東方，而是歐洲人自己的面孔。

德拉克洛瓦是法國畫壇著名的浪漫主義旗手。他在造訪東方之前，就已創(chuàng)作了《希阿島的屠殺》(圖1)。該作取材于當時希臘人為反抗土耳其人的統(tǒng)治而進行的一場“獨立戰(zhàn)爭”中的情景。畫面主要由兩部分組成：前景中，慘遭蹂躪的平民、被劫掠的少女、正在尋找母乳的幼兒和飛揚跋扈的土耳其士兵形成鮮明的對比，他們手握鋼槍，騎著高頭大馬；遠處家園破碎，哀號遍地，煙塵滾滾。波德萊爾在評價該作時說：“他(指德拉克洛瓦——引者加)的作品都是破壞、屠殺、大火，都是為反對人的永恒的、不可救藥的野蠻而作證：被焚的、冒著煙的城市，被扼死的人，被強奸的女人，被扔在馬蹄之下或者發(fā)瘋的母親的匕首之下的兒童。我認為，整個作品就像是為宿命和不可平復的痛苦而寫的一曲可怕的頌歌。”[7]它通過強烈的對比表達了畫家對希臘人民的同情以及對土耳其人的憎惡。在德拉克洛瓦的筆下，東方民族意味著專制、殘暴和野蠻。不久，他創(chuàng)作的《沙爾丹納帕勒之死》(1827)進一步印證了這點。

圖1 希阿島的屠殺,1824

1832年，德拉克洛瓦以隨員身份陪同法國駐蘇丹大使莫內伯爵到訪摩洛哥和阿爾及利亞。這次北非之行對他的影響很大，他迅速擺脫了對歷史和神話題材的迷戀，繼而將目光轉向了真實可見的生活?！顿u水果的阿拉伯小販》《在馬廄中打斗的阿拉伯馬》《穿著帶有包頭巾條紋呢斗篷的阿拉伯人》《坐著的摩爾人》《摩洛哥女人》《猶太新娘》《鄉(xiāng)間的阿拉伯人》《摩洛哥的蘇丹和他的隨從》《丹吉爾的狂熱教徒》等都是這次北非之行的成果，它們有些是在旅行途中就已完成的，有些是在歸國后加工而成的，這些作品從不同角度展現(xiàn)了東方風情。“在許多方面，他們要比我們更加順乎自然，比如說，他們的衣裳，他們鞋子的形狀，等等。因此，他們所做的每樣東西里面都有美?？晌覀兡兀瑡D女穿的胸衣、狹小的鞋子、套管式的衣服，這些全都是可悲的東西。我們得到了科學，卻犧牲了優(yōu)美的風尚?！盵8]德拉克洛瓦在日記中不時流露出對東方的欣賞，可是一旦落實到畫布上卻全然是兩樣，或者說，先前那種殖民主義的態(tài)度又死灰復燃。在他筆下，東方不僅貧窮落后，而且是好征服的。《丹吉爾的狂熱教徒》(圖2)就是這種心理的集中體現(xiàn)——當象征西方文明的基督教神父率領他的隨從來到丹吉爾，立即受到城中貴族和普通民眾的歡呼。畫布中央，那個穿白色襯衣的男子行為乖張，然而在他身邊，有人已經暈厥，可人們依然架著他繼續(xù)奔跑。通過這樣的場面，德拉克洛瓦無非是想粉飾歷史、美化現(xiàn)實，即西方人來到東方是為了傳播福音，這一神圣的工作非但沒有遭到當?shù)孛癖姷姆纯梗炊艿剿麄兊臒崃覛g迎。這顯然是帝國主義的文化邏輯，其最典型的特征就在于赤裸裸地宣揚西方文化的優(yōu)越論，并以此為基礎，對他者進行操控。所以，德拉克洛瓦有關東方題材的繪畫是殖民主義的縮影，在這些作品中，我們可以清晰地看到殖民者的心性。

