黃賢春

(貴州師范大學(xué) 傳媒學(xué)院，貴州 貴陽 550025)

按最后一位百科全書式科學(xué)大師昂利·彭加勒的見解，科學(xué)家總是以簡(jiǎn)單而反復(fù)出現(xiàn)的事實(shí)為起點(diǎn)開始他們的研究。因?yàn)椋鼈冏钊菀装盐?，并且隱含規(guī)律。這成為我們研究藝術(shù)學(xué)理論教學(xué)改革的出發(fā)點(diǎn)。[1]8-9但是，在藝術(shù)學(xué)理論教學(xué)中，人們會(huì)發(fā)現(xiàn)很多這類簡(jiǎn)單而復(fù)現(xiàn)的事實(shí)。怎樣挑選事實(shí)就成為問題的關(guān)鍵。要進(jìn)行有針對(duì)性的，并且是富有成效的教學(xué)改革，需要做好兩個(gè)方面的準(zhǔn)備。其一，不能僅僅局限在簡(jiǎn)單的事實(shí)之上，還必須發(fā)現(xiàn)不那么簡(jiǎn)單的事實(shí)，即觸及深層次問題的事實(shí)，否則改革就不是富有價(jià)值的，或者不能稱其為改革。其二，必須使得精選出的簡(jiǎn)單性事實(shí)和復(fù)雜性事實(shí)之間有著必然的關(guān)聯(lián)。這是因?yàn)?，理論上，在?nèi)容不同但有著形式相似性的事實(shí)之間，往往隱含著較為普遍的規(guī)律。而改革不是“點(diǎn)”或“線”的小處修改，而是“面”或“體”的大范圍變革。

一、藝術(shù)學(xué)理論教學(xué)中的突出問題

經(jīng)過我們的觀察、分析和比對(duì)，在藝術(shù)學(xué)理論教學(xué)中，有兩類精選事實(shí)符合上述條件。簡(jiǎn)單性的事實(shí)是，在科學(xué)研究選題上學(xué)生反復(fù)犯“選題溢出學(xué)科邊界”的錯(cuò)誤。復(fù)雜性事實(shí)是，學(xué)生能夠習(xí)得具體的藝術(shù)理論，但是難以進(jìn)行理論創(chuàng)新。這兩種事實(shí)是能夠集中體現(xiàn)和檢驗(yàn)藝術(shù)學(xué)理論教學(xué)效果的客觀事實(shí)。它們的存在反映了藝術(shù)學(xué)理論在學(xué)科層面上有亟待解決的問題。

(一)選題溢出學(xué)科邊界問題突出

在2010年于南京召開的全國藝術(shù)學(xué)研究生教育研討會(huì)議上，多位學(xué)者對(duì)當(dāng)時(shí)的二級(jí)學(xué)科藝術(shù)學(xué)提出質(zhì)疑，指出藝術(shù)學(xué)研究生的選題很多都超出了自身學(xué)科的邊界。到2013年，二級(jí)學(xué)科藝術(shù)學(xué)轉(zhuǎn)變?yōu)橐患?jí)學(xué)科藝術(shù)學(xué)理論，該問題仍然突出。南京藝術(shù)學(xué)院副院長劉偉冬教授在《2013年度藝術(shù)學(xué)理論類專業(yè)建設(shè)熱點(diǎn)與難點(diǎn)調(diào)查報(bào)告》一文中對(duì)該問題做出重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)：“關(guān)于研究生學(xué)位論文選題問題也十分突出，僅從分類學(xué)角度來對(duì)近年來各個(gè)院校研究生學(xué)位論文選題進(jìn)行評(píng)估的話，學(xué)位論文選題與學(xué)科立足研究方向的匹配就存在很大的不實(shí)。”[2]時(shí)至今日，這一問題并沒有得到很好的解決。我們對(duì)中國知網(wǎng)上近三年(2015—2017年)的藝術(shù)學(xué)理論研究生學(xué)位論文進(jìn)行粗略統(tǒng)計(jì)發(fā)現(xiàn)，博士研究生學(xué)位論文溢出邊界問題依然比較嚴(yán)重，如2015年全部13篇論文中，就有5篇溢出邊界，占比高達(dá)38%；2016年17篇中有8篇溢出，占比47%；2017年27篇中12篇溢出，占比44%。這些還僅是針對(duì)論文標(biāo)題本身做出的判斷，未對(duì)其論文主體內(nèi)容進(jìn)行深究和嚴(yán)格篩選。博士學(xué)位論文尚且如此，遑論碩士學(xué)位論文和本科學(xué)位論文。

(二)理論建構(gòu)意識(shí)薄弱、問題突出

在藝術(shù)學(xué)理論教學(xué)中(包括給非藝術(shù)學(xué)理論學(xué)生開設(shè)的“藝術(shù)原理”的研究生課程)，一個(gè)突出的問題是，表現(xiàn)最好的學(xué)生也只能做到掌握給定的或現(xiàn)存的藝術(shù)理論，把握該種理論的概念群，并且使用它們進(jìn)行思考，此外沒有更多探索。在強(qiáng)調(diào)理論創(chuàng)新作為教學(xué)目標(biāo)或人才培養(yǎng)目標(biāo)的當(dāng)代，這個(gè)問題顯得異常突出。

以藝術(shù)學(xué)理論博士學(xué)位論文為例：在2015年沒有溢出邊界的8篇論文中，僅有2篇是針對(duì)藝術(shù)學(xué)理論核心問題發(fā)問的，即《中國古代藝術(shù)風(fēng)格研究》[3]關(guān)涉藝術(shù)風(fēng)格及其演變問題，《徐復(fù)觀藝術(shù)思想研究》[4]力圖從徐復(fù)觀的藝術(shù)研究中獲得一種“藝術(shù)學(xué)理論”層面的理解和研究方法,但它們理論的建構(gòu)性仍嫌不足。2016年17篇中有3篇觸及藝術(shù)基礎(chǔ)理論問題：《貢布里希藝術(shù)史思想觀念探討》[5]《西班牙藝術(shù)史家拉富恩特研究》[6]和《中國古代藝術(shù)理論范疇研究》[7]，但它們也未能擁有超越具體研究對(duì)象的自由、達(dá)到真正意義上的理論創(chuàng)新。相較于2015年的1篇和2016年的2篇，2017年藝術(shù)產(chǎn)業(yè)和管理類論文激增，達(dá)8篇之多，它們的著眼點(diǎn)顯然不在藝術(shù)學(xué)理論核心問題，況且也沒能在理論上有所建樹；剩下7篇“合格”論文中有3篇論文涉及“范式”“思想”和“思維”，似乎有些可取之處；但其中關(guān)于藝術(shù)傳播的范式研究，基本上是用現(xiàn)成的“伯明翰”傳播學(xué)理論來解讀電影傳播現(xiàn)象[8]；“赫伊津哈史學(xué)思想研究”雖包括其藝術(shù)史思想的研究，但本身重心不在此[9]；“歌劇思維”的研究盡管想走“綜合”研究的路徑，但因一開始就落腳于戲劇，因此很難拓展至藝術(shù)學(xué)理論所要求的綜合層面——作者在緒論中的開場(chǎng)白就表達(dá)了其論文的旨?xì)w：“本論文旨在探討金湘的歌劇藝術(shù)和思想”。[10]唯獨(dú)《視覺藝術(shù)研究的心智先天性角度》[11]一文能夠觸及藝術(shù)思維本質(zhì)部分，而且努力去建構(gòu)，有可取之處。

