劉弋楓

(南開大學(xué) 哲學(xué)院，天津 300350)

歐陽(yáng)修(1007—1072)一生與琴相隨，是宋代“江西琴派”代表人物，也是宋代文人琴之典型。愛琴，善琴，藏琴，“自少不喜鄭衛(wèi)，獨(dú)愛琴聲”[1]147，晚號(hào)“六一居士”，其中之“一”有“琴”。是琴人，亦是琴論家，有若干論琴詩(shī)文傳世，在中國(guó)音樂史、中國(guó)美學(xué)史上有重要地位。

一、琴緣

(一)一生緣琴

歐陽(yáng)修《三琴記》云：“余自少不喜鄭衛(wèi)，獨(dú)愛琴聲?！盵1]147少時(shí)習(xí)琴。在天圣五年(1027)，21歲下第南歸時(shí)，就寫下“揮手嵇琴空墮睫，開樽魯酒不忘憂”[2]3773的撫琴感懷詩(shī)句。天圣九年(1031)初入仕途，任西京(洛陽(yáng))留守推官時(shí)，流連于古寺名泉之間，夏日在普明院避暑，“拂琴驚水鳥”，愛于“林泉清可佳”，“浮甌烹露芽”。[2]3782明道二年(1033)赴隨州省親，作《江上彈琴》詩(shī)：“江水深無(wú)聲，江云夜不明。抱琴舟上彈，棲鳥林中驚。游魚為跳躍，山風(fēng)助清泠。境寂聽愈真，弦舒心已平。”[2]3731景祐三年(1036)被貶任夷陵(今湖北宜昌)縣令，“拂塵時(shí)解榻，置酒屢橫琴”[2]3787，以琴為樂。慶歷五年(1045)因范仲淹慶歷新政失敗再次被貶，任滁州(今安徽滁州)太守。環(huán)滁皆山也，瑯琊諸峰林壑尤美。其間游山玩水，琴酒悅心。慶歷六年(1046)作《游瑯琊山》：“止樂聽山鳥，攜琴寫幽泉?！盵2]3603-3604慶歷七年(1047)與好友梅堯臣的書信中更直呈胸臆，“某此愈久愈樂，不獨(dú)為學(xué)之外有山水琴酒之適而已”[3]?；实v元年(1049)回朝，隨著官職升遷、政務(wù)繁雜，彈琴時(shí)間彌少，卻仍念念不忘?；视佣?1050)《寄圣俞》書稿中，對(duì)梅堯臣表達(dá)“優(yōu)游琴酒逐漁釣，上下林壑相攀躋”[2]3626的愿望。皇祐三年(1051)《答杜相公寵示去思堂詩(shī)》云：“惟以琴罇樂嘉客，能將富貴比浮云?！盵2]3693至和二年(1055)《憶鶴呈公儀》詩(shī)云：“歸休約我攜琴去，共看婆娑舞月明?！盵2]3698嘉祐二年(1057)《送鄭革先輩賜第南歸》詩(shī)云：“試問塵埃勤斗祿，何如琴酒老云巖?！盵2]3702治平二年(1065)《初寒》詩(shī)云：“籬菊催佳節(jié)，山泉響夜琴?！盵2]3713熙寧二年(1069)《讀易》詩(shī)云：“飲酒橫琴銷永日，焚香讀易過殘春?！盵2]3721

可見，自少而老，不論忙時(shí)閑時(shí)、得意失意，歐陽(yáng)修總是琴與身隨。竹林小飲，“鳴琴瀉山風(fēng)，高籟發(fā)仙奏”。[2]3758留題佳處，“琴觴開月幌，窗戶對(duì)云崖”。[2]3779酬待友人，“鳴琴酌酒留嘉客，引水栽花過一春”。[2]3802病中閑居，“琴書自是千金產(chǎn)，日月閑銷百刻香”。[2]3801《六一居士傳》中，歐陽(yáng)修自敘了在琴中所得的快樂，可謂“泰山在前而不見，疾雷破柱而不驚。雖響九奏于洞庭之野，閱大戰(zhàn)于涿鹿之原，未足喻其樂且適也”。[1]205可見琴悅之深。