圖2 《丹吉爾的狂熱教徒》，1837—1838

19世紀，像德拉克洛瓦一樣游歷東方的歐洲畫家還有約翰·弗雷德里克·劉易斯、弗雷德里克·阿瑟·布里奇曼、烏里奧·羅薩蒂等，他們更多關注的是伊斯蘭和阿拉伯世界的風情。在他們筆下，東方和東方人都被符號化了，換言之，他們是以一種符號化的方式來圖解東方。形式各異的伊斯蘭建筑、阿拉伯長袍、波斯地毯、包頭巾、香爐、瓷器、獸皮、羽扇、絲綢、水煙等在他們的作品中層出不窮，它們既建構出一種真實的生活場景，同時又營造出十分濃郁的東方情調。劉易斯曾在開羅生活過長達十年之久，他在給朋友的書信中說：“我具體畫了什么并不重要，比這更為重要的是，你們在我的作品中究竟看到了什么。我嘗試通過這些生活化的場景向你們呈現(xiàn)我所看到的東方世界，其中雖然不乏想象的成分，但我希望它們能夠給大家?guī)碛鋹?。至于東方究竟怎樣，我覺得不值一提，因為它們根本就無法和歐洲相比。”[9]作為殖民主義時代的畫家之代表，劉易斯的這番話徹底道出了他們的方法和用意：東方之于西方，其價值就在于可利用性。為了達到愉悅的目的，可以任意地歪曲它，即便是添油加醋。安格爾、莫里茨·斯蒂夫特、弗朗西斯科·保羅·米切蒂等從未涉足東方，不也照樣創(chuàng)作了大量東方題材的繪畫嗎？因此，薩義德評論說：“東方學的意義更多地依賴于西方而不是東方，這一意義直接來源于西方的許多表達技巧，正是這些技巧使東方可見、可感，使東方在關于東方的話語中‘存在’。而這些表述依賴的是公共機構、傳統(tǒng)、習俗、為了達到某種理解效果而普遍認同的理解代碼，而不是一個遙遠的、面目不清的東方?！盵3]29對于以上所提到的畫家來說，他們只要掌握了這些代碼，自然就可以制造出東方形象。

實際上，異國情調是差異性的代名詞，其本質就在于對象的不可穿透性。如果主體可以輕易地穿透他者，那么就沒有任何差異性和神秘性可言。相反，正是因為對象的不可穿透，所以才會激發(fā)主體的欲望。在《從巴黎到耶路撒冷》一書開篇，夏多布里昂就直言不諱地說：“一次東方之旅可以完整地實現(xiàn)我長期以來決心完成的研究工作；我充分地領略到了美洲這樣荒無人煙的地方的大自然的遺跡，但我對于人類輝煌文明卻不甚了解，知道的只是克爾特文化和羅馬文化。我還要去雅典、孟斐斯、迦太基，參觀那里的文化遺產，當然，我也不會錯過耶路撒冷的風采?！盵10]我們隨后看到，夏多布里昂對東方的表述始終充滿了自我中心論的色彩，其文字不過是曠日持久的歐洲經驗的再現(xiàn)而已。他口口聲聲說“不會錯過耶路撒冷的風采”，可他實際上見到的不過是羅杰·本雅明(Roger Benjamin)意義上的“海市蜃樓”。包括畫家在內，“盡管他們試圖真實再現(xiàn)眼前之景，不論他們采用何種專業(yè)技法，總難免從自身的文化傳統(tǒng)去理解和表達。從這個意義上說，東方的海市蜃樓是指任何藝術家不可能獲得對異域文明的客觀認識”[11]。所以，當他們信心百倍地將東方展現(xiàn)在畫布上，但它不是被扭曲就是趨向消亡?？偠灾?，東方總是被一些支配性的框架所控制。