理論創(chuàng)新問題是藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科當(dāng)仁不讓需要解決的問題。藝術(shù)學(xué)理論如果不是以培養(yǎng)理論創(chuàng)新人才為目標(biāo)的學(xué)科，那么就要對(duì)其發(fā)問：相對(duì)于其他藝術(shù)類專業(yè)，它的區(qū)別性教育價(jià)值具體體現(xiàn)在哪里？當(dāng)然這不是要否定其他藝術(shù)類專業(yè)也可以培養(yǎng)理論創(chuàng)新人才，而是說，藝術(shù)學(xué)理論本身的學(xué)科定位理應(yīng)如此。

二、“規(guī)律斷裂”的問題實(shí)質(zhì)與“系統(tǒng)比較法”的介入

“選題溢出學(xué)科邊界”與“理論創(chuàng)新意識(shí)和能力匱乏”看似不同，但有著內(nèi)在一致性：都是為“規(guī)律斷裂”所困，都需要用有效的方法來跨越規(guī)律的斷裂。

(一)“規(guī)律斷裂”的問題實(shí)質(zhì)

1.如果排除純粹性胡鬧，“選題溢出學(xué)科邊界”的最直接的現(xiàn)實(shí)原因有兩個(gè)：其一，藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)生很大一部分是從一種專門的藝術(shù)技藝訓(xùn)練中走來(包括文學(xué))，或者是從極為細(xì)密的藝術(shù)專業(yè)分科中來，因此，帶有極強(qiáng)的經(jīng)驗(yàn)和視野的限制性。因而他們的選題都必然會(huì)受這種經(jīng)驗(yàn)視野限制而局限于一隅。其二，許多專業(yè)院校雖然開設(shè)了藝術(shù)學(xué)理論專業(yè)，但會(huì)有意無意加強(qiáng)其專業(yè)的獨(dú)立意識(shí)，以及受現(xiàn)有師資力量的限制，往往在不知不覺中把學(xué)生往特殊門類藝術(shù)學(xué)上導(dǎo)引；或者他們本身就認(rèn)為門類藝術(shù)的理論研究就是藝術(shù)學(xué)理論研究。實(shí)際上，這就是規(guī)律斷裂本身在研究中的體現(xiàn)。就是說，這些學(xué)生因?yàn)樽陨淼奈幕逃尘昂同F(xiàn)實(shí)學(xué)校教育的制約，而將自己的研究對(duì)象鎖定在某一門類藝術(shù)系統(tǒng)之上，甚至是之中，其研究結(jié)果也僅限于解決該門類藝術(shù)專業(yè)學(xué)科提出的問題，不能套用或遷移到其他種類藝術(shù)之上。以2015至2017年碩士學(xué)位論文為例,《調(diào)性體系的結(jié)構(gòu)、解構(gòu)與重構(gòu)》[12](2015，偏音樂)、《漢代揚(yáng)州漆器紋飾研究》[13](2016，偏美術(shù))、《論綠色設(shè)計(jì)在食品包裝中的運(yùn)用》[14](2016，偏設(shè)計(jì))、《〈紅樓夢(mèng)〉中窗的文學(xué)功能研究》[15](2017，偏文學(xué))、《徐童紀(jì)錄片敘事研究》[16](2017，偏影視)等論文放在各門類藝術(shù)學(xué)或文學(xué)中是比較合適的。

而藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科本身的性質(zhì)是“一般藝術(shù)學(xué)”或“普通藝術(shù)學(xué)”，強(qiáng)調(diào)其基礎(chǔ)理論研究的方向和價(jià)值，其成果應(yīng)是對(duì)“藝術(shù)系統(tǒng)”普遍規(guī)律的揭示，具有對(duì)各門特殊藝術(shù)科學(xué)(美術(shù)學(xué)、音樂學(xué)、戲劇學(xué)、電影學(xué)等)的研究和教育在方法論上進(jìn)行指導(dǎo)的作用，以及作為藝術(shù)身份存在證明的依據(jù)和評(píng)判優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。

進(jìn)一步而言，現(xiàn)實(shí)中的各門藝術(shù)之間表現(xiàn)為要素上的千差萬別：從組分、結(jié)構(gòu)到功能都表現(xiàn)出極大的差異。各藝術(shù)系統(tǒng)之間的短程聚合關(guān)系，使得它們各自表現(xiàn)為排他性的特異性。否則它們?cè)陬惿暇褪遣荒軈^(qū)分的。換句話說，每一個(gè)藝術(shù)門類系統(tǒng)都與其他門類藝術(shù)系統(tǒng)之間存在或這或那的規(guī)律上的斷裂。藝術(shù)基礎(chǔ)理論研究就是要辨析這種廣泛存在的、某種意義上也是表面的規(guī)律斷裂，最終找出可以將它們維系起來的規(guī)律。跨越規(guī)律斷裂的鴻溝，或者至少是跨越理論上的這種不可通約性，是藝術(shù)學(xué)理論研究和教學(xué)中的核心任務(wù)。否則，以“藝術(shù)”之名結(jié)構(gòu)在一起的各種專業(yè)類別就是沒有理論支持或根據(jù)的。當(dāng)然，如何在“藝術(shù)”之名下通過理論將各門藝術(shù)統(tǒng)一起來，本身是個(gè)系統(tǒng)工程。