歐陽(yáng)修愛琴亦藏琴。藏琴三張：一傳為張?jiān)角?，金徽，其聲暢而遠(yuǎn)；一傳為樓則琴，石徽，其聲和而有余；一傳為雷氏琴，玉徽，其聲清實(shí)而緩。雖有年代存疑，然三琴皆布滿蛇腹斷，屬上百年“古”琴，時(shí)人得一已屬至寶，歐陽(yáng)修卻兼有之。此三琴乃歐陽(yáng)修在不同時(shí)候所得。早年任夷陵令時(shí)，得琴一張于河南劉幾，此為常琴；后做舍人，又得琴一張，此乃張?jiān)角?；及至做了翰林學(xué)士，又得琴一張，此則雷琴。其中雷琴尤為珍貴，據(jù)歐陽(yáng)修自述：“余家舊畜琴一張，乃寶歷三年雷會(huì)所斫，距今二百五十年矣。其聲清越如擊金石。”[4]唐代西蜀雷琴聲名顯赫，雷會(huì)正是雷氏家族的成員。該琴在當(dāng)時(shí)就屬珍寶，何況到歐陽(yáng)修時(shí)又有250年的歷史。

歐陽(yáng)修一生彈琴、藏琴，然而認(rèn)為關(guān)鍵不在于琴貴，不在于曲多，是在于內(nèi)心的快樂與滿足，他說：“琴曲不必多學(xué)，要于自適；琴亦不必多藏，然業(yè)已有之，亦不必以患多而棄也?！鼻偾?，歐陽(yáng)修猶愛《小流水》。其謂“余自少不喜鄭衛(wèi)，獨(dú)愛琴聲，尤愛《小流水曲》。平生患難，南北奔馳，琴曲率皆廢忘，獨(dú)《流水》一曲夢(mèng)寢不忘，今老矣，猶時(shí)時(shí)能作之”。[1]147

(二)江西琴派

歐陽(yáng)修琴緣之深，乃至于成為江西琴派的領(lǐng)袖人物。

歐陽(yáng)修愛《小流水》類純琴曲，亦提倡以辭入曲、既彈且唱之琴歌。以歌入弦乃為宋代江西琴派之特質(zhì)，江西廬陵人歐陽(yáng)修正是其領(lǐng)袖人物，對(duì)江西琴派及琴歌的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。

古時(shí)因地域、師承、傳譜及審美觀念的不同，出現(xiàn)了不同風(fēng)格的古琴流派。宋代琴壇主要有京師、江西、兩浙三派。北宋政和年間成玉在其《琴論》中言：“京師、兩浙、江西能琴者極多，然指法各有不同，京師過于剛勁，江南(西)失于輕浮，惟兩浙質(zhì)而不野，文而不史?！盵5]可知三派在政和以前就已形成。

江西琴派是文人琴的群體，而非藝人琴的群體。宋代江西地區(qū)文化發(fā)達(dá)，江西籍文人能琴者眾多，歐陽(yáng)修、王安石、曾鞏、黃庭堅(jiān)、朱熹、文天祥皆堪稱宋代文人琴家的代表人物。

江西琴人整理、創(chuàng)作琴曲，形成了“江西譜”。至南宋時(shí)，“江西譜”盛極一時(shí)，與當(dāng)時(shí)京師琴派之“閣譜”抗衡。元袁桷《琴述贈(zèng)黃依然》文曰：

自渡江來，譜之可考者，曰《閣譜》，曰《江西譜》?！唤髡撸砷w而加詳焉。其聲繁以殺，其按抑也，皆別為義例。秋風(fēng)巫峽之悲壯，蘭皋洛浦之靚好，將和而愈怨，欲正而愈反，故凡騷人介士，皆喜而爭(zhēng)慕之，謂不若是不足以名琴也。方楊氏譜行，時(shí)二譜漸廢不用?；蛑^其聲與國(guó)亡相先后，又謂楊氏無(wú)所祖，尤不當(dāng)習(xí)。[6]