二、作為欲望對象的女性描繪

這些框架既可能來自于政治，也可能來自于文化，還可能來自于政治和文化之外的其他因素——盡管有些低俗，但它的力量卻如此強大，以至于我們無法忽略它的存在，那就是歐洲白種男人對于東方的性幻想。在西方，由于基督教傳統(tǒng)根深蒂固，人們內心的欲念總是遭到壓抑。基督教認為性是專門為婚姻而設的，它視婚姻之外的一切性行為均為犯罪，甚至包括各種淫念，“因為茍合行淫的人，神必要審判”[12]。福柯在《性經驗史》開篇追溯，在17世紀初葉及之前的文藝復興時期，人們舉止袒露，言而無羞，對性生活比較坦誠，無需太多的顧慮。然而，在這個“人成長的時代”之后，黃昏迅速降臨，“性經驗被小心翼翼地貼上封條?！酝耆灰暈榉毖芎蟠膰烂C的事情。對于性，人們一般都保持緘默，惟獨有生育力的合法夫婦才是立法者?！磺袥]有被納入生育和繁衍活動的性活動都是毫無立足之地的”[13]。人們制定了一系列的道德、法令和禁忌，對婚姻之外的性行為進行圍追堵截。所以，從18到19世紀，性不僅僅是被監(jiān)管和控制的對象，還是被譴責和懲罰的對象。那么，如何釋放自己內心不歇的欲望，許多歐洲白種男人將目光紛紛轉向了東方，他們的高明之處就在于竟然將自己對于東方的欲望要求同西方控制東方的集體目標天衣無縫地結合在一起。

1850年，福樓拜沿尼羅河而上游覽了埃及首都開羅。他在那里遇上了當?shù)赜忻奈枧畮斐恕す饶?Kuchuk Hanem)，并且在欣賞完她的蜂舞之后就興奮地和她上了床。她感覺細膩，風情萬種，令福樓拜如癡如醉。他在日記中說：“那一夜是漫長的、極度強烈的狂歡——我留下來就為這個”，“分手的時候，我們卻有春宵苦短的惆悵，從我們的擁抱中流露出悲傷和愛”[14]。庫楚克的麻木和放蕩激發(fā)了福樓拜的無盡遐想，當然也影響到他的創(chuàng)作，在小說《圣安東尼的誘惑》《薩朗波》《情感教育》中我們都可以看到舞女庫楚克的影子?！皷|方女人不過是一部機器，她可以跟一個又一個男人上床，不加選擇。”[3]242這種論調既非自福樓拜開始，自然也不會到他結束。在理查德·伯頓(Richard Burton)、愛德華·威廉·雷恩(Edward William Lane)、阿爾封斯·德·拉馬丁(Alphonse de Lamartine)、杰拉·德·奈瓦爾(Gérard de Nerval)等人的作品中，也充斥著此類論調。東方女性通常被塑造為體格妖艷且生性放蕩的形象，作為一種集體的想象物，這些作品或觀念深深地影響了同時代畫家的創(chuàng)作，使他們對于東方女性的呈現(xiàn)完全偏離了現(xiàn)實，而肆意歪曲和羞辱。當然，她們的存在是必要的，無論是作為藝術表現(xiàn)的對象，還是現(xiàn)實生活中的性對象。錢拉德·塔爾佩德·莫漢蒂(Chandra Talpade Mohanty)曾說“婦女是男性施暴的犧牲品”[15]，我們也可以說“東方女性是歐洲男人施暴和施淫的犧牲品”，在整個19世紀，他們對東方女性的“侵犯”從未停止過。