2.“理論創(chuàng)新意識(shí)和能力匱乏”這一問題，其實(shí)是學(xué)理論、用理論與創(chuàng)造理論之間的規(guī)律斷裂問題。這一問題本身也與我國大部分人文科學(xué)學(xué)者對(duì)科學(xué)學(xué)理解不夠所致?；蛘哒f，是對(duì)理論研究反思不到位。在國內(nèi)，人文科學(xué)研究不外有三個(gè)基本層次，它們構(gòu)成了金字塔形狀：處于最底層也是最多的，是對(duì)原始素材的搜集和整理，然后做一點(diǎn)概況和闡述的工作。我們把它稱之為“經(jīng)驗(yàn)描述型研究”。這種工作很是必要，也很辛苦。如果做了別人沒有做的搜集整理工作，也算是了不起的創(chuàng)新。只不過，底層就是底層，它沒有更多的抽象。采用的概念都極其具體，并且按我們的話說，是膠著于事物或現(xiàn)象之上的，普遍缺乏自由。更不用說那些所獲“理論”能夠被遷移了。經(jīng)驗(yàn)描述型研究在藝術(shù)史、藝術(shù)原理和藝術(shù)批評(píng)的研究中都是大量存在的。例如對(duì)藝術(shù)史料的搜集、考據(jù)和簡(jiǎn)單分類，對(duì)藝術(shù)理論(包括藝術(shù)批評(píng)理論)的梳理，都是搜集整理工作，可以劃歸在這一研究層次(但有些分類本身是服從于更高級(jí)研究策略的，那就不在這一層面)。當(dāng)然完整的藝術(shù)史和藝術(shù)思想史的寫作絕不僅止于此。第二層次，也就是中等規(guī)模的，多半是用現(xiàn)成的“他山之石”來工作，即用他人構(gòu)造好的理論模型來運(yùn)用于對(duì)實(shí)際事物或現(xiàn)象的觀察和闡釋。由于那些被運(yùn)用的理論模型本身是構(gòu)造良好的，即具有普遍有用性和邏輯統(tǒng)一性，因此，運(yùn)用該模型所獲得的有用性和邏輯性就是從一開始就具備的，或者是被延續(xù)的——除非是誤用或者運(yùn)用者沒有真正理解而牽強(qiáng)附會(huì)。這種研究被稱之為“解構(gòu)型研究”。該研究的最大溢美之詞也就是：“該研究將某某理論創(chuàng)造性地運(yùn)用于某某領(lǐng)域，因而填補(bǔ)了空白。”不管怎樣，這種研究還是因?yàn)槠浔旧淼倪壿嬔永m(xù)性揭示了常識(shí)所不能到的地方而令愛智慧者受益，并且也是向更高層次攀登的可靠基石。最高的層次是鮮有人攀登的層次，研究者不僅從現(xiàn)象走向本質(zhì)，而且是通過自己的天才猜測(cè)構(gòu)造思維工具，并將這種工具運(yùn)用于他們所關(guān)注的領(lǐng)域，獲得了意料不到的結(jié)果，令人驚異。這種對(duì)特定領(lǐng)域的本質(zhì)性揭示成果連同思維構(gòu)造方法和完整模型一道受到人們的膜拜。這種研究強(qiáng)為之名“建構(gòu)型研究”。這種研究的稀少性不是在于它的探索領(lǐng)域的獨(dú)特，而是一方面在于研究者能夠在繁蕪叢雜的事實(shí)材料中，千挑萬選把握“富有成果的事實(shí)”，即能夠從“一”得到“多”的事實(shí)，另一方面在于他能夠理解科學(xué)的建構(gòu)性特征，實(shí)現(xiàn)“雙向探索”的平衡，即實(shí)現(xiàn)向外探索的努力和向內(nèi)探索努力的綜合。不過現(xiàn)實(shí)中倒是有很多貌似建構(gòu)型的理論研究，它們總是打著“某某體系”研究的旗號(hào)?？梢哉f，這種研究由于沒有建構(gòu)真正的預(yù)測(cè)型或闡釋型理論模型，一般不是真正意義上的建構(gòu)型研究，多半是經(jīng)驗(yàn)描述型的，少數(shù)達(dá)到解構(gòu)型層面。

按照上述關(guān)于理論研究的稍嫌粗糙的金字塔模型，學(xué)理論(解構(gòu)型)與理論創(chuàng)新(建構(gòu)型)之間確實(shí)存在規(guī)律斷裂。這種規(guī)律斷裂在藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科中還鮮為人知。指出并嘗試跨越這中間的鴻溝，則是藝術(shù)學(xué)理論教學(xué)必須想方設(shè)法去實(shí)現(xiàn)的任務(wù)。當(dāng)然，有人會(huì)說：你們所說的“經(jīng)驗(yàn)描述型”和“解構(gòu)型”這兩種研究不都包含創(chuàng)新嗎？如果教學(xué)中使得學(xué)生領(lǐng)會(huì)其一，甚至是兩種都領(lǐng)會(huì)了，不就達(dá)到了培養(yǎng)創(chuàng)新型人才的目的嗎？這種提問方式本身是有問題的。首先，素材搜集、整理和分類僅僅是進(jìn)入科學(xué)大門的準(zhǔn)備工作，它本身還沒有達(dá)到科學(xué)的本質(zhì)層面?？茖W(xué)就是在假設(shè)上工作，就是波普爾所說的“猜測(cè)與反駁”。經(jīng)驗(yàn)描述型研究沒有進(jìn)入到這個(gè)層面，僅僅是準(zhǔn)科學(xué)研究。其次，解構(gòu)型研究本身依賴于他者的建構(gòu)，盡管它又是一般人擺脫日常話語和常識(shí)世界而進(jìn)入科學(xué)世界的敲門磚，即上面提到的一般研究者進(jìn)入建構(gòu)研究的前提。再次，幾乎所有的富有成果的研究都是集中在建構(gòu)型研究基礎(chǔ)之上，因?yàn)檫@種研究的結(jié)果至少打開了三扇大門：本領(lǐng)域的洞見打開了研究本領(lǐng)域的大門；思維方法的新穎性開啟了心智前行道路上一扇曾經(jīng)對(duì)所有人都緊閉的大門；以及因?yàn)槟Ｐ偷耐暾行?，使得人們能夠順手拈來進(jìn)行跨領(lǐng)域的研究工作，而打開他者的大門。

因此，藝術(shù)學(xué)理論教學(xué)必須以最高層次(建構(gòu)型)研究人才培養(yǎng)為終極目標(biāo)。只有在這種理想目標(biāo)的指引下，藝術(shù)學(xué)理論教學(xué)才是完整的、富有朝氣的，以及可望是富有成果的。一切嫁接在他者基礎(chǔ)上的低層次研究都是暫時(shí)的和危險(xiǎn)的，“中興之痛”就是很好的例子。

(二)系統(tǒng)比較法的解題能力、基本內(nèi)涵與教育作用

系統(tǒng)比較法凸顯于我們的視野，是由于其內(nèi)涵的系統(tǒng)思維的綜合性，以及可組合應(yīng)用的特性，具有承擔(dān)跨越諸種規(guī)律斷裂任務(wù)的可能。

