潘建偉

(杭州師范大學(xué) 藝術(shù)教育研究院，浙江 杭州 311121)

在豐子愷接觸的眾多西方文藝流派中，應(yīng)屬寫實(shí)主義對(duì)他的影響最為深遠(yuǎn)，但目前在探討豐子愷的藝術(shù)思想來源時(shí)，卻很少有論者愿意將其與寫實(shí)主義相互關(guān)聯(lián)。究其原因，一方面在于豐子愷的文人趣味，常常被過于放大；另一方面在于寫實(shí)主義的理論缺陷，往往被強(qiáng)烈抨擊。在豐子愷看來，寫實(shí)主義雖然并不完善，卻能為革新中國繪畫提供強(qiáng)大的動(dòng)力。他多處褒揚(yáng)西方繪畫的寫實(shí)精神，并從以米勒(Jean-Fran?ois Millet)、庫爾貝(Gustave Courbet)為代表的寫實(shí)主義畫家那里吸收到大量關(guān)于創(chuàng)作題材、思想精神等多方面的內(nèi)容。

一

寫實(shí)主義，一般又作現(xiàn)實(shí)主義，這兩個(gè)名詞的使用一直比較混亂，因?yàn)樗鼈兌紒碜酝粋€(gè)西方語匯：realism。豐子愷的說法也常有不一致之處，他有時(shí)將寫實(shí)主義與現(xiàn)實(shí)主義等同，有時(shí)說重“形”的寫實(shí)主義與重“光與色”的印象主義，只是程度的展進(jìn)，不是性質(zhì)的變革，“故可總稱為‘現(xiàn)實(shí)主義’”[1]352。有時(shí)又稱米勒為“主觀的寫實(shí)派”、庫爾貝為“客觀的寫實(shí)派”，“二者合稱為現(xiàn)實(shí)主義”[1]333。盡管論述并不完全一致，但現(xiàn)實(shí)主義比寫實(shí)主義范圍廣，寫實(shí)主義比現(xiàn)實(shí)主義更具體，則是他很明確的看法。①豐子愷在二三十年代對(duì)這兩個(gè)概念就已有區(qū)分，頗有前瞻性。80年代吳甲豐發(fā)表《“現(xiàn)實(shí)主義”小議——兼評(píng)蘇聯(lián)有關(guān)“現(xiàn)實(shí)主義”的理論》就認(rèn)為“寫實(shí)主義”的內(nèi)涵要比“現(xiàn)實(shí)主義”更為具體：“我感到‘寫實(shí)主義’這個(gè)譯名很有可取之處，因?yàn)樗喢鞫笠貥?biāo)出了‘寫’和‘實(shí)’，即摹寫必須有一個(gè)‘實(shí)’做它的對(duì)象，而‘實(shí)’也必待‘寫’而后成其為藝術(shù)?！痹d《美術(shù)》1982年第8期，見孔令偉、呂澎編《中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)文獻(xiàn)》，北京：中國青年出版社，2013年，第690頁。

寫實(shí)主義作為一種文藝思潮，從19世紀(jì)20年代的法國開始萌芽②根據(jù)塔塔爾凱維奇(Wladyslaw Tatarkiewicz)的說法，最早提出“寫實(shí)主義”概念的是一位佚名作者，見于1821年出版的《19世紀(jì)的使者》一書。見塔塔爾凱維奇著《西方六大美學(xué)觀念史》，劉文潭譯，上海：上海譯文出版社，2013年，第286頁。，四五十年代走向興盛，19世紀(jì)后期就逐漸衰落，并被印象派、新印象派以及后期印象派所取代。豐子愷在《西洋畫派十二講》(1930)談到：

東洋畫雖也有各種種類及派別，例如中國的南宗北宗等，但其變化不像西洋畫地激烈，大都只是大同小異；且各派大都各有其所長，并存而不妨害，決不像西洋畫派地打倒舊派而建設(shè)新派。西洋畫派的變遷，竟如奪江山一樣，某一派的得勢(shì)期中，決不許舊派在畫壇上占有地位。這是明顯的事實(shí)：在鼓吹民主主義與贊美勞動(dòng)生活的米葉〔米勒〕(Millet) 、柯裴〔庫爾貝〕(Courbet)的時(shí)代，誰還肯畫《戴冠式》〔《加冕式》〕，在競尚光線與色彩的莫南〔莫奈〕(Monet)時(shí)代，沒有一個(gè)人歡喜選擇米葉的畫題而刻劃柯裴的線了。[1]390

20世紀(jì)初以來的西方畫壇不但早已拋棄了米勒與庫爾貝的寫實(shí)主義畫風(fēng)，連印象派、后期印象派也逐漸退潮，代之而起的是未來派、立體派、表現(xiàn)派、抽象派等各類形形色色的繪畫流派。很顯然，豐子愷對(duì)這種占山頭式的畫派更迭并不滿意。他認(rèn)為，各個(gè)畫派，“各有其所長，并存而不妨害”，某一畫派不會(huì)因被后來者拋棄而喪失它的藝術(shù)價(jià)值，對(duì)于“鼓吹民主主義與贊美勞動(dòng)生活”的寫實(shí)主義來說尤其如此。在《西洋畫派十二講》(1930)中，他又說：

近代繪畫，由古典派發(fā)出曙光，經(jīng)過浪漫派的高潮，由新浪漫派映出回光而消歇之后，就有寫實(shí)派的朝陽升起來，這朝陽就是米葉〔米勒〕(Millet)與柯裴〔庫爾貝〕(Courbet)的寫實(shí)派。[1]379