讓-萊昂·熱羅姆有兩幅名作：一是《奴隸市場》(圖3)，一是《土耳其奴隸市場》(圖4)。從建筑物和人物服飾可以判斷，作品描述的是東方場景。在第一幅畫中，買主們讓女奴在大庭廣眾之下脫掉衣服，一絲不掛地裸露在他們面前，為了檢查她的牙齒，他們還粗魯?shù)貙⑹种溉M她的嘴巴……整個過程就像買頭牲口一樣。第二幅畫告訴我們：這些奴隸(性或性對象)俯拾即是。賣主趾高氣揚地坐在店鋪里，販賣她們就像販賣某個普通的物件。為了兜售她們，甚至要求她們脫光衣物，有時連哺乳期的婦女都不放過。就取材而言，這些作品不僅僅是對東方的丑化，還是對東方的奇觀化。其中，既反映出畫家本人及其觀看者的欲望，也折射出他們的殖民心態(tài)。歐洲歷史悠久的父權制文化、種族中心主義和殖民主義在這些作品中神奇地組合在一起。憑借它們，或者說，借助于那種混雜性的藝術手法，東方女性(經常被簡化為性)像大眾文化中其他類型的商品一樣被標準化了，其結果是畫家和觀看者不必前往東方就可以輕而易舉地得到它，若是他們想得到的話。

圖3 《奴隸市場》,1866

圖4 《土耳其奴隸市場》(圖5)

安格爾的創(chuàng)作就是典型的例子。1863年，他完成了后期的經典之作《土耳其浴室》(圖5)。“這幅作品只是中等尺寸，集合了20多個裸體形象，以各種你所能想象得到的姿態(tài)沉浸在東方情調浴室的歡愉中。她們演奏樂器、舞蹈、聽音樂、吃東西、噴香自己的頭發(fā)，身邊有提供飲料的侍女?？傊?，她們在一個放松的情緒下休息，偶爾擁抱彼此，畫家以一種靜物畫的方式對這些形象進行安排處理?！盵16]不能忽略的是這幅畫完全出自于畫家的想象，因為安格爾從未涉足東方，他對東方的了解基本上是通過同時期的畫家以及其他作家的作品，但它竟然如此逼真。在構圖上，畫面呈圓形，這顯然是一個經過巧妙設計的窺視的場景。誰在窺視？在那些來歷不明的人中，至少有一人是確鑿無疑的，那就是畫家本人。不過，安格爾在這幅作品中投射的不僅僅是自己的欲望，還包括其他人的欲望，特別是那些歐洲異性戀男子的欲望。通過窺視這種違禁行為，他們能夠獲得非常強烈的觀看體驗。喬治·巴塔耶說：“任何人，無論是誰，都無法懷疑色情帶給我們的極端的、過度的、心蕩神馳的特征。”[17]在19世紀，類似作品還有很多，如愛德華·德巴-蓬桑的《按摩》、讓-萊昂·熱羅姆的《浴室》《土耳其浴》《布爾薩的豪華沐浴》、保羅·路易·布沙爾的《沐浴之后》。西爾韋爾·洛特蘭熱在為讓·波德里亞的著作撰寫的引言中強調，藝術是“串通的藝術”[18]。這種“串通”不是某些人的私下行為，而是源于特定的歷史和文化。對于殖民主義時代的畫家而言，他們在將東方女性化了的同時，也將女性東方化了。在他們的作品中，東方/女性既是被表述的對象，也是被窺視和施淫的對象。