1.系統(tǒng)比較法“跨越規(guī)律斷裂”的解題能力

在向系統(tǒng)比較法靠攏的過程中，有兩部著作或兩位大師的研究特別值得我們留意。亞里士多德的《詩學(xué)》是較早將比較方法運(yùn)用于闡釋藝術(shù)根本原理的理論著作。他使用的核心關(guān)鍵詞是“摹仿”，從而將視覺藝術(shù)、聽覺藝術(shù)和綜合藝術(shù)關(guān)聯(lián)起來?！笆吩姾捅瘎?、喜劇以及大部分雙管簫樂和豎琴樂——這一切實(shí)際上是摹仿，只是有三點(diǎn)差別，即摹仿所用的媒介不同，所取的對(duì)象不同，所采的方式不同?！盵17]這就是通過綜合性的比較跨越各種藝術(shù)的規(guī)律斷裂的典范。當(dāng)然，也有人不認(rèn)同這是運(yùn)用比較方法的結(jié)果，認(rèn)為這只不過是采用了一個(gè)哲學(xué)術(shù)語的結(jié)果。我們不想用“比較是人類基本思維方式”這種言說方式來強(qiáng)迫對(duì)方認(rèn)同。而是要指出最為基本的事實(shí)：沒有對(duì)各門藝術(shù)進(jìn)行仔細(xì)比對(duì)，是不能得出“摹仿作為藝術(shù)本質(zhì)”的這一結(jié)論的，因?yàn)閮H從言說邏輯來看，他要進(jìn)一步辨析各自的獨(dú)特性，即辨析各藝術(shù)之間表面性的規(guī)律斷裂，否則就是在進(jìn)行沒有根據(jù)的胡說。這種辨析就體現(xiàn)為“只是有三點(diǎn)差別……”

另一個(gè)著名的案例就是萊辛的《拉奧孔》研究。古希臘西摩尼得斯開始認(rèn)為“詩是有聲畫，畫是無聲詩”。這種“詩畫并置”的實(shí)質(zhì)是混淆詩畫關(guān)系。隨著歷史發(fā)展不但沒有得到廓清，反而愈演愈烈，最終造成的后果是人們不按規(guī)律進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作：“在詩中表現(xiàn)為描繪狂，在畫中表現(xiàn)為寓意狂。”[18]186針對(duì)這種嚴(yán)重的錯(cuò)誤傾向，萊辛從語言規(guī)律出發(fā)，十分仔細(xì)地剖析了自然語言與繪畫語言之間的差異，指出這種錯(cuò)誤的根源：詩(文學(xué))的語言是時(shí)間的承續(xù)，而畫(造型藝術(shù))的語言是空間的并置，它們各自有特定的適應(yīng)對(duì)象和范圍，“在詩中表現(xiàn)描繪”是誤解和違背了詩的時(shí)間承續(xù)的語言規(guī)律，從而造成乖謬，“在畫中表現(xiàn)寓意”是誤解和違背了畫的空間并置的語言規(guī)律，也造成乖謬。萊辛給予這一種觀念二種做法以嚴(yán)厲的批評(píng)，要求人們拋棄這種詩畫同一的錯(cuò)誤觀念、糾正這種不顧事物本身的規(guī)律而盲目行動(dòng)的錯(cuò)誤做法。就是說萊辛著眼于廣義詩和廣義畫這兩大類藝術(shù)之間的規(guī)律斷裂，認(rèn)為正是這種規(guī)律斷裂，才使得各類藝術(shù)本身能夠恰如其分地去表現(xiàn)，每種藝術(shù)的長處即短處，短處亦即長處。

人們可能會(huì)這樣認(rèn)為，萊辛并沒有跨越藝術(shù)之間的鴻溝呀，他反而把這鴻溝挖掘得更深了，我們?cè)趺茨軓乃@里獲益呢？這樣發(fā)問的人只是看到了萊辛的直接意圖和它的實(shí)現(xiàn)，并沒有發(fā)現(xiàn)萊辛在實(shí)現(xiàn)他給時(shí)代病癥問診和開藥方的過程中所把握的更為深層的規(guī)律。這要從內(nèi)容和形式兩個(gè)層面來分析。在內(nèi)容層面，前面我們揭示過，在跨越規(guī)律斷裂的鴻溝時(shí)，必然首先是找出這種規(guī)律斷裂的所在，然后才能跨越。萊辛不僅通過大量的分析找到了這種規(guī)律斷裂的諸多方面，而且也十分鮮明地告訴我們：藝術(shù)是摹仿——“畫和詩無論是從摹仿的對(duì)象來看，還是從摹仿的方式來看，卻都有區(qū)別”。[18]3這是因?yàn)?，理論上，科學(xué)的比較總是立于事物具有可比性這一基礎(chǔ)之上，這種可比性有時(shí)是堂而皇之地宣講出來的，有時(shí)是不言自明隱含的條件。朱光潛指出萊辛的比較是在劃定一般文學(xué)和一般造型藝術(shù)的界限，通過有關(guān)“拉奧孔”的雕塑與詩歌之間的對(duì)比，“找出一切藝術(shù)的共同規(guī)律以及各門藝術(shù)的特殊規(guī)律”[18]227。實(shí)際上，萊辛不僅找出詩畫界限，而且找出了它們互相轉(zhuǎn)換的可能和條件。在形式層面，萊辛在同一個(gè)主題之下分析兩種藝術(shù)，這種研究本身就是跨越，即它沒有立于任何一個(gè)單一藝術(shù)種類的立場(chǎng)之上，用現(xiàn)代話來說，它沒有將自己陷于門類藝術(shù)學(xué)之中。

現(xiàn)在我們可以毫不含糊地指出，藝術(shù)學(xué)理論教師針對(duì)其教學(xué)中一再復(fù)現(xiàn)的、簡(jiǎn)單的事實(shí)能夠輕松地給出有理有據(jù)的回應(yīng)：在教學(xué)中教師可以運(yùn)用亞里士多德和萊辛的這兩個(gè)經(jīng)典案例，來指導(dǎo)學(xué)生理解比較方法的這種“跨越規(guī)律斷裂”的價(jià)值，以避免學(xué)生一而再再而三地犯選題溢出學(xué)科邊界的錯(cuò)誤。其實(shí)這種比較手段不過是綜合研究方法中的一種而已，不過是教學(xué)中比較容易把握的一種、學(xué)生容易上手的一種。

另外不能忘了，這兩個(gè)案例還不能作為突破精選出來的復(fù)雜性事實(shí)限囿的跳板，只不過是作為照耀我們向系統(tǒng)比較法靠攏的兩盞夜燈。

2.系統(tǒng)比較法內(nèi)涵及其在實(shí)現(xiàn)藝術(shù)學(xué)理論教學(xué)目標(biāo)中所起作用

由于我們精選的事實(shí)處于兩個(gè)極端，即一個(gè)是非常簡(jiǎn)單的事實(shí)，一個(gè)是異常復(fù)雜的事實(shí)，它們不僅與藝術(shù)學(xué)理論日常教學(xué)內(nèi)容掛上鉤，而且與藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科性質(zhì)和教育理想相接壤，因此可以把對(duì)這兩種事實(shí)問題的解決，作為拉伸的尺度來衡量系統(tǒng)比較法。按照這種思想進(jìn)路，所謂系統(tǒng)比較法，是指教師在系統(tǒng)思維的指導(dǎo)下，立足于藝術(shù)系統(tǒng)，將比較方法充分地應(yīng)用于教學(xué)之中，以解決教學(xué)中突出的簡(jiǎn)單性和復(fù)雜性問題。它包含兩個(gè)基本涵義：一是比較者(包括師生)必須具備系統(tǒng)思維能力，將比較用于藝術(shù)子系統(tǒng)(門類)之間，或用于藝術(shù)系統(tǒng)與其他系統(tǒng)之間，并始終立于藝術(shù)(母)系統(tǒng)之上。二是為解決藝術(shù)學(xué)理論規(guī)律斷裂諸種問題，在不同層面或側(cè)面進(jìn)行比較手段的系統(tǒng)應(yīng)用或組合應(yīng)用。