與唐迥異，宋代帝王多有好琴者?；始矣们僮V藏于秘閣，名曰“閣譜”。據(jù)成玉之評(píng)，閣譜“過于剛勁”。而江西譜“由閣而加詳焉”，指法與樂曲都比閣譜更加復(fù)雜而富于變化，且風(fēng)格既有悲壯之聲，又有靚好之音。一時(shí)文人雅士皆慕之。迄至宋末，江西譜走向衰落，雖入元后在民間仍有流傳，然繼之而起的是浙派琴譜盛行，亦即袁桷所謂“楊氏譜”。

浙派繼京派、江派之后而興，源于北宋，興于南宋，全盛于明初。南宋浙派琴人是在初學(xué)閣譜與江西譜的基礎(chǔ)上發(fā)展浙譜，從琴學(xué)傳承上，南宋浙譜不僅與閣譜頗有淵源，亦有可見江西譜的質(zhì)素。

江西琴派與浙派的最大區(qū)分，就在于浙派專事琴曲，注重古琴的高雅化，追求靜遠(yuǎn)、飄逸、空靈的琴聲。而江西琴派則偏重俚俗，提倡以辭入曲、既彈且唱之琴歌。江西譜最大特質(zhì)在于既有琴曲又收錄琴歌。琴歌在宋代一度風(fēng)行，產(chǎn)生了極大的影響。

歐陽(yáng)修正是江西琴派代表人物，主張以歌入弦，并以琴會(huì)友，形成了一個(gè)藝術(shù)群體。道人李景仙、潘道士，琴僧知白、義海，文人蘇軾、梅堯臣、劉敞、沈遵是其琴友。與歐陽(yáng)修頗具淵源的琴歌《醉翁吟》也成為江西譜的代表作。

慶歷年間，歐陽(yáng)修謫任滁州太守，作《醉翁亭記》，廣為流傳。太常博士沈遵讀其文，“聞而往游焉。愛其山水，歸而以琴寫之”[2]3634，作《醉翁吟》一曲，并數(shù)年后有幸彈與歐陽(yáng)修聽。歐陽(yáng)修甚喜，“醉翁吟，以我名，我初聞之喜且驚”[2]3634，“嘉君之好尚，又愛其琴聲”[2]3634，因作兩首琴詩(shī)贈(zèng)與沈遵并給琴曲《醉翁吟》填詞?！蹲砦桃鳌忿o曰：

始翁之來，獸見而深伏，鳥見而高飛。翁醒而往兮醉而歸。朝醒暮醉兮無(wú)有四時(shí)。鳥鳴樂其林，獸出游其蹊。咿嚶啁哳于翁前兮，醉不知。有心不能以無(wú)情兮，有合必有離。水潺潺兮，翁忽去而不顧；山岑岑兮，翁復(fù)來而幾時(shí)？風(fēng)裊裊兮山木落，春年年兮山草菲。嗟我無(wú)德于其人兮，有情于山禽與野麋。賢哉沈子兮，能寫我心而慰彼相思。[7]

此琴歌一出，在當(dāng)時(shí)琴壇甚有影響。既爭(zhēng)傳《醉翁吟》琴曲，又有好事者紛紛為歐陽(yáng)修所作《醉翁吟》歌詞譜寫新曲。歐陽(yáng)修《醉翁吟》詞自是大手筆，然調(diào)不主聲，“與琴聲不合”[8]164，難以唱誦。好事者欲為其《醉翁吟》詞譜新琴曲，“雖粗合均度，而琴聲為辭所繩約，非天成也”[8]164，皆不理想。

30余年過去，歐陽(yáng)修、沈遵相繼謝世，江西廬山道人崔閑曾師從于沈遵，特妙于琴，愛《醉翁吟》且能奏之，“恨此曲無(wú)詞，乃譜其聲，請(qǐng)于東坡居士以補(bǔ)之”[8]164。

蘇軾與歐陽(yáng)修為琴友，與歐陽(yáng)修相似，也注重古琴通俗的成分。蘇軾曾有“琴非雅聲”言，曰：“世以琴為雅聲，過矣。琴正古之鄭、衛(wèi)耳。今世所謂鄭、衛(wèi)者，乃皆胡部，非復(fù)中華之聲。自天寶中坐立部與胡部合，自爾莫能辨者?；蛟?，今琵琶中有獨(dú)彈，往往有中華鄭、衛(wèi)之聲，然亦莫能辨也。”[9]47-48