圖5 《土耳其浴室》1863

從心理學的角度來說，空間越是私密，它所激發(fā)的欲望會更加強烈?！耙驗樵谙笳鞣懂爟?，位居首位的應該是誘惑，而性只是一個額外之物。”[19]66波德里亞認為人和動物之所以不同，主要就在于他們所迷戀的其實是不可能或不可得到之物。而用拉康的話說，欲望的本質即匱乏，正因為其“無”所以它才會喚起人們源源不斷的欲望。如果說土耳其浴室還是一個相對公共的空間，那么帝國的后宮就迥然不同，那是一個絕對私密的空間，除了蘇丹及其家人以及被閹割的太監(jiān)和宮女外，任何人都不準隨意出入，否則會遭受十分嚴酷的懲罰。在后宮，嬪妃和宮女無數(shù)，但大多數(shù)女人很少有機會和蘇丹同床共枕，她們大部分時間都在獨守空房，無聊度日。因此，英國歷史學家杰森·古德溫(Jason Goodwin)將這一被權力禁錮的空間形容為“后宮囚籠”[20]。從塞爾柱時代開始直到19世紀，很少有歐洲學者、旅行家、作家或藝術家被獲準進入帝國的后宮，所以他們對于這一空間充滿了遐想，莫扎特的著名歌劇《后宮誘逃》、伏爾泰的《老實人》、英國著名的情色小說《淫蕩的土耳其人》就是典型的例子。讓-萊昂·熱羅姆、弗里德里克·阿瑟·布里奇曼、莫里茨·斯蒂夫特、皮埃爾-路易·布沙爾等藝術家也創(chuàng)作了大量后宮題材的畫作，這些作品主要表現(xiàn)蘇丹尋歡作樂和宮女們梳妝打扮、休閑娛樂、更衣沐浴等情景，畫面多具有挑逗性，如弗朗西斯科·保羅·米切蒂的Odalisque(圖6)。該畫最顯眼的部分自然是宮女形象，她赤裸著上身，趴伏在軟榻上，血色鮮艷，肌膚白皙，乳房堅挺，臀部和背形成優(yōu)美的曲線，在百無聊賴中等待蘇丹的寵幸。吉拉德-喬治·勒邁爾(Gérard-Georges Lemaire)在評價該畫時說：“它作為一個縮影，集中反映了西方對后宮的想象，其中既體現(xiàn)了男性的欲望，也包括帝國的欲望。欲望和殖民政治是如此緊密地聯(lián)系在一起。”[21]

圖6 Odalisque

如許眾多的畫作基本模式化了，用薩義德的話說，它們是長期積累起來的東方學的重要組成部分，東方學的目的并不是為了認識東方，而是塑造、重建以便最終控制東方?！拔覀儧]有必要尋找描述東方的語言與東方本身之間的對應關系，并不是因為這一語言不準確，而是因為它根本就不想做到準確。它想做的只是，正如但丁在《地獄篇》中所做的那樣，在描寫東方的相異性的同時，圖式化地將其納入一個戲劇舞臺之中，這一舞臺的觀眾、經營者和演員都是面向歐洲的，而且只面向歐洲。”[3]92為了歐洲人的利益，他們可以肆無忌憚地將東方制造為欲望的天堂。

三、處于屈從地位的黑人婦女

在這些畫布上，還有一類形象引人深思，那就是不斷被表述卻又始終沉默的黑人婦女。她們的形象既出現(xiàn)在日常生活題材的繪畫中，也出現(xiàn)在后宮題材的繪畫中，但人們很少注意到她們的存在，這一選擇性的遺忘或忽略本身就已體現(xiàn)出她們卑微的種族和性別地位。美國著名黑人女作家左拉·尼爾·赫斯頓(Zora Neale Hurston)的小說《她們眼望上蒼》中有個細節(jié)：“那白人把包袱扔下，叫那黑人撿起來，因為他必須這樣做，但是他并不背著它走，而是遞給了家里的女人。按我的理解，那個黑女人就是這個世界的驢子。”[22]這一細節(jié)生動形象地反映出黑人婦女的地位：她們既受到白人的壓迫，同時也受到黑人男性的壓迫。在由西蒙德·波伏娃所建構的性別階梯中，她們永遠處在最底層，在那本所謂的“女性圣經”(《第二性》)中，她們甚至找不到自己的位置。在由白人建構的歷史中，她們所擁有的身份就是奴隸，就是“驢子”，就是“狗”，就是她們本應該是而不是的“人”。“我所做的只是工作，像狗一樣工作!從早干到晚。我沒有幸福，從來都沒有?！盵23]這既是貝西——非裔美國作家理查德·賴特(Richard Wright)的小說《土生子》中的一名黑人婦女——對自己命運的總結，也是聲嘶力竭的吶喊。但是，在19世紀的殖民主義制度下她們誰也逃脫不了遭受種族和性別歧視的厄運。