豐子愷將寫實(shí)派看成是近代繪畫升起的“朝陽”，之前的古典派、浪漫派都只是為這輪“朝陽”的升起所做的一種鋪墊，這一藝術(shù)史評(píng)可見出寫實(shí)派在豐子愷心中地位之高。不過，寫實(shí)派的“朝陽”并不僅是如豐子愷說的近代古典派“曙光”的演化，更可以溯源至古希臘的“摹仿”理論。赫拉克利特將藝術(shù)的和諧看作“摹仿自然”的結(jié)果，柏拉圖將藝術(shù)看成對(duì)理式的“摹仿的摹仿”，至亞里斯多德全面系統(tǒng)地解釋了“摹仿”的概念，使“摹仿”成為藝術(shù)上的專用語，正式確立了“摹仿說”的理論基礎(chǔ)。尤其是文藝復(fù)興以來，從阿爾貝蒂(L. B. Alberti)告誡“讓我們無論畫何物都要向自然學(xué)習(xí)”[2]到布瓦洛堅(jiān)持“我們永遠(yuǎn)也不能和自然寸步相離”[3]，從達(dá)·芬奇主張“畫家的心應(yīng)該象一面鏡子”[4]到狄德羅強(qiáng)調(diào)“如果認(rèn)真仔細(xì)地摹仿自然，就根本不會(huì)有什么矯揉造作”[5]，從丟勒(Albrecht Dürer)說的“藝術(shù)牢固地扎根在自然中”*丟勒此語為夏乾豐譯。引自楊身源編著《西方畫論輯要》，南京：江蘇美術(shù)出版社，2010年，第176頁。到楊格(Edward Young)將“摹仿自然”看成是“獨(dú)創(chuàng)性的寫作”[6]等等，都強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)與外在世界的對(duì)應(yīng)關(guān)系，在這些觀點(diǎn)的背后總隱藏著亞里斯多德“摹仿說”的底子。故而艾布拉姆斯(M.H. Abrams)總結(jié)道：“亞里斯多德之后的很漫長歲月里，事實(shí)上貫穿著整個(gè)十八世紀(jì)，‘摹仿’一直是重要的批評(píng)術(shù)語?！u(píng)家凡是想認(rèn)真地為藝術(shù)制一些原則，下一個(gè)完整的定義，通?？偯獠涣艘玫健》隆蚺c此相類似的術(shù)語，諸如‘反映’、‘表現(xiàn)’、‘摹寫’、‘復(fù)制’、‘復(fù)寫’或‘映現(xiàn)’。這些詞的內(nèi)涵或許存在著某些差異，但大意總是一致的。”[7]寫實(shí)主義正是在西方“摹仿說”的基礎(chǔ)上發(fā)展而來。但與傳統(tǒng)的“摹仿說”不同之處在于，寫實(shí)主義并非籠統(tǒng)地強(qiáng)調(diào)藝術(shù)摹仿外在世界，而是注重以社會(huì)現(xiàn)實(shí)為題材，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的人生關(guān)懷與高度的民主意識(shí)。

豐子愷對(duì)寫實(shí)主義的主旨與特征有非常明確的認(rèn)識(shí)。在《西洋畫派十二講》(1930)中，他以米勒與庫爾貝的繪畫為例說：

其主旨在于客觀的忠實(shí)的描表。即在畫家的頭腦中，一掃從前的古典主義的壯麗的型范與浪漫主義的甘美的殉情，而用冷靜的態(tài)度來觀察眼前的現(xiàn)實(shí)。技巧上務(wù)求形狀、色彩的逼真。題材上不似從前的專于選擇貴的、美的東西，而近取之日常的人生自然。帝王、英雄、美人、名士，與勞農(nóng)、勞工、乞丐、病夫，等無差別，同樣是客觀的題材。這點(diǎn)在米葉與柯裴的畫中，明顯地表出著。[1]322

這段話道出了寫實(shí)主義的主旨“在于客觀的忠實(shí)的描表”之同時(shí)，又點(diǎn)明了它的兩大特征。其一，在描寫方式上，“用冷靜的態(tài)度來觀察眼前的現(xiàn)實(shí)”。豐子愷認(rèn)為，寫實(shí)主義之前的繪畫，“固守舊型舊套，而不觀察事物的實(shí)際的真相；米葉開始從觀察實(shí)物下功夫，捕捉客觀的存在的真相”[1]335。寫實(shí)主義的這一描寫方式，往往被人認(rèn)為可以用照相術(shù)取代，豐子愷非常明確地駁斥了這一說法。他認(rèn)為米勒的畫作在表面的冷靜態(tài)度中，“暗示著無窮的意義與情感”。他以《倚鋤的男子》為例評(píng)價(jià)道：“這勞動(dòng)者的狀態(tài)中含著無限的光榮，暗示著無限的人生的情味?！@等畫是米葉人格的表象，不是從事技巧的畫匠所可比擬?！盵1]336豐子愷對(duì)寫實(shí)主義這一描寫方式深有體悟，在《談自己的畫》(1935)中他說自己創(chuàng)作時(shí)常?！盎頌槎恕保骸捌湟蝗俗隽诉@社會(huì)里的一分子，體驗(yàn)著現(xiàn)實(shí)生活的辛味；另一人遠(yuǎn)遠(yuǎn)地站出來，從旁觀察這些狀態(tài)，看到了可驚可喜可悲可哂的種種世間相?！盵8]470既入于現(xiàn)實(shí)之內(nèi)，又超于現(xiàn)實(shí)之外；既體驗(yàn)生活的辛味，又靜觀種種世相，這正與他對(duì)米勒畫作的評(píng)價(jià)相一致。