故受崔閑相邀，蘇東坡欣然從之。東坡本精通琴律詩(shī)文，于是崔閑彈曲，東坡譜詞，少頃而就。東坡《醉翁吟》詞曰：

瑯然。清圓。誰(shuí)彈？響空山。無(wú)言。唯有醉翁知其天。月明風(fēng)露娟娟。人未眠。荷簣過山前。曰有心也哉此弦。醉翁嘯詠，聲和流泉。醉翁去后，空有朝吟夜怨。山有時(shí)而童巔。水有時(shí)而回淵。思翁無(wú)歲年。翁今為飛仙。此曲在人間。試聽徵外兩三弦。[8]164

蘇軾填詞后，在給俗家為沈遵之子的本覺禪師法真的信中談起《醉翁吟》的創(chuàng)作：“二水同器，有不相入；二琴同手，有不相應(yīng)。沈君信手彈琴而與泉合，居士縱筆而與琴會(huì)，此必有真同者矣?！盵10]東坡認(rèn)為此次創(chuàng)作是詞與曲妙相契合，可見對(duì)《醉翁吟》作品的滿意，也見出其認(rèn)為贊同江西琴派以歌入琴的藝術(shù)觀念。東坡之后，北宋郭祥正《醉翁操·效東坡》詞，南宋辛棄疾、樓鑰皆有《醉翁操》詞，南宋周文璞《歐陽(yáng)琴歌》：“嗚呼個(gè)是文忠琴，嗚呼此琴今尚存。堂中圖書散失盡，留得七弦傳子孫?！駚碓俾犉呦仪伲限惯z制喜復(fù)見。浮云流盡白日逃，何用廣陵與離騷。譜成只度歐家曲，秋聲賦人廬山高。”[11]皆可看出，文壇與琴壇對(duì)《醉翁吟》的喜愛，歐陽(yáng)修在琴壇的影響，亦可窺知。

二、琴境

琴境，即琴藝所載之意象與意境。意象即意與象、主觀心意與客觀物境的交融相契，是藝術(shù)的本質(zhì)。意境即是藝術(shù)意象之內(nèi)涵具超逸、無(wú)限、永恒之意味，即為意境。“意境”較之“意象”外延更窄，內(nèi)涵更廣。

歐陽(yáng)修之琴境，一言以蔽之，即是“古境”?！肮拧北緸闀r(shí)間概念，但中國(guó)藝術(shù)中所言之“古”有三層意涵。過往形式之“古”、古今同然之精神之“古”、形上性超越韻致之“古”。

(一)君子古德

歐陽(yáng)修推尊韓柳，倡導(dǎo)古文運(yùn)動(dòng)，在琴中所追求之“古”主要為第二個(gè)涵義，即古今人心同然之精神，歐陽(yáng)修處具體為儒家精神。此類琴境，承載琴人主觀的生命情調(diào)，是文人心境，亦是一般意義上之藝術(shù)意象。在《送楊寘序》中，歐陽(yáng)修明確說道：“其(琴)憂深思遠(yuǎn)，則舜與文王、孔子之遺音也；悲愁感憤，則伯奇孤子、屈原忠臣之所嘆也。喜怒哀樂，動(dòng)人心深。而純古淡泊，與夫堯舜三代之言語(yǔ)、孔子之文章、《易》之憂患、《詩(shī)》之怨刺無(wú)以異?！盵12]24-25琴境“純古淡泊”，因其寄托儒家賢圣的理想，故與儒家經(jīng)典無(wú)異?！督蠌椙佟吩?shī)亦曰：“用茲有道器，寄此無(wú)景情。經(jīng)緯文章合，諧和雌雄鳴。颯颯驟風(fēng)雨，隆隆隱雷霆。無(wú)射變凜冽，黃鍾催發(fā)生。詠歌文王雅，怨刺離騷經(jīng)。二典意澹薄，三盤語(yǔ)丁寧?！盵2]3731琴聲是要寄托文王《雅》、屈原《離騷》、《尚書》中《堯》《舜》二典、《盤庚》三篇，茲為“道器”。