幫助樹立綜合研究觀念。這是系統(tǒng)比較法對(duì)上述簡(jiǎn)單事實(shí)問題的回應(yīng)。藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科性質(zhì)決定了在它之名下的研究都必然是綜合性的研究。當(dāng)然綜合研究不是說不做具體細(xì)微的分析，也不是要排斥對(duì)個(gè)別藝術(shù)種類的觀察，更不是要完全忽視具體的藝術(shù)作品——否則就是在造空中樓閣，令人不可置信。失去學(xué)生的信任，再好的教學(xué)口才都是無用的。而是說，它的目標(biāo)是以揭示藝術(shù)的普遍規(guī)律為己任，其成果所揭示出的藝術(shù)規(guī)律是適用于大部分乃至全部藝術(shù)的，其表述就是綜合性的理論。系統(tǒng)比較法在此大有用武之地。萊辛的工作充分說明了這一點(diǎn)：他是從具體的拉奧孔雕像和文學(xué)作品開始他的研究，但是他所獲得的結(jié)論卻是帶有普遍性的、具有深度的對(duì)藝術(shù)規(guī)律的表述。這其中，比較手段功不可沒。沒有比較，萊辛無論如何不能切入如此之深刻的地方。其實(shí)，按馬克思主義哲學(xué)，矛盾是事物的本質(zhì)，抓住矛盾，就抓住了事物的本質(zhì)。比較方法不過是抓住矛盾的手段，通過抓住矛盾而抓住具有矛盾雙方或內(nèi)含矛盾的事物的本質(zhì)。藝術(shù)學(xué)理論對(duì)比較方法的運(yùn)用，可以形象地比喻為：把看起來形態(tài)各異的事物強(qiáng)行納入一個(gè)狹小的容器之內(nèi)，它們之間勢(shì)必難以和諧相處而產(chǎn)生相互間的對(duì)抗和排斥，矛盾自然不斷產(chǎn)生，比較則是考察這種矛盾各方所在，不斷消除這些矛盾，以至于最終找出它們可以和諧相處的方式或空間結(jié)構(gòu)。教學(xué)中一定要抓住這一點(diǎn)切入進(jìn)去，否則空談方法，很容易讓學(xué)生在“綜合研究”這類宏大概念中迷失。當(dāng)然，這種內(nèi)部比較只是基礎(chǔ)而不是全部，還有與外部的比較。

培養(yǎng)理論直覺和喚起模型建構(gòu)興趣。理論工作實(shí)際上是超越性的工作，不借助直覺的跳躍性猜測(cè)是不能達(dá)到目的的。想想看，當(dāng)語詞與事物接合時(shí)，語詞本身是被消滅的，即透明的，通過它心智直達(dá)事物；到達(dá)事物后，心智棲息于事物之上，那么，問題是，棲息于事物之上的心智是如何能夠知道事物的從來之機(jī)緣組合呢？不能撇開日常感官層面的干擾和強(qiáng)制，直接棲息于常識(shí)世界的心智，是如何能夠進(jìn)入科學(xué)世界之中而自由呼吸呢？更為直接的說法是，日常話語世界或常識(shí)世界與科學(xué)世界是存在規(guī)律斷裂的，這種規(guī)律斷裂原理在于，我們的感官都是直接與現(xiàn)象打交道的，而現(xiàn)象是所有機(jī)緣組合后所能發(fā)展的盡頭，即終端；現(xiàn)象終端本身不可能拆解自身而供奉于心智面前[1]9；就是說憑借自然賦予個(gè)體生而具有的能力，個(gè)體是不能達(dá)至事物“背后”去觀瞧的。只有通過一代又一代人的不斷猜測(cè)，真理的身影才隱約可見。沒有古希臘的“原子論”，就不可能有現(xiàn)代物理學(xué)的原子概念；沒有先秦的“元?dú)庹f”就沒有中醫(yī)的可能；沒有對(duì)妖魔鬼怪等超能者的想象和猜測(cè)，有關(guān)客觀真理的理解就始終是不可能的，科學(xué)也不可能產(chǎn)生。這都是人類思想史和科學(xué)史明白無誤地教給我們的東西。不難理解，科學(xué)總是需要去驗(yàn)證，因?yàn)榭茖W(xué)從來就是天才的猜測(cè)。

驗(yàn)證其實(shí)就是做比較。系統(tǒng)比較法的首要工作是：讓學(xué)生明白無誤地接過前人在藝術(shù)語詞上猜測(cè)的接力棒和競(jìng)賽規(guī)則，開始全力奔跑，以便甩開藝術(shù)常識(shí)世界的圍追堵截。理論直覺正是在這種借力和賣力中逐漸獲得。它的第二個(gè)任務(wù)則是努力教會(huì)學(xué)生反思和比較各種使自己服從賣命的語詞邏輯機(jī)器：它們指示的方向和逼迫我運(yùn)動(dòng)的方式是否正確無誤？它們是怎么得來的？是一步一步改進(jìn)過來的嗎？怎樣一步一步改進(jìn)過來的呢？還有無改進(jìn)的可能，能不能再簡(jiǎn)潔些？未來改進(jìn)的方向和途徑在哪里？我能不能也制造一款如此這般或更棒的機(jī)器，把自己變成主人而不是盲目的仆人？在較好地回答了這些問題之后，他開始努力制造這樣的機(jī)器。表明他有望成為科學(xué)世界中一位值得尊敬的主人或自由人。模型建構(gòu)的興趣部分來自美感的鬼使神差，部分來自對(duì)自由的向往。

三、系統(tǒng)比較法有針對(duì)性的具體解題方法和策略

在完成了對(duì)事實(shí)的精選、問題本質(zhì)的論證，以及考察和探究了問題可能的解決方向之后，緊接著要做的是提煉出可操作的教學(xué)方法、程序和制定出具體實(shí)施方法的策略。否則，這種方向就仍然只是方向而已，不能落實(shí)或轉(zhuǎn)變?yōu)榻處熀蛯W(xué)生共同踩踏行進(jìn)的堅(jiān)實(shí)道路。