其二，在題材選擇上，“不似從前的專于選擇貴的、美的東西，而近取之日常的人生自然”。寫實(shí)派之前的題材大都為帝王將相、英雄美人、學(xué)者教士的上流社會(huì)，從寫實(shí)派開始，則全力轉(zhuǎn)向描寫販夫走卒、農(nóng)女勞工、漁人織婦的下層民眾。寫實(shí)主義這一題材取向尤其為豐子愷所贊賞。他的漫畫從兒童畫到社會(huì)相，從戰(zhàn)時(shí)貌到都市景，都力求畫出普通人生活之各方面。即便是他的“古詩新畫”，也意在借古典詩句描繪出現(xiàn)代人的生活與感情。有人批評(píng)《貧賤江頭自浣紗》畫中之西施應(yīng)作古裝，豐子愷極為不認(rèn)可這種觀點(diǎn)。在《〈畫中有詩〉自序》(1943)中，他聲辯道：“余讀古人詩，常覺其中佳句，似為現(xiàn)代人生寫照……余每遇不朽之句，諷詠之不足，輒譯之為畫。不問唐宋人句，概用現(xiàn)代表現(xiàn)。自以為恪盡鑒賞之責(zé)矣。初作《貧賤江頭自浣紗》圖，或見而詫曰：此西施也，應(yīng)作古裝；今子易以斷發(fā)旗袍，其誤甚矣。余曰：其然，豈其然歟？顏如玉而淪落于貧賤者，古往今來不可勝數(shù)，豈止西施一人哉？我見現(xiàn)代亦有其人，故作此圖。君知其一而不知其他，所謂泥古不化者也，豈足與言藝術(shù)哉？”[9]258在豐子愷看來，古典詩句之所以優(yōu)秀，在于其能作為現(xiàn)代人生的寫照；反過來，是否能作為現(xiàn)代人生的寫照，也可判斷古典詩句是否優(yōu)秀。用現(xiàn)代人事解釋古典詩句，不但不礙于詩情之表現(xiàn)，而且能使詩句在現(xiàn)代生活中呈現(xiàn)更為豐富的面貌。這才是“古詩新畫”的真正內(nèi)涵。

描寫方式與題材選擇上的一致，使得豐子愷與寫實(shí)主義畫家在創(chuàng)作目的上之認(rèn)識(shí)也趨于一致。琳達(dá)·諾克林(Linda Nochlin)說過：“庫爾貝發(fā)現(xiàn)并相信，藝術(shù)一定會(huì)與1848年革命對(duì)民主的推進(jìn)相一致，成為普通人的藝術(shù)?！盵10]9她又以《奧爾南的葬禮》(ABurialatOrnans)為例說：“在該畫中，庫爾貝通過再現(xiàn)普通人生活中的一個(gè)場(chǎng)景，表達(dá)了他那個(gè)時(shí)代的進(jìn)步意識(shí)?！盵10]28豐子愷創(chuàng)作之目的同樣如此。他的漫畫不是文人圈內(nèi)的風(fēng)雅自娛，而是要影響社會(huì)，教化民眾。在《藝術(shù)必能建國》(1939)中，豐子愷認(rèn)為藝術(shù)的外貌很和藹，但內(nèi)容很嚴(yán)肅。他自陳在太平年代，只是暗示了藝術(shù)的“陶冶之功與教化之力的偉大”，但現(xiàn)在已經(jīng)到了亡國滅種的邊緣，不得不直接論述藝術(shù)在建國上的功用了。[9]30在1936年給謝頌羔的信中，豐子愷甚至主張“以賤賣藝術(shù)品為今日畫家之義務(wù)”，他的理由是：“蓋藝術(shù)品猶米麥醫(yī)藥，米麥賤賣可使大眾皆得療饑，醫(yī)藥賤賣可使大眾皆得療疾，藝術(shù)品賤賣亦可使大眾皆得欣賞。米麥與醫(yī)藥決不因賤賣而失卻其營養(yǎng)與治療之效能，藝術(shù)品亦決不因賤賣而降低其藝術(shù)的價(jià)值。蓋‘藝術(shù)的價(jià)值’與‘藝術(shù)品價(jià)值’原是兩件事也?！盵11]187在非常時(shí)期，“藝術(shù)的價(jià)值”與“藝術(shù)品價(jià)值”成反比，賤賣“藝術(shù)品”之目的，是為了讓“藝術(shù)價(jià)值”深入人心。這種強(qiáng)烈的民主主義思想，與豐子愷對(duì)寫實(shí)主義的認(rèn)識(shí)頗相關(guān)聯(lián)。他說米勒、庫爾貝與杜米埃(Honoré Daumier)是“為民眾表現(xiàn)”的寫實(shí)主義畫家，并認(rèn)為“現(xiàn)代繪畫的democracy〔民主主義〕的傾向，實(shí)開始于這三人”[1]232。這三位畫家中，豐子愷最為推崇米勒。他曾在1935年1月20日米勒六十周年忌辰時(shí)寫過《米葉藝術(shù)頌》，認(rèn)為米勒之所以偉大，在于“藝術(shù)的‘大眾化’”與“藝術(shù)的‘生活化’”，并說：

他描寫民間的生活，他的畫為一切民眾所理解，因此客觀性非常廣大。他描寫自己的貧困的環(huán)境，他的畫與他的生活密切相關(guān)聯(lián)，因此富有人生真味。廣大的客觀性，和人生的真味，是一切偉大藝術(shù)的必要的兩個(gè)條件。[8]405

豐子愷認(rèn)為，對(duì)于任何優(yōu)秀的作品而言，客觀性與人生味這兩個(gè)條件，雖非充分，卻為必要。他的漫畫著力反映普通人現(xiàn)實(shí)生活的方方面面，盡可能為大多數(shù)人理解，同時(shí)又與自己的生活、與他對(duì)人生的看法密切相連。故而，這與其說是豐子愷對(duì)米勒藝術(shù)精神的贊揚(yáng)，不如說他是在為自己的藝術(shù)創(chuàng)作定下基調(diào)。