歐陽(yáng)修認(rèn)為，琴為“道器”，是要載“古”，亦即儒家人格理想。此理想仍可追還?！稄椙傩зZ島體》詩(shī)云：

橫琴置床頭，當(dāng)午曝背眠。夢(mèng)見一丈夫，嚴(yán)嚴(yán)古衣冠。登床取之坐，調(diào)作南風(fēng)弦。一奏風(fēng)雨來，再鼓變?cè)茻?。鳥獸盡嚶鳴，草木亦滋蕃。乃知太古時(shí)，未遠(yuǎn)可追還。[2]3615

《樂記》載：“昔者舜作五弦之琴，以歌南風(fēng)?！盵13]1534《孔子家語(yǔ)·辨樂解》曰：“昔者舜彈五弦之琴，造南風(fēng)之詩(shī)。其詩(shī)曰：‘南風(fēng)之薰兮，可以解吾民之慍兮；南風(fēng)之時(shí)兮，可以阜吾民之財(cái)兮?！盵14]《史記·樂書》言：“舜彈五弦之琴，歌南風(fēng)之詩(shī)而天下治?！盵15]歐陽(yáng)修追還儒家之道德理想，亦是“移風(fēng)易俗，莫善于樂”的思想。

(二)萬(wàn)古無(wú)窮

歐陽(yáng)修乃典型儒士，具純正中和之儒家氣象，以追求儒家道德理想、高尚人格及淑世情懷為生命重心，其琴境之“古”主要為儒家精神。然而，《贈(zèng)無(wú)為軍李道士》詩(shī)中，歐陽(yáng)修之“古”亦有超越韻致之意涵。

歐陽(yáng)修《贈(zèng)無(wú)為軍李道士》詩(shī)云：

無(wú)為道士三尺琴，中有萬(wàn)古無(wú)窮音。音如石上瀉流水，瀉之不竭由源深。彈雖在指聲在意，聽不以耳而以心。心意既得形骸忘，不覺天地白日愁云陰。[2]3614

三尺琴器，悠悠琴韻，使人意會(huì)“萬(wàn)古無(wú)窮”，忘乎形骸。無(wú)窮之韻致，心領(lǐng)神會(huì)，不可言傳?？芍?dú)W陽(yáng)修之“古”亦有形上性含義，追求琴中超越之韻致。

宋代琴僧亦最求琴中“古”意，與歐陽(yáng)修之“古境”有相通之處，其“古”之境界皆有超逸無(wú)累的韻致。

宋代禪師潛山文珦《琴泉》詩(shī)云：“泠泠太古音，在此幽澗泉。全流如碧玉，老僧不足聽?！盵16]雪竇重顯《贈(zèng)琴僧》曰：“太古清音發(fā)指端，月當(dāng)松頂夜堂寒。悲風(fēng)流水多嗚咽，不聽希聲不用彈?！盵注]高楠順次郎等輯《大正新修大藏經(jīng)》第47冊(cè)，東京：大正一切經(jīng)刊行會(huì)，1924—1934年，第698頁(yè)。禪師之琴中“古”意，是無(wú)限、永恒，是超逸無(wú)累、心領(lǐng)神會(huì)之超越意境。

歐陽(yáng)修本是排佛之人，然在宋代儒釋融合的時(shí)代背景下，其與佛教僧人們有密切的交往，尤其貶謫滁州期間優(yōu)游山林泉寺、與禪師談經(jīng)講道，時(shí)有林泉清音禪意的熏染。歐陽(yáng)修與琴僧知白相過從，在《送琴僧知白》詩(shī)中，歐陽(yáng)修贊揚(yáng)了知白高超的琴藝：“吾聞夷中琴已久，?？掷纤罒o(wú)其傳。夷中未識(shí)不得見，豈謂今逢知白彈”，“酒酣耳熱神氣王，聽之為子心肅然”，“負(fù)琴北走乞其贈(zèng)，持我此句為之先?！笨芍浞鹁壣跎?，也可見古琴藝術(shù)無(wú)門戶藩籬。