(一)進(jìn)入綜合研究的系統(tǒng)內(nèi)外比較法及解題策略

學(xué)生選題溢出學(xué)科邊界這一突出問題，如前所述，在操作層面上來講，是沒有有效擺脫日常話語世界的藝術(shù)學(xué)語詞接力棒。必須能夠讓學(xué)生設(shè)想藝術(shù)是一個(gè)持續(xù)存在并且開放的系統(tǒng)。在這種設(shè)想中，要去掉我們?cè)谀乾F(xiàn)實(shí)世界中所感受到的有關(guān)藝術(shù)的繁蕪的無關(guān)緊要的細(xì)節(jié)。正如幾何學(xué)中的“點(diǎn)”“線”和“面”，物理學(xué)中的“質(zhì)點(diǎn)”“絕對(duì)剛體”和“物質(zhì)”在現(xiàn)實(shí)中不可能存在一樣，“藝術(shù)系統(tǒng)”本身在現(xiàn)實(shí)世界中也不存在。但它們都是思維經(jīng)濟(jì)的結(jié)果，是心智根據(jù)事實(shí)而做的抽象，是提供邏輯推理的起點(diǎn)。思考藝術(shù)系統(tǒng)，就是要把藝術(shù)作為整體來對(duì)待，需要教師和學(xué)生樹立整體性思維。否則藝術(shù)學(xué)理論這一學(xué)科就很難前行，其綜合研究的性質(zhì)就不可能得到保證。

一旦學(xué)生學(xué)會(huì)了系統(tǒng)思考就進(jìn)入了一個(gè)有效的邏輯框架之中，就是說，語詞接力棒競(jìng)賽是有規(guī)則的，不能隨意使用，它們有特定的時(shí)空結(jié)構(gòu)規(guī)范。實(shí)際上，有了這些裝備還不能夠保證：學(xué)生所做的研究就一定是藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科所要求的綜合性研究，還必須為他們提供具體可行的操作指南。

一種大范圍的操作指向是在藝術(shù)系統(tǒng)內(nèi)部做比較研究：在把藝術(shù)系統(tǒng)作為整體的情況下，考察其子系統(tǒng)之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系，也即藝術(shù)系統(tǒng)的組分之間的關(guān)系，舉例來說，它們可能是一對(duì)一的，如萊辛的詩畫關(guān)系研究；也可能是一對(duì)多的，音樂與舞蹈、美術(shù)等的關(guān)系研究；還有可能是多對(duì)多的，如視覺藝術(shù)對(duì)聽覺藝術(shù)。這其中有兩個(gè)陷阱是需要提防的：一是解決的問題不能落在各門類藝術(shù)上，必須時(shí)刻把藝術(shù)系統(tǒng)整體放在心中。舉例來說，有學(xué)生給出“在與音樂比較中凸顯美術(shù)的智性價(jià)值”的選題，那就馬上否定。不言自明，它的立場(chǎng)是在美術(shù)學(xué)上，而非藝術(shù)學(xué)理論。二是，做了比較，也沒有陷進(jìn)單個(gè)門類藝術(shù)學(xué)中，但是聯(lián)姻的兩個(gè)個(gè)體是近親，那么生出來的孩子就很難保證健康了。舉例來說，選題為“戲劇藝術(shù)與電影藝術(shù)比較研究”，這就落入了某一個(gè)現(xiàn)行的學(xué)科之中，即落入“戲劇與影視學(xué)”中。同理，音樂與舞蹈之間、電影與電視之間也慎做比較，它們可以留給“音樂與舞蹈學(xué)”“戲劇與影視學(xué)”的同學(xué)們。

另一種更大范圍的操作指向是把眼光從藝術(shù)系統(tǒng)的內(nèi)部轉(zhuǎn)向外部?？疾焖囆g(shù)系統(tǒng)與其他在各種標(biāo)準(zhǔn)下形成的外部系統(tǒng)之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系。例如，考察藝術(shù)與宗教的關(guān)系、藝術(shù)與科學(xué)的關(guān)系、藝術(shù)與自然的關(guān)系、藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系、藝術(shù)與符號(hào)的關(guān)系、藝術(shù)與象征的關(guān)系、藝術(shù)與信息傳播或機(jī)械復(fù)制的關(guān)系……只不過在進(jìn)行這種思考時(shí)不能丟了接力棒，就是說，仍然需要把藝術(shù)作為一個(gè)完整的系統(tǒng)來對(duì)待。這里也有兩個(gè)陷阱需要注意。例如，有的學(xué)生會(huì)在比較藝術(shù)學(xué)的誘導(dǎo)下不自覺地給出這樣的選題：“中西繪畫風(fēng)格比較研究”。他的理由很自然也很簡(jiǎn)單：我的研究跨越了國別或地域邊界了，跨越了系統(tǒng)(中國繪畫系統(tǒng)和西方繪畫系統(tǒng))，是一種與外部的比較，這不就是一種綜合研究了嗎？而比較藝術(shù)學(xué)確實(shí)滿世界宣揚(yáng)其“跨越邊界”的卓越才干。但是，僅僅跨越某種邊界是不夠的，或者說，此邊界不與彼邊界相雷同。比較藝術(shù)學(xué)中所謂比較美術(shù)學(xué)、比較音樂學(xué)、比較設(shè)計(jì)學(xué)等跨越邊界的研究，都不是在藝術(shù)學(xué)理論框架之內(nèi)來討論問題的。即它們對(duì)“邊界”的定義太過寬泛，以至于同一藝術(shù)子系統(tǒng)內(nèi)部的比較，因?yàn)榭缭搅四撤N邊界(如地域、文化、風(fēng)格等)而被比較藝術(shù)學(xué)所看重。此類選題實(shí)際上不僅是藝術(shù)系統(tǒng)內(nèi)部的比較研究，而且還是藝術(shù)子系統(tǒng)內(nèi)部的比較研究，即它陷入了各門類藝術(shù)學(xué)之中而不能自拔。

第二個(gè)外部比較研究的陷阱是“走出去回不來”的那種。筆者曾經(jīng)指導(dǎo)過一個(gè)學(xué)生，她研究藝術(shù)中的反智主義，結(jié)果她大談特談反智，反而忽視了藝術(shù)。又比如，做藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究，學(xué)生的落腳點(diǎn)更多的是在“社會(huì)”，解決的問題是社會(huì)學(xué)的問題，這就不是很合適了。例如，學(xué)生的選題會(huì)是“女權(quán)主義藝術(shù)在實(shí)現(xiàn)女性解放道路上的作用”。很明顯，藝術(shù)是手段，社會(huì)性別權(quán)利公正是旨?xì)w。這個(gè)選題雖然是藝術(shù)社會(huì)學(xué)的選題，但不是藝術(shù)學(xué)理論的選題。它的立場(chǎng)不在藝術(shù)學(xué)之內(nèi)，研究對(duì)象也不是藝術(shù)系統(tǒng)整體。因此，“跨越邊界”還有個(gè)適度的問題，義無反顧地一腳跨過去了，但是自己溫暖的家卻沒了。