二

任何一種主義、流派、觀念或理論在藝術(shù)家身上的影響，絕非憑空而起，而是受一定的“接受語境”(reception context)之制約。薩義德(Edward Said)的《理論的旅行》(TravelingTheory)開篇即云：

正如批評(píng)學(xué)派與批評(píng)家一樣，觀念與理論也在旅行——從人到人，從境遇到境遇，從時(shí)代到時(shí)代。文化與智識(shí)的生命通常就是由于觀念的流通得到滋養(yǎng)與維系，不論它所采取的形式是世所公認(rèn)的或無意識(shí)的影響，是創(chuàng)造性的借用，還是大規(guī)模的挪用，從一地到另一地的觀念與理論的運(yùn)動(dòng)，既為活生生的事實(shí)，又是智識(shí)活動(dòng)得以實(shí)現(xiàn)的有利條件。不過，要補(bǔ)充的是，還應(yīng)該確認(rèn)運(yùn)動(dòng)的可能類型，以便追問：通過從此時(shí)此地向彼時(shí)彼地的運(yùn)動(dòng)，某一個(gè)觀念或理論的力度是有所增強(qiáng)呢，還是有所減弱。[12]

寫實(shí)主義從米勒、庫爾貝到豐子愷的“旅行”*當(dāng)然，豐子愷對(duì)寫實(shí)主義的接受有一部分也經(jīng)過日本學(xué)者的中轉(zhuǎn)。豐子愷的《西洋美術(shù)史》是一氏義良《西洋美術(shù)知識(shí)》的節(jié)錄，他的《西洋畫派十二講》所用參考書有森口多里的《近代美術(shù)十二講》、一氏義良的《近代藝術(shù)十六講》等。見陳星總主編、劉晨分卷主編《豐子愷全集》第7卷，北京：海豚出版社，2016年，第9、208頁。，不但使其生命得到了“滋養(yǎng)與維系”，也使其影響下的藝術(shù)活動(dòng)得以有效展開。薩義德追問的“從人到人，從境遇到境遇，從時(shí)代到時(shí)代”的觀念或理論，其力度是“有所增強(qiáng)呢，還是有所減弱”，要看“接受語境”是否具備使它“增強(qiáng)”抑或“減弱”的條件。寫實(shí)主義能順利落實(shí)于豐子愷藝術(shù)思想與創(chuàng)作中，正與新文化運(yùn)動(dòng)以來竭力倡導(dǎo)的大環(huán)境密不可分。

20世紀(jì)的中國文藝界一邊力求與西方同步，當(dāng)未來派、立體派、表現(xiàn)派、抽象派等在西方出現(xiàn)之時(shí)，中國能在很短的時(shí)間內(nèi)接受它們；另一邊中國又與西方發(fā)生著不同程度的位移，19世紀(jì)的主義流派早已經(jīng)被西方拋棄了，中國的接受也才剛剛開始，寫實(shí)主義正是突出的例子。中國開始了解寫實(shí)主義已是它在西方衰落之后。清末時(shí)梁啟超、王國維分別在《論小說與群治之關(guān)系》《人間詞話》中用了“寫實(shí)派”的說法。*梁啟超《論小說與群治之關(guān)系》一文將小說分為“寫實(shí)派”與“理想派”，并云：“小說種目雖多，未有能出此兩派范圍外者也?！币姟讹嫳液霞返?冊(cè)，北京：中華書局，1989年(據(jù)上海中華書局1936年版影印)，文集之十第7頁。王國維《人間詞話》云：“有造境，有寫境，此理想與寫實(shí)二派之所由分。然二者頗難分別。因大詩人所造之境必合乎自然，所寫之境亦必鄰于理想故也?！币娭x維揚(yáng)、房鑫亮主編《王國維全集》第1卷，杭州、廣州：浙江教育出版社、廣東教育出版社，2009年，第461頁。戴季陶在1910年8月6日的《中外日?qǐng)?bào)》上發(fā)表的《劇評(píng)》一文則完整使用了“寫實(shí)主義”的概念。*戴季陶《劇評(píng)》云：“舊劇的表情與新劇的表情全然不同。新劇注重實(shí)寫，與近世文學(xué)中之寫實(shí)主義互相關(guān)連?！币娞莆臋?quán)、桑兵編《戴季陶集》，上海：華中師范大學(xué)出版社，1990年，第32頁。“五四”新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，經(jīng)過陳獨(dú)秀、胡適、茅盾、鄭振鐸等人的大力推廣，“寫實(shí)主義”普遍流行，并從文學(xué)到繪畫、音樂、戲劇、電影，最終成為中國現(xiàn)代的主流文藝思潮。茅盾在1938年發(fā)表的《寫實(shí)的與浪漫的》中總結(jié)道：“‘五四’以來短短的文藝史已經(jīng)從事實(shí)上證，有以浪漫主義出發(fā)的，有以未來主義象征主義出發(fā)的，甚至也有以不知是什么主義出發(fā)的，但時(shí)代的客觀的需要是寫實(shí)主義，所以寫實(shí)主義成了主潮?！盵13]