歐陽(yáng)修“古”之琴境有層次之別、內(nèi)涵之別，主要指中正平和的儒家精神，也具超塵脫俗的禪宗逸趣。

(三)知音會(huì)意

歐陽(yáng)修言：“琴聲雖可聽，琴意誰(shuí)能論?！盵2]3615琴意即琴之內(nèi)涵。會(huì)得琴中之意，鑒賞琴中之境，是為知音。知音在于心領(lǐng)神會(huì)，不在言傳。歐陽(yáng)修言：“樂之道深矣！故工之善者，必得于心應(yīng)于手而不可述之言也。聽之善，亦必得于心而會(huì)以意，不可得而言也?！盵12]77-78心領(lǐng)神會(huì)者，可遇不可求，歐陽(yáng)修感慨世多俗子、知音之難，他道：“自非曾是醉翁客，莫向俗耳求知音?！盵2]3634又道：“戲君此是伯牙曲，自古常嘆知音難。君雖不能琴，能得琴意斯為賢?！盵2]3653能描繪琴聲并不稀罕，可貴者在于聽出琴意。故歐陽(yáng)修對(duì)韓愈的聽琴詩(shī)提出質(zhì)疑。韓愈聽琴僧穎彈琴后，曾作詩(shī)云：“昵昵兒女語(yǔ)，恩怨相爾汝。劃然變軒昂，勇士赴敵場(chǎng)。浮云柳絮無(wú)根蒂，天地闊遠(yuǎn)隨飛揚(yáng)?！盵9]47詩(shī)中以三種不同的意象來描繪韓愈的審美感受，歐陽(yáng)修卻認(rèn)為此詩(shī)是寫琵琶，非是寫琴，韓愈并非穎師知音。蘇東坡很贊同歐陽(yáng)修的評(píng)論，道：“歐公謂退之此詩(shī)最奇麗，然非聽琴，乃聽琵琶耳。余深然之?！盵17]

得琴意者斯為賢，能得詩(shī)意亦為賢。詩(shī)與樂內(nèi)涵相通，妙處又都在可感受而道不出，要人心領(lǐng)神會(huì)。歐陽(yáng)修探討詩(shī)樂關(guān)系，其認(rèn)為詩(shī)乃樂之“苗裔”，讀之“可以喜，可以悲，陶暢酣適，不知手足之將鼓舞也”[12]77-78，詩(shī)與樂都有感人心靈的力量，“其感人之至，所謂與樂同其苗裔者邪！”[12]77-78與樂相同，詩(shī)也需要妙悟會(huì)心、不在言傳，歐陽(yáng)修言，“余嘗問詩(shī)于圣俞，其聲律之高下，文語(yǔ)之疵病，可以指而告余也。至其心之得者，不可以言而告也”[12]77-78。知音難求，歐陽(yáng)修看來，他與梅堯臣互為知音，“今將告歸，余因求其稿而寫之。然夫前所謂心之所得者，如伯牙鼓琴，子期聽之，不相語(yǔ)而意相知也。余今得圣俞之稿，猶伯牙之琴弦乎？”[12]77-78詩(shī)中以伯牙、子期自喻，可見歐梅相交之深。

三、琴用

(一)養(yǎng)心養(yǎng)身

歐陽(yáng)修重視知音，卻不必要知音。對(duì)于古琴功用，其最為注重的乃是對(duì)心靈的安頓與自適。嘉祐四年(1059)，歐陽(yáng)修作《夜坐彈琴有感二首呈圣俞》詩(shī)，明確表示喜愛陶淵明無(wú)弦自樂的境界，詩(shī)云：“吾愛陶靖節(jié)，有琴常自隨。無(wú)弦人莫聽，此樂有誰(shuí)知。君子篤自信，眾人喜隨時(shí)。其中茍有得，外物竟何為。寄謝伯牙子，何須鐘子期。”[2]3655陶潛無(wú)弦之樂，是自在之樂、安頓之樂、心靈之樂，是琴之真樂。既得真樂，何必知音，何必有琴音。