稍做總結(jié)，藝術(shù)系統(tǒng)內(nèi)外比較法目的是為引導(dǎo)學(xué)生養(yǎng)成綜合研究的習(xí)慣，不犯選題溢出學(xué)科邊界的低級(jí)錯(cuò)誤。該方法不是藝術(shù)學(xué)理論研究的唯一方法，甚至它的真實(shí)運(yùn)用還需要其他方法的支持。但這種方法相對(duì)于其他方法而言比較簡(jiǎn)單明了，而且具有學(xué)理支撐，是一種具有可展開性、可教授性和易于操作性的研究方法。在這種方法支配下的綜合研究并不排斥個(gè)別的藝術(shù)種類和藝術(shù)作品，也不排斥非藝術(shù)事物，而只是需要將它們視為科研的素材而不是對(duì)象，對(duì)象(藝術(shù)系統(tǒng)整體)始終不能變。正是由于具有藝術(shù)系統(tǒng)整體作為研究對(duì)象地位不動(dòng)搖的理論信念，藝術(shù)學(xué)理論研究與教學(xué)才具有無可剝奪的鮮明特色。當(dāng)然，這也是一般人望而卻步的地方。

(二)以模型創(chuàng)新為目標(biāo)的雙向比較法及解題策略

學(xué)理論與構(gòu)造理論之間的人才斷裂，是我們?cè)谝婚_始就挑選出來的事實(shí)，并結(jié)合其他事實(shí)做出可靠的判斷，即它們是一種規(guī)律上的斷裂，需要我們采用相應(yīng)的并具有統(tǒng)一性和普遍性的方法來彌合這種斷裂或跨越這種斷裂。實(shí)際上，從一個(gè)自然人過渡到科學(xué)人其間還有一種規(guī)律的斷裂。對(duì)于這種斷裂，我們?cè)谥v解系統(tǒng)比較法的作用中做過簡(jiǎn)要分析，在綜合研究方法運(yùn)用的引導(dǎo)中也有所提及，但沒有給出具體可操作的方法。只有跨越這一基礎(chǔ)層面的規(guī)律斷裂，談?wù)撃Ｐ蛣?chuàng)新才不會(huì)是癡人說夢(mèng)。

1.兩個(gè)話語世界的較量

北京大學(xué)彭鋒教授認(rèn)為，“藝術(shù)理論通常是更大的理論系統(tǒng)中的一部分，一個(gè)人首先要成為理論家，然后才有可能成為藝術(shù)理論家”。[19]其實(shí)就是說一個(gè)人只有從日常話語世界中走出，進(jìn)入科學(xué)話語世界之后，才有成為藝術(shù)理論家的資格。那么，怎樣才能從自然人躍遷至科學(xué)人呢？它的方法和途徑是什么？

首先，人要掙脫日常思維經(jīng)濟(jì)的束縛(思維經(jīng)濟(jì)本身是不可排除的)，從日常話語世界中走出來。某種意義上就是要超越本能的行為，即日常貼(語詞)標(biāo)簽和運(yùn)用標(biāo)簽是一種本能——文化的本能。這個(gè)時(shí)候，不能讓出走的心智成為一個(gè)無家可歸者，否則鄉(xiāng)愁不久就會(huì)將其送歸故里。給它一個(gè)舒適的新家，靈魂就會(huì)樂不思蜀。就是說，人可以超越既定的文化本能，但不能脫離文化本能，只能用一整套貼標(biāo)簽活動(dòng)去代替另一整套貼標(biāo)簽活動(dòng)。在這里，系統(tǒng)比較法開始發(fā)揮作用，只不過一開始可以放開手腳，不見得始終約束在藝術(shù)或藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域，因?yàn)槲覀兪紫纫寣W(xué)生理解兩種話語世界的規(guī)律斷裂，然后才去理解有關(guān)藝術(shù)的兩種話語世界的差異。

在教學(xué)中，筆者的做法經(jīng)常是利用學(xué)生早已學(xué)會(huì)的知識(shí)來打消他們的“鄉(xiāng)愁”。然后才一步步將他們導(dǎo)入藝術(shù)理論天地。例如，筆者經(jīng)常用的一個(gè)案例是對(duì)有關(guān)水的兩個(gè)話語世界的比較：在日常話語世界中，水可以描述為透明的、流動(dòng)的、可以飲用的……這些都不是科學(xué)。當(dāng)人們根據(jù)前人的猜測(cè)和驗(yàn)證后，得出元素和元素周期表的概念，也逐漸懂得元素可以通過特定結(jié)構(gòu)方式形成化合物，在遇到水時(shí)，就自然開始尋找水是由什么元素化合而成的，電解水、高溫分解水取得分解物，再將它們與元素周期表或元素性質(zhì)對(duì)比，一系列實(shí)驗(yàn)逐漸能夠區(qū)分出水的基本元素構(gòu)成和分子結(jié)構(gòu)，有了這種對(duì)水的未有而有的狀態(tài)的理解，即對(duì)水的物理化學(xué)原理的理解，人工制氧和制氫就成為可以掌握的事實(shí)。這里“元素”“元素周期表”“化合物”“分子結(jié)構(gòu)”“氫元素”和“氧元素”等語詞及其所代表的觀念組合就是科學(xué)的話語世界。正是科學(xué)話語世界對(duì)思維的吸引，使得人們能夠逐漸脫離日常話語世界的束縛，進(jìn)而以水作為聯(lián)接樞紐區(qū)分出有關(guān)水的兩個(gè)話語世界，并借助天才猜測(cè)成果來解構(gòu)水的生成機(jī)緣，這才使得相對(duì)的思維自由和行動(dòng)自由體現(xiàn)出來。因此，與日常話語世界界限分明的科學(xué)話語世界，具有幫助人們尋找事物之所以這般的諸種生成機(jī)緣的潛在能力，也具有幫助人們獲得思維的自由或擴(kuò)大這種自由的價(jià)值。