白種的歐洲人始終相信他們是出類拔萃的，他們不僅具有冒險精神，還具有創(chuàng)造精神和開拓精神，當這些優(yōu)點累加在一起，使他們確信自己比其他民族更適合于管理這個世界。愛德華·伯內特·泰勒(Edward Burnett Tylor)、威廉·羅伯遜·史密斯(William Robertson Smith)、安德魯·蘭(Andrew Lang)等早期人類學家曾明目張膽地為這一謬論提供佐證。吉卜林、康拉德、威廉·阿諾德(William Arnold)、愛德華·摩根·福斯特(Edward Morgan Forster)等同時代的小說家也位列其中，他們總是不遺余力地將殖民地的原住民特別是黑人描寫成低等的、懦弱的、愚蠢的，這類描寫提供了認識的或意識形態(tài)的暴力，起到了為更加赤裸裸的占領助威吶喊的作用。在殖民小說中，他們也塑造了一些黑人女性形象，如《她》中的烏斯塔尼、《基姆》中沙姆里的“女主人”、《黑暗之心》中庫爾茲的非洲情婦，她們——更確切地說，她們黑色的身體——雖然具有誘惑力，但是與浪漫的愛情無關，不過是白人英雄歸來后所得到的獎賞或者一次偶然的性放縱而已。作家的批判和主人公的懺悔不僅能增強這些作品所蘊含的種族與性別歧視，而且有助于維護這種偏見，即白人男子與黑人女性的結合是一種墮落，而幾乎所有細節(jié)都被情色化了。奴隸、保姆再加上蕩婦，就是19世紀的歐洲文學公開塑造的黑人女性形象。著名的黑人女權主義批評家貝爾·胡克斯(Bell Hooks)在《黑人凝視：種族與表征》中說：“她們這些刻板的形象不僅符合殖民者的利益，而且符合白人至上的種族觀念，是當時歐洲文化與政治的重要組成部分?！盵24]在繪畫領域，藝術家們也秉承了時代主潮，他們對黑人女性的種族與性別歧視有增無減。