1917年新文化運(yùn)動(dòng)興起時(shí)，豐子愷尚在浙江省立第一師范學(xué)校念書，他是否一開始就關(guān)注這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，不得而知。但是豐子愷最早的、作于1918年的漫畫《清泰門外》就已經(jīng)顯示出明確的寫實(shí)取向。他最早的藝術(shù)理論文章、發(fā)表于1919年的《圖畫教授談》一文則強(qiáng)調(diào)“重實(shí)物寫生”的重要性：“普通學(xué)校設(shè)圖畫科，用西洋畫，而不用中國畫。因西洋畫重實(shí)物寫生，可磨練其描寫自然物之目力及腕力，且養(yǎng)成其對(duì)于自然物之美感也。”該文批評(píng)當(dāng)時(shí)學(xué)生擅長模擬而輕視“描寫實(shí)物之技能”之弊端：“學(xué)生臨寫名人畫稿，燦爛可觀，而描寫實(shí)物之技能，全然未有。”*浙江文藝出版社、浙江教育出版社推出的七卷本《豐子愷文集》未收《圖畫教授談》一文，今引自陳星總主編、劉晨分卷主編《豐子愷全集》第10卷，北京：海豚出版社，2016年，第3-4頁。在1920年《美育》雜志第2期發(fā)表的《忠實(shí)之寫生》中，他又說：“能以忠實(shí)寫生鞏固其基本，則作歷史、風(fēng)俗及圖案等應(yīng)用畫，無往而不宜矣。故有志真正之美術(shù)者，必當(dāng)以忠實(shí)寫生為要?jiǎng)?wù)?！盵1]6在這一期間，豐子愷對(duì)西方畫寫實(shí)精神的推崇，往往伴隨著對(duì)中國畫不重寫實(shí)的批評(píng)。在《我的苦學(xué)經(jīng)驗(yàn)》(1931)一文中，他回憶20年代初在上海專科師范學(xué)校教書時(shí)“竭力主張‘忠實(shí)寫生’的畫法，以為繪畫以忠實(shí)模寫自然為第一要義。又向?qū)W生演說，謂中國畫的不忠于寫實(shí)，為其最大的缺點(diǎn)”[8]78。很明顯，豐子愷的這種表述受到過新文化人的影響。陳獨(dú)秀在1915年答張永言的信中就提到：“吾國文藝，猶在古典主義理想主義時(shí)代，今后當(dāng)趨向?qū)憣?shí)主義。文章以紀(jì)事為重，繪畫以寫生為重，庶足挽今日浮華頹敗之惡風(fēng)。”*載《青年雜志》第1卷第4號(hào)，1915年12月，“通信”。在1918年答呂瀓信中又說：“改良中國畫，斷不能不采用洋畫寫實(shí)的精神。這是什么理由呢？譬如文學(xué)家必用寫實(shí)主義，才能夠采古人的技術(shù)，發(fā)揮自己的天才，做自己的文章，不是抄古人的文章。畫家也必須用寫實(shí)主義，才能夠發(fā)揮自己的天才，畫自己的畫，不落古人的窠臼。”*載《新青年》第6卷第1號(hào)，1918年1月，“通信”。將中國畫不合寫實(shí)精神看成是其“浮華頹敗之惡風(fēng)”，并堅(jiān)持運(yùn)用西方的寫實(shí)主義改良中國畫，這種觀點(diǎn)在新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期的豐子愷那里得到了很好的貫徹。

20年代中期之后，豐子愷雖然改變了原來對(duì)中國畫的偏見*這在1927年發(fā)表的《中國畫的特色——畫中有詩》一文就能看出豐子愷的這一轉(zhuǎn)向。見《豐子愷文集》第1卷，第34-51頁。，但寫實(shí)的思想在他那里已經(jīng)根深蒂固。比如他對(duì)中國畫的不合遠(yuǎn)近法有著充分的理解，但是在自己的漫畫中卻從來都講究遠(yuǎn)近法。在《文學(xué)中的遠(yuǎn)近法》(1930)一文中，豐子愷說過：“風(fēng)景必合了遠(yuǎn)近法方才變成繪畫。”[14]459在《藝術(shù)的眼光》一文中，他還談到如何學(xué)習(xí)遠(yuǎn)近法的方法：“對(duì)風(fēng)景時(shí)要作透視的看法，只要不想起實(shí)際的東西，而把眼前各物照當(dāng)時(shí)所顯出的形狀移到所假定的玻璃板上，便可看見一幅合于遠(yuǎn)近法的天然圖畫。”[9]383再如他對(duì)蘇軾提出的“論畫以形似，見與兒童鄰”(《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其一)有深入的認(rèn)識(shí)，但是他仍然認(rèn)為“形似”是繪畫的一個(gè)基礎(chǔ)條件。在《視覺的糧食》(1936)中，他認(rèn)為蘇軾這聯(lián)詩：“訂正起來，應(yīng)把他第一句詩中的‘似’字改為‘重’字才行?！痹谒磥?，“單求肖似固然不及講筆法氣韻的清高。然而不肖似物象，筆法氣韻亦無從寄托”[15]347。在《版畫與兒童畫》(1936)中，他又說過：“蘇東坡的話，更帶著詩的夸張，不能視為一般畫理。一般地說，‘像’畢竟是繪畫上最基礎(chǔ)的一個(gè)條件。”[15]368蘇軾這聯(lián)詩一向被奉為“神似”論的經(jīng)典話語，豐子愷卻認(rèn)為“神似”固然重要，但離開了“形似”，“神似”所強(qiáng)調(diào)的筆法氣韻也就“無從寄托”。