《書琴阮記后》中，歐陽(yáng)修也表達(dá)了類似思想，其言：

官愈高，琴愈貴，而意愈不樂。在夷陵時(shí)，青山綠水，日在目前，無(wú)復(fù)俗累，琴雖不佳，意則蕭然自釋。及做舍人、學(xué)士，日奔走于塵土中，聲利擾擾盈前，無(wú)復(fù)清思，琴雖佳，意則昏雜，何由有樂？乃知在人不在器，若有以自適，無(wú)弦可也。[12]78-79

早年謫居夷陵時(shí)，雖是地僻琴不佳，但風(fēng)景優(yōu)美，無(wú)塵俗牽絆，意趣悠然。后官位屢遷，卻是俗務(wù)纏身，無(wú)復(fù)清思，琴意昏雜?？芍僦畼吩谛牟辉谄?，若得內(nèi)心明澈、快樂，無(wú)弦可也。歐陽(yáng)修此無(wú)弦自適之陶潛琴樂，深得梅堯臣贊賞，有詩(shī)贈(zèng)之：“知公愛陶潛，全身衰弊時(shí)。有琴不安弦，與俗異所為。寂然得真趣，乃至無(wú)言期?！盵18]

歐陽(yáng)修在琴中所得樂受至深，然而琴中之悅，非狂喜，非盲爽，是心清神明、心平氣和之后所得的澄明之樂、平和之樂、自在之樂。琴中心思平和自在，是養(yǎng)身療疾之良器。歐陽(yáng)修在《送楊寘序》中表達(dá)了這一思想：

予嘗有幽憂之疾，退而閑居，不能治也。既而學(xué)琴于友人孫道滋，受宮聲數(shù)引，久而樂之，不知其疾之在體也。夫疾，生乎憂者也。藥之毒者，能攻其疾之聚，不若聲之至者，能和其心之所不平。心而平，不和者和，則疾之忘也宜哉。[12]24-25

陰陽(yáng)、表里、寒熱、虛實(shí)為中醫(yī)八綱辨證，失序失調(diào)失衡則為病。心為身之主宰，心煩意亂、憂慮萬(wàn)分常易致病。中醫(yī)有“怒傷肝、喜傷心、思傷脾、憂悲傷肺，驚恐傷腎”的說法，稱為“七情內(nèi)傷”。反之，心氣平和、心思安定則有助于調(diào)攝七情，使身心順暢。琴韻靜定清雅，有助于心平氣和，“心而平，不和者和”，故“幽憂之疾”可忘也宜。這一思想，歐陽(yáng)修在道士李景仙處得到印證：“我怪李師年七十，面目明秀光如霞。問胡以然笑語(yǔ)我，慎勿辛苦求丹砂。惟當(dāng)養(yǎng)其根，自然燁其華。又云理身如理琴，正聲不可干以邪。”[2]3614“養(yǎng)其根”正是養(yǎng)其心。

琴可療心因疾病，亦可直接治療身之疾病。歐陽(yáng)修《琴枕說》云：

余家石暉琴得之二十年，昨因患兩手中指拘攣，醫(yī)者言唯數(shù)運(yùn)動(dòng)，以導(dǎo)其氣之滯者，謂唯彈琴為可。亦尋理得十余年已忘諸曲。物理?yè)p益相因，固不能窮至于如此。老莊之徒，多寓物以盡人情。信有以也哉！[1]190

不難看出，歐陽(yáng)修“琴養(yǎng)身心”的思想有道家思想和道教理論的痕跡，此應(yīng)與其和彈琴道士們相過從有關(guān)。歐陽(yáng)修《叔平少師去后會(huì)老堂獨(dú)坐偶成》詩(shī)云：“愛酒少師花落去，彈琴道士月明來?！盵2]3802《贈(zèng)潘道士》詩(shī)云：“寄語(yǔ)彈琴潘道士，雨中尋得越江吟?！盵2]3802《贈(zèng)無(wú)為軍李道士》詩(shī)云：“無(wú)為道士三尺琴，中有萬(wàn)古無(wú)窮音”，“李師琴紋如臥蛇，一彈使我三咨嗟?！盵2]3614