他們是怎樣描述黑人女性形象的呢？最基本的方法就是區(qū)分。羅蘭·巴爾特在法蘭西學院就職演講中曾說：“我們見不到存在于語言結構中的權勢，因為我們忘記了整個語言結構是一種分類現(xiàn)象，而所有的分類都是壓制性的：秩序既意味著分配又意味著威脅?！盵25]為了建立種族秩序，畫家們將白人女性和黑人女性徹底地區(qū)分開來，人為劃定她們之間的界限——白人女性是主人，而黑人婦女是奴仆，她們分屬于兩個完全不同的世界，這兩個世界毫無平等可言，而是一個統(tǒng)治著另一個。從符號學的角度來說，通過圖像來確立種族之間的壁壘對于維系白種優(yōu)越論至關重要。當這種觀念深入人心，習慣成自然，就會為歐洲的殖民擴張?zhí)峁┖戏ㄐ缘幕A。因此，在這些作品中，區(qū)分既是普遍的語法，也是意識形態(tài)的修辭。具體而言，包括這些技法：一是在景別上進行區(qū)分。一般來說，畫面前景更加惹人注目，而后景往往容易被忽略。所以，畫家們在構圖的過程中總是選擇將重點表現(xiàn)對象放在前景的位置，而將其他的對象放在后景的位置，如安格爾的《土耳其宮女和女奴》(圖7)。在前景的位置，是白種女人性感裸露的身體，她側臥于床榻之上，姿態(tài)慵懶，雍容華貴。左邊彈琴的女奴神情超然，仿佛沉浸在優(yōu)美的旋律之中。而在她們身后，那位黑人婦女面目模糊，沉默肅立，其身份地位和白種女人形成鮮明的對比。二是在衣飾上進行區(qū)分。喬安妮·恩特維斯特爾(Joanne Entwistle)認為，“衣著或飾物是將身體社會化并賦予其意義與身份的一種手段”[26]。為了展現(xiàn)白人女性性感迷人的身體，畫家們會讓她們完全赤裸或者僅以輕紗掩體(通常是下半身)，如我們剛剛提到的安格爾的畫作。波德里亞說：“女性的這個威力就是誘惑(séduction)的威力?！盵19]10為了渲染這種氣氛，畫家們會盡情地賦魅。恰恰相反，他們認為黑人女性的身體非但不美，而且有礙觀瞻，所以會讓她們披掛整齊，將其“丑陋的身體”隱藏在寬大肥厚的衣服里。三是在技法上進行區(qū)分。他們會用十分細膩的筆法精心刻畫白種女人，她們身體的輪廓哪怕是極其微小的起伏變化，他們都會認真地對待。但是對于黑人婦女，他們卻完全喪失了耐心或者覺得根本就沒有細心描摹的必要，所以總是落筆草草，如印象派畫家愛德華·馬奈的《奧林匹亞》(圖8)，畫中白女人的睡姿堪比烏爾比諾的維納斯，而她身后的黑女人被處理的面目模糊，簡直像個鬼魂。作為黑人婦女的杰出代表，貝爾·胡克斯批評說：“在一個系統(tǒng)性地對黑人女性進行貶損的文化中，只有處在為他人服務這個范圍之內，我們的存在才被視為有意義。”[27]所以在這些畫作中，她們的形象都是為奴為仆，作為一種陪襯而存在。有些畫家之所以在作品中留下她們的影子，主要是為了制造東方情調，其存在實與器物無異。由此可見，藝術作品并非純而又純的，它總是和主流文化以及政治聯(lián)系在一起。范迪安在《世界藝術史》的前言中說：“藝術作品在整體文化構筑中扮演了一個重要角色，它可能包含著該文化的宗教信仰，道德標準，美學觀，也透露了社會階層中的不同的等級、界限以及禁忌，并且發(fā)揮著維系使之不朽的功用。有些作品沒有明顯的說教成分，卻闡釋和例證了宗教或政治的訊息，其效果神不知鬼不覺。西方藝術中一直保持有古希臘的審美觀而助長了種族偏見——在心智、品性或美丑方面的白種人優(yōu)越主義。沒有什么比西方藝術中的黑人形象更能看出視覺意象對文化結構的維系力了?！盵28]在殖民主義時代，這種狀況體現(xiàn)得更加明顯，也更加肆無忌憚。

圖8 《奧林匹亞》,1863

四、結語

這些作品影響深遠，它們不僅把東方變成一種模式化的知識生產，而且通過巧妙的文化手段將西方的殖民主義政策合理化和合法化了。羅伯特·揚(Robert Young)在其著作《白色神話》中說：“作為殖民他者的效應，長期以來這種知識系統(tǒng)的運作不過是法農如下觀察的一個倒置：‘歐洲不過只是第三世界的創(chuàng)造物?！盵29]對于這些畫家來說，他們的創(chuàng)作非但沒有避開歐洲中心論的陷阱，反而越陷越深，結果導致其作品嚴重喪失了顛覆群體價值的功能，更不提人文主義精神。當然，對于它們，我們也不能一味地否定，因為這些作品畢竟是特定歷史語境下的產物。任何作家或藝術家對異國的感知總是離不開社會集體的意志和想象，建制的目光及其效果會自動地嵌入形象的修辭，并且留下蹤跡。今天我們反思這些作品，目的不僅僅是為了揭露有關事實，更是為了警醒人們應該牢記：“在我們這個時代，直接的控制已經基本結束；我們將要看到，帝國主義像過去一樣，在具體的政治、意識形態(tài)、經濟和社會活動中，也在一般的文化領域中繼續(xù)存在?！盵30]解殖民化和去殖民化的過程依然艱難而漫長!