可見，豐子愷對(duì)中國畫既有了解之同情，又不乏客觀的認(rèn)識(shí)，這尤其體現(xiàn)于如何看待中國畫與中國詩的關(guān)系上。豐子愷對(duì)中國詩畫傳統(tǒng)的優(yōu)點(diǎn)有非常精要的分析，但對(duì)中國畫因受神韻派詩影響而缺乏現(xiàn)實(shí)性也有很大的批評(píng)。*中國詩毫不缺乏現(xiàn)實(shí)性，只是對(duì)中國畫而言，現(xiàn)實(shí)主義的詩遠(yuǎn)不如神韻風(fēng)格的詩影響深遠(yuǎn)。可參看錢鍾書的《中國詩與中國畫》，見所著《七綴集》，上海：上海古籍出版社，1994年第2版，第1-32頁。他批評(píng)古人做詩刻意裝雅，導(dǎo)致繪畫也受此弊：“詩文中拼命地贊美‘隱遁’”，“繪畫跟詩文完全一致。畫家提起筆來，總是云，山，怪石，丘壑，巖穴，以及幽谷，隱士?！盵9]247他認(rèn)為今人的詩畫應(yīng)反映當(dāng)代人的生活與情感，而不應(yīng)在古人的生活中打轉(zhuǎn)。他不提倡用典，不喜歡復(fù)古，強(qiáng)調(diào)詩應(yīng)表現(xiàn)真情，反映現(xiàn)實(shí)生活。他批評(píng)同時(shí)代人的詩作：“有些‘專家’的詩，我不愛讀。因?yàn)樗麄兺鶒塾霉诺?，蹈襲傳統(tǒng)；咬文嚼字，賣弄玄虛；扭扭捏捏，裝腔作勢(shì)?！盵16]他甚至微諷過馬一浮致王星賢的一首五言長詩“用典太多，不能全懂”[11]30。他對(duì)于繪畫的批評(píng)完全與其詩歌觀一致。他說“擬古”風(fēng)氣是中國畫的最大問題：“今人專寫古而忌寫今，舍己耘人，所以今人的畫，令人看了覺得只有一味‘古氣’，而不關(guān)注人生，不近人情——不合藝術(shù)的根本原則。這‘?dāng)M古’是今日的中國畫的第一種弊病?！盵9]246他假設(shè)謝赫、顧愷之、陸探微、展子虔等畫家生于當(dāng)世，他們的作品中一定也會(huì)有中山裝、西裝、旗袍、高跟皮鞋以及洋房、汽車、輪船、飛機(jī)等的描寫。在《中國美術(shù)的優(yōu)勝》(1930)一文中，他又提到：

二十世紀(jì)的中國上海人，畫中國畫時(shí)一定要描寫古代的綸巾、道袍、紅袖、翠帶，配以杖藜、紅燭、鈿車、畫舫、茅廬等古代的背景，究竟是否必要？據(jù)我的感想，洋裝人物、史的克(手杖)電燈、汽車、輪船、洋房，照理也可為中國畫題材，用淋漓的筆墨來描在宣紙上。我想古人所畫的也許是那個(gè)時(shí)代的時(shí)裝及真的日常用品。那么我們現(xiàn)在的時(shí)裝與日常用品為什么不許入畫呢？[14]544

關(guān)于文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系是新文化運(yùn)動(dòng)以來的時(shí)代主題，畫也好，詩也好，都面臨著這一問題。胡適在《文學(xué)改良芻議》中就以胡先骕的《齊天樂·聽臨室彈曼陀鈴》為標(biāo)靶申說“務(wù)去爛調(diào)套語”，批評(píng)該詞所寫的內(nèi)容都是生活中沒有的東西：“此詞在美國所作，其夜燈決不‘熒熒如豆’，其居室尤無‘柱’可繞也。至于‘繁霜飛舞’，則更不成話矣。誰曾見繁霜之‘飛舞’耶？”[17]23在1919年談到沈尹默的舊詩詞時(shí)胡適又作了舉例：“古人說‘河邊酒幔青’，今人可說‘火車汽笛響’；古人說‘紅巾翠袖’，今人可說‘□□□□’；古人說‘衫青鬢綠’，今人可說‘燕尾鼠須’了?！盵17]369*引文中的“□□□□”照錄自原文。有意思的是，新文化運(yùn)動(dòng)以詩歌的變革為始，但是百年來詩歌在反映現(xiàn)代人事時(shí)并沒有取得特別好的成績：舊詩仍以學(xué)古為正宗，新詩則由于不注重格律至今仍無法獲得普遍的認(rèn)可。豐子愷卻在借鑒新文化人觀點(diǎn)之基礎(chǔ)上，用漫畫將洋裝人物、史的克、電燈、汽車、輪船、洋房等現(xiàn)代人事表現(xiàn)得淋漓盡致。