有人立即指出：這里的表述是針對(duì)自然科學(xué)才可行的，針對(duì)人文社會(huì)科學(xué)則是不可行的。確實(shí)，人文社會(huì)科學(xué)被人們稱之為“軟科學(xué)”，就是因?yàn)樗鼈兲^復(fù)雜，很難將其簡(jiǎn)化和理想化，因此，成果不那么“硬”，兩個(gè)世界的區(qū)分度不是太高。拿藝術(shù)理論來說，其中很多語詞直接就是日常話語世界中的語詞，并且涵義也沒有多少改變。比如，藝術(shù)理論和批評(píng)常說的四大要素：“藝術(shù)家”“藝術(shù)作品”“讀者”和“世界”。倘若要以這些語詞作為范例來強(qiáng)迫學(xué)生理解科學(xué)話語世界與日常話語世界的不同，并以此為手段來讓學(xué)生擺脫日常話語世界，恐怕沒有誰能夠輕易成功。也正因?yàn)槿绱耍P者帶領(lǐng)學(xué)生區(qū)分兩個(gè)話語世界時(shí)，一開始是不敢貿(mào)然區(qū)分有關(guān)藝術(shù)的這兩個(gè)話語世界的。但是，果真不存在藝術(shù)的科學(xué)話語世界嗎？沒人敢斷然否定。只不過這個(gè)話語世界成長還很緩慢、發(fā)聲還很微弱。這一事實(shí)可從幾個(gè)方面來理解，一方面，正是因?yàn)檫@種弱分離度，才使得人們懷疑藝術(shù)學(xué)的科學(xué)性，也特別使得學(xué)生在面對(duì)藝術(shù)學(xué)問題時(shí)茫然無措。另一方面，藝術(shù)學(xué)為了躍遷到科學(xué)層面，在沒有自主知識(shí)產(chǎn)權(quán)的情況下，經(jīng)常厚著臉皮從別的科學(xué)話語世界中借取資源來支撐自己，這幾乎成為一種常態(tài)。再一方面，它也證明：藝術(shù)學(xué)理論大有可為。

2.在雙向比較中理解模型的建構(gòu)和改進(jìn)

學(xué)理論，在最低的層面上，是學(xué)習(xí)者借助外力將自己從日常話語的囚籠中解救出來散散心。在中層，是為了在外力的幫助下對(duì)隱藏在有限事物后面的有限機(jī)緣進(jìn)行揭示。在最高層，是為了心智終有一天能夠告別外力，自己能夠生出翅膀飛翔。學(xué)生所能夠達(dá)到的高度，可能部分取決于教學(xué)的內(nèi)容，部分取決于教學(xué)的方法和技巧。系統(tǒng)比較法作為一種教育手段將最大限度地支持這種理論創(chuàng)新?！半p向比較法”中的“雙向”，指的是理論模型的縱向和橫向比較。我們以藝術(shù)符號(hào)學(xué)或符號(hào)學(xué)美學(xué)為例來闡明這種方法的運(yùn)用。

縱向比較法第一步，是讓學(xué)生了解藝術(shù)符號(hào)學(xué)的理論淵源和最初的天才般構(gòu)想的模型。藝術(shù)符號(hào)學(xué)主要理論來源之一是索緒爾的《普通語言學(xué)教程》。在這本書中，索緒爾針對(duì)語言研究區(qū)分出幾對(duì)關(guān)鍵概念，這種成對(duì)區(qū)分概念的方法被羅蘭·巴爾特稱之為“索緒爾的二分法”。[20]115-116二分法其實(shí)就是構(gòu)造模型的方法。在所有成對(duì)概念中有一對(duì)概念至關(guān)重要，即“能指”和“所指”概念，它們是不可分離的概念，按索緒爾它們是一張紙的兩面。這是天才的猜測(cè)，是絕妙的建構(gòu)。因?yàn)槟苤笇?duì)應(yīng)著外界物質(zhì)的影響，所指對(duì)應(yīng)著內(nèi)在心智的作用。在此基礎(chǔ)上他又通過對(duì)言語和語言的區(qū)分，抓住語言系統(tǒng)的橫截面，使得人們能夠去具體分析語言語詞的意義歸屬與生成規(guī)則和條件。再加上“橫組合”與“縱聚合”這對(duì)概念，言語編碼和解碼的秘密從此不再是秘密。索緒爾因此成為現(xiàn)代語言學(xué)之父。

第二步，開始進(jìn)入模型縱向比較階段。指出羅蘭·巴爾特對(duì)模型進(jìn)行了關(guān)鍵性的修改。[20]169-172索緒爾只是針對(duì)語言做研究，所獲結(jié)果在直接意義上也只是對(duì)語言學(xué)有用。巴爾特則將能指和所指做了疊加，提出構(gòu)造超符號(hào)，以形成次級(jí)內(nèi)涵。即一個(gè)或一些完整的符號(hào)成為另一個(gè)更大符號(hào)的能指而指向新的意義。巴爾特稱之為“含蓄意指”。正是這一改進(jìn)，使得符號(hào)學(xué)成為可能，藝術(shù)符號(hào)學(xué)也隨之而興起。巴爾特的弟子克里斯丁·麥茨就在其老師的這種模型上來分析電影，建立電影第一符號(hào)學(xué)，并認(rèn)為電影只有達(dá)到含蓄意指才有可能成為第七藝術(shù)。

橫向比較法即將模型進(jìn)行同時(shí)性橫向比較。在北美有另外一支符號(hào)學(xué)的源流。它的肇始者是實(shí)用主義哲學(xué)家皮爾士，皮爾士在哲學(xué)層面對(duì)符號(hào)進(jìn)行了分類：像似型、指示型和象征型。與索緒爾把能指和所指結(jié)合在一起不同的二分模型不同，皮爾士的符號(hào)是三元結(jié)構(gòu)：“符號(hào)”“符指”和“詮釋項(xiàng)”。其中符號(hào)本身可以有物質(zhì)的肉身，這與索緒爾把能指和所指都?xì)w結(jié)為心理實(shí)體有根本差異。索緒爾的這種心理實(shí)體往往令人費(fèi)解，也帶來了不可估量的惡果：人們指責(zé)索緒爾忽視了外部指涉。按索緒爾的理論，能指就是那個(gè)影響到你使你產(chǎn)生一定意義(所指)的形式。他壓根就不提話語交流目的是通過符號(hào)而指向符號(hào)外部特定的事物這一事實(shí)，或者他的模型沒有給這種功能留下位置。而皮爾士說，看到了煙就知道起了火，煙就是符號(hào)，火就是符指，人的心智就是詮釋項(xiàng)。特別是皮爾士所區(qū)分出來的像似符號(hào)，幫了藝術(shù)符號(hào)學(xué)的大忙。其實(shí)索緒爾的徒孫麥茨就接受了皮爾士的這種分類，指出人們看電影識(shí)認(rèn)其中的人或物是通過知覺類似原則獲得的，其實(shí)就是說它們是像似符號(hào)，因?yàn)椤澳切辈皇钦嬲娜嘶蛭?，僅是影像。那么，皮爾士的符號(hào)學(xué)就應(yīng)該替代索緒爾的符號(hào)學(xué)？非也。皮爾士的符號(hào)學(xué)固然有價(jià)值，但是他給出的詮釋項(xiàng)卻又太模糊。按皮爾士衣缽傳人當(dāng)代符號(hào)哲學(xué)家約翰·迪利的詮釋，詮釋項(xiàng)其實(shí)就是觀念，就是無限延伸的符