參考文獻：

[1] KIERNAN V G. Marxism and Imperialism[M].New York: Notton， 1974:1.

[2] 博埃默.殖民與后殖民文學[M].盛寧，韓敏中，譯.沈陽:遼寧教育出版社，1998:99.

[3] 薩義德.東方學[M].王宇根，譯.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007.

[4] DISRAELI B. Tancred or the New Crusade[M].Montana:Kessinger Publishing Co.， 2012:236.

[5] 巴柔.形象[G]∥孟華.比較文學形象學.北京:北京大學出版社，2001:181.

[6] 薩達爾.東方主義[M].馬雪峰，蘇敏，譯.長春:吉林人民出版社，2005:20.

[7] 波德萊爾.美學珍玩[M].郭宏安，譯.上海:上海譯文出版社，2009:437.

[8] 德拉克洛瓦.德拉克洛瓦藝術日志[M].李嘉熙，文佩琳，譯.北京:金城出版社，2012:52.

[9] SWEETMAN J. The Orientalist Obsession[M]. Cambridge: Cambridge University Press， 1988:87.

[10] 夏多布里昂.從巴黎到耶路撒冷[M].王亞君，譯.武漢:華中科技大學出版社，2015:1.

[11] 代亭.海市蜃樓——19世紀歐洲畫壇的“東方主義”現(xiàn)象[J].世界美術.2011(3):103-110.

[12] 新舊約全書[M].北京:中國基督教協(xié)會，1989:303.

[13] ?？?性經驗史[M]佘碧平，譯.上海:上海人民出版社，2005:3-4.

[14] 特羅亞.不朽作家福樓拜[M].羅新璋，譯.北京:世界知識出版社，2001:261.

[15] 莫漢蒂.在西方人的眼里:女權主義學術成果與殖民主義的論述[G]∥麥克拉肯.女權主義理論讀本.桂林:廣西師范大學出版社，2007:143.

[16] 弗萊克納.安格爾[M].李璠，譯.北京:北京美術攝影出版社，2015:126.

[17] 巴塔耶.色情、耗費與普遍經濟[M].長春:吉林人民出版社，2003:197.

[18] 波德里亞.藝術的共謀[M].張新木，楊全強，戴阿寶，譯.南京:南京大學出版社，2015:6.

[19] 波德里亞.論誘惑[M].張新木，譯.南京:南京大學出版社，2011.

[20] 古德溫.奧斯曼帝國閑史[M].固曉東，郭全，譯.南京:江蘇人民出版社，2017:165.

[21] LEMAIRE G-G. The Orient in Western Art[M].Cologne:Konemann，2001:122.

[22] HURSTON Z N. Their Eyes Were Watching God[M]. Illinois: University of Illinois Press， 1978:53.

[23] WRIGHT R. Native Son[M].London: Vintage ，2008:211.

[24] HOOKS B. Black Looks: Race and Representation[M].New York: Routledge，1992:32.

[25] 巴爾特.寫作的零度[M].李幼蒸，譯.北京:中國人民大學出版社，2008:182.

[26] 恩特維斯特爾.時髦的身體:時尚、衣著和現(xiàn)代社會理論[M].桂林:廣西師范大學出版社，2005:2.

[27] 胡克斯.反抗的文化:拒絕表征[M].朱剛，肖臘梅，黃春燕，譯.南京:南京大學出版社，2012:62.

[28] 昂納，弗萊明.世界藝術史[M].范迪安，譯.?？?南方出版社，2002:16.

[29] 揚.白色神話[M].趙稀方，譯.北京:北京大學出版社，2014:171.

[30] 薩義德.文化與帝國主義[M].李琨，譯.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003:10.