豐子愷始終認(rèn)為藝術(shù)的宗旨是反映現(xiàn)實(shí)生活。在《藝術(shù)的展望》(1943)一文中，他說：“我一向抱著一種信念：‘藝術(shù)是生活的反映?！掖_信時(shí)代無論如何變化，這道理一定不易。”[9]342故而他雖然對(duì)后期印象派向東洋畫尋求藝術(shù)靈感的做法表示過贊許，但是非常不滿意于這一畫派的逃避現(xiàn)實(shí)、不諳時(shí)代。在《西洋名畫十二講》(1930)中，豐子愷批評(píng)保羅·塞尚(Paul Cézanne)：“他不但不接觸時(shí)代，不與社會(huì)交涉而已，又是忌避時(shí)代與社會(huì)，而深深地躲在田園里的一個(gè)隱避者。他不是積極的現(xiàn)代人，乃是躲在‘藝術(shù)’中‘主觀’中的逃避者?！盵1]410他批評(píng)亨利·盧騷(Henry Rousseau)：“在他，沒有客觀的真實(shí)，只有他的感識(shí)內(nèi)的真實(shí)是存在的。他就忠實(shí)地描繪地描寫這真實(shí)。他所寫生的現(xiàn)實(shí)的世界，不是眼前的實(shí)物的姿態(tài)，而是由記憶描出的。他的單純而幼稚的記憶，當(dāng)然是一種幻想的真實(shí)——現(xiàn)實(shí)。……在他看來，現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)沒有什么境界，二者同時(shí)一物，——夢(mèng)也是現(xiàn)實(shí)。他的變態(tài)的主觀主義，即在于此。”[1]417豐子愷認(rèn)為后期印象派強(qiáng)調(diào)主觀表現(xiàn)、注重心靈的躍動(dòng)與“印象”二字毫無瓜葛，“不如稱為表現(xiàn)派為妥”[1]246。他盡管也批評(píng)過庫爾貝“視物體為與主觀對(duì)立而沒交涉的客觀”、“對(duì)于主觀幾乎全然沒有意識(shí)到”[1]402，但是對(duì)于后期印象派“輕視對(duì)象而注重作者自己(主觀)的內(nèi)容”、“對(duì)象則為表現(xiàn)的手段，而受主觀的支配”，更斥之為“完全是價(jià)值的顛倒”[1]403。是故，豐子愷為中國未來繪畫所指明的方向并非如西方那樣是從后期印象派到立體派、未來派、表現(xiàn)派、抽象派，而是在米勒、庫爾貝為代表的寫實(shí)主義的基礎(chǔ)上融入中國藝術(shù)特點(diǎn)的一條道路。

三

在近代文藝思潮中，包括古典主義、浪漫主義以及后來的現(xiàn)代主義在內(nèi)的任何一種思想流派，都不會(huì)像寫實(shí)主義那樣受到過極端的褒貶。寫實(shí)主義尚在西方興盛期時(shí)，波德萊爾(Charles Baudelaire)就將之看作“藝術(shù)的敵人”，在《一八五九年的沙龍》一文中，他說：“描繪存在的東西是無用的，是枯燥乏味的，因?yàn)槿魏未嬖诘臇|西都不能令我滿意。”[18]奧斯卡·王爾德(Oscar Wilde)則在《謊言的衰落》(TheDecayofLying)中通過維維安(Vivian)之口說“所有壞的藝術(shù)都是回歸生活與自然的結(jié)果”，又說：“生活摹仿藝術(shù)遠(yuǎn)甚于藝術(shù)摹仿生活?！盵19]寫實(shí)主義在中國興起過程中，一面是新文化人的極力推崇，另一面則是傳統(tǒng)派的大加抵制。胡先骕《歐美新文學(xué)最近之趨勢(shì)》認(rèn)為：“惟知寫實(shí)主義自然主義，終非文學(xué)界之極則。他日時(shí)過境遷，今日所痛心疾首之社會(huì)罪惡，已成陳跡，則此種種地獄變相，必為明哲之社會(huì)所不欲睹。而此類之著作，亦終有棄之于廢麓中耳?！盵20]吳宓在1920年4月6日寫道：“‘白話文學(xué)’也，‘寫實(shí)主義’也，‘易卜生’也，‘解放’也，以及種種牛鬼蛇神，怪相畢呈。糞穢瘡痂，視為美味，易牙伎倆，更何所施？”[21]對(duì)于寫實(shí)主義極褒極貶的態(tài)度，造成了如論者所言，“或用以攻擊中國繪畫，指責(zé)其一味臨摹，必須以寫實(shí)主義取而代之；或?qū)⒅袊鴤鹘y(tǒng)繪畫價(jià)值的失落歸罪于寫實(shí)主義的引進(jìn)”[22]。

豐子愷并非如新文化人那樣將寫實(shí)主義看成是藝術(shù)創(chuàng)作之極則，更非如學(xué)衡諸子那般必滅之而后快。總體而言，他對(duì)寫實(shí)主義是借鑒多于排斥，同情多于批判，肯定多于否定。寫實(shí)主義的理論弱點(diǎn)相當(dāng)明顯，這一點(diǎn)豐子愷不會(huì)沒有認(rèn)識(shí)到。他說過：“以氣韻生動(dòng)為主眼而看來，專事寫實(shí)的畫到底不是上乘?！盵14]541在豐子愷看來，中國繪畫的發(fā)展不是步趨寫實(shí)主義，更不是拋棄寫實(shí)主義，而是應(yīng)該超越寫實(shí)主義，走中西融合之路。他說：“東洋藝術(shù)為詩的，西洋藝術(shù)為劇的。故在繪畫上，中國畫重神韻，西洋畫重形似?！盵9]208如何使“詩的”與“劇的”、“神韻”與“形似”這相反相成的中西繪畫藝術(shù)特性在一個(gè)新的框架中得以實(shí)現(xiàn)，需要一個(gè)黏合劑，豐子愷用的這個(gè)黏合劑就是“新寫實(shí)主義”。

“新寫實(shí)主義”的概念并非豐子愷首創(chuàng)，根據(jù)譚丕?！段乃囁汲敝葸M(jìn)》(1932)的考察，新寫實(shí)主義在一戰(zhàn)前的德國就已發(fā)源，正式樹立其“中心理論”是在1925年7月1日的蘇聯(lián)共產(chǎn)黨中央委員會(huì)的決議上。[23]但這種新寫實(shí)主義是將反映無產(chǎn)階級(jí)生活來區(qū)分其與舊寫實(shí)主義之不同，與豐子愷的觀點(diǎn)大相徑庭。豐子愷的新寫實(shí)主義與階級(jí)差異毫無關(guān)系，而是在原來的寫實(shí)主義(米勒、庫爾貝)基礎(chǔ)上加入中國畫藝術(shù)的因素。在《將來的繪畫》(1934)中，他說：