然而，歐陽(yáng)修對(duì)道教神仙方術(shù)卻是持批判態(tài)度，《琴高魚》中可以看出：“琴高一去不復(fù)見，神仙雖有亦何為。溪鱗佳味自可愛，何必虛名務(wù)好奇?！盵2]3760《贈(zèng)無(wú)為軍李道士》亦曰：“胡以然笑語(yǔ)我，慎勿辛苦求丹砂。惟當(dāng)養(yǎng)其根，自然燁其華。”[2]3614

事實(shí)上，歐陽(yáng)修之琴養(yǎng)身心的思想雖有道家成分，根本上仍源自儒家“中和”的音樂觀，是儒家“中和”基礎(chǔ)上與道教“養(yǎng)心—養(yǎng)身”思想的結(jié)合?！稑酚洝吩弧皹沸卸鴤惽?，耳目聰明，血?dú)夂推健盵13]1536，又云“致樂以治心”。[13]1543歐陽(yáng)修言：“蓋七情不能自節(jié)，待樂而節(jié)之；至性不能自和，待樂而和之?！盵1]57這與樂記的思想一脈相承。顯然，他認(rèn)為眾器之中，琴最有“和之”“節(jié)之”的作用，所謂“(琴)聲之至者，能和其心之所不平”[12]24-25，“平其心以養(yǎng)其疾，于琴亦將有得焉”[12]24-25。

(二)樂教淑世

歐陽(yáng)修為儒家士大夫，淑世愛人，注重音樂“自?shī)首赃m自養(yǎng)”之功，亦將己之所欲推及于人，重視藝術(shù)的社會(huì)教化功能。不論從個(gè)體、從群體，歐陽(yáng)修都主張“音之移人”。

《國(guó)學(xué)試策·二》載：

蓋七情不能自節(jié)，待樂而節(jié)之；至性不能自和，待樂而和之?！?。夫順天地，調(diào)陰陽(yáng)，感人以和，適物之性，則樂之導(dǎo)志將由是乎；本治亂，形哀樂，歌政之本，動(dòng)民之心，則音之移人其在茲矣。[1]57-58

歐陽(yáng)修好正聲而斥鄭衛(wèi)，主張藝術(shù)載德，強(qiáng)調(diào)音樂的中和之氣、教化之功。對(duì)于民心，音樂有“和之”“節(jié)之”的功能，使人們得以感發(fā)，具有內(nèi)在的規(guī)范作用。

歐陽(yáng)修是典型的儒家音樂觀。儒家提倡音樂的“中和”之道，追求仁美合一的境界，以雅樂、正聲和樂人心、和諧社會(huì)，將樂與禮并為教化之雙璧。《尚書·堯典》載，舜命夔典樂，“教胄子”。[19]荀子《樂論》曰：“夫聲樂之入人也深，其化人也速。”[20]《孝經(jīng)·廣要道》曰：“移風(fēng)易俗，莫善于樂?！盵21]《樂記·樂施篇》曰：“樂也者，圣人之所樂也，而可以善民心。其感人深，其移風(fēng)易俗，故先王著其教。”[13]1534《樂記·樂化篇》曰：“樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬。在族長(zhǎng)鄉(xiāng)里之中，長(zhǎng)幼同聽之，則莫不和順。在閨門之內(nèi)，父子兄弟同聽之，則莫不和親?！盵13]1545

琴正是處于傳統(tǒng)樂教的中心地位。顯然眾器之中，歐陽(yáng)修認(rèn)為琴最有“和之”“節(jié)之”的功能。概因重視琴之樂教功用，故宋代琴派在高雅與通俗、琴曲與琴歌之分之爭(zhēng)中，歐陽(yáng)修更偏向琴歌、注重通俗。需知清微淡遠(yuǎn)、飄逸空靈的琴曲琴韻，雖意境高古，卻多為處士逸人所喜，大眾難于鑒賞。琴曲與琴歌的區(qū)分，是琴樂與歌樂的區(qū)分，也是高雅與通俗的區(qū)分。以歌詞入琴，明白曉暢、平實(shí)通俗，更易于教化。