以前(指二十世紀(jì)初)流行的“新興藝術(shù)”，如立體派、未來派、構(gòu)圖派等以圓形記號(hào)為題材的繪畫，在今日都成過去的東西。現(xiàn)在的繪畫，向著“新寫實(shí)主義”的路上發(fā)展著。新寫實(shí)主義所異于從前的舊寫實(shí)主義(十九世紀(jì)末法國Courbert[庫爾貝]等所倡導(dǎo)的)者，一言以蔽之：形式簡明。換言之，就是舊寫實(shí)主義的東洋化。[15]23

豐子愷在1943年又寫了《藝術(shù)的展望》，與這篇《將來的繪畫》內(nèi)容多有重合，可知豐子愷關(guān)于新寫實(shí)主義的看法一以貫之。[9]342-347占山頭式的西方“新興藝術(shù)”流派在風(fēng)潮過后即為陳跡，強(qiáng)調(diào)反映現(xiàn)實(shí)生活的寫實(shí)主義，卻依然表現(xiàn)出其強(qiáng)大的生命力。新寫實(shí)主義繞開了立體派、未來派、構(gòu)圖派這些形形色色的藝術(shù)流派，承續(xù)起19世紀(jì)中期以來以米勒、庫爾貝為代表的寫實(shí)主義，融會(huì)中國畫的特色，成為豐子愷所認(rèn)為中國繪畫藝術(shù)發(fā)展的方向。豐子愷認(rèn)為新寫實(shí)主義的繪畫應(yīng)是“印象強(qiáng)明”的東洋畫與“形體切實(shí)”的西洋畫之“東西合璧”， 又指出兩者的關(guān)系：

這所謂東西合璧，不是半幅西洋畫與半幅東洋畫湊成一幅，而是兩種畫法合成一種。不在紙上湊合，而在畫者的心中、眼中和手上湊合。不是東洋畫加西洋畫，須是東洋畫乘西洋畫。不是東西洋畫法的混合，須是東西洋畫法的化合。[15]17

豐子愷將兩者的關(guān)系說得非常辯證，問題在于，如何“化合”東西畫法，如何做到水乳交融，而不是齟齬枘鑿呢。豐子愷在該文中沒有進(jìn)一步作深入的闡發(fā)，他只是說這在“理論上與實(shí)際上都是可能的事”[15]21。隨著對(duì)這一問題的研究進(jìn)一步深入，到1942年，他在由浙江大學(xué)主辦的《思想與時(shí)代》第8期上發(fā)表《繪畫改良論》，認(rèn)為可以從如下“七章”著手，以便“采取中西兩種繪畫的優(yōu)點(diǎn)，避去兩者的劣點(diǎn)”：

(1)不避現(xiàn)實(shí)，(2)不事臨畫，(3)重寫生，(4)重透視，(5)重構(gòu)圖，(6)有筆墨趣，(7)含人生味。*浙江文藝出版社、浙江教育出版社推出的七卷本《豐子愷文集》未收該文，今引自陳星總主編、劉晨分卷主編《豐子愷全集》第10卷，北京：海豚出版社，2016年，第213頁。

按照豐子愷自己的說法，“第一、二是矯中國畫之弊，第三、四、五是采西洋畫之長，第六、七是保存中國之長”?！俺C中國畫之弊”其實(shí)也是揚(yáng)西洋畫之長，第一條“不避現(xiàn)實(shí)”尤其借鑒了寫實(shí)主義繪畫取材于現(xiàn)實(shí)生活的通俗、平凡的人事。第二條“不事臨畫”與第三條“重寫生”屬于同一個(gè)問題的兩個(gè)方面，它們和第四條“重透視”與第五條“重構(gòu)圖”一起構(gòu)成西方繪畫的一般特征。第六條“有筆墨趣”與第七條“含人生味”是中國畫的特色，前者拋卻物象的形似，重視筆情墨趣的傳神；后者強(qiáng)調(diào)在畫面形式之外，需有雋永的人生滋味。白杰明(Geremie R. Barmé)認(rèn)為：“《繪畫改良論》的行文，脫胎于胡適的著名論文《文學(xué)改良芻議》?！盵24]254這道出了豐子愷與新文化運(yùn)動(dòng)之間的密切關(guān)聯(lián)。但從內(nèi)容上看，胡適提出文學(xué)改良的“八事”，均在講文學(xué)應(yīng)該如何反映現(xiàn)實(shí)、應(yīng)和時(shí)代，全無舊文學(xué)立足之地；而豐子愷繪畫改良的“七章”中，卻將“有筆墨趣”與“含人生味”留給了中國畫，糾偏了新文化運(yùn)動(dòng)早期文藝?yán)碚撘晃兜奈骰瘍A向。

中西畫法之化合是百年來中國繪畫的最大難題。提出中國繪畫的改良論，不但表明豐子愷在繪畫理論上有著深刻見解，也意味著他在為自身的創(chuàng)作實(shí)踐提供依據(jù)。從20年代后期開始，豐子愷漫畫創(chuàng)作就一直朝著這個(gè)方向努力：從題材和技法上借鑒了以寫實(shí)主義為代表的西方繪畫注重客觀地反映普通人生活的一面，在構(gòu)思與筆墨上則吸收了中國畫的強(qiáng)調(diào)印象強(qiáng)明、富含雋永滋味的另一面。用“新寫實(shí)主義”來概括豐子愷的繪畫思想，或許再為合適不過了。這一概念既點(diǎn)出了豐子愷與西方寫實(shí)主義繪畫思想的淵源關(guān)系，又道明了豐子愷意圖超越寫實(shí)主義的努力，從而做到如白杰明說的，“以反映自己個(gè)性的方式融合了中西方藝術(shù)傳統(tǒng)”[24]254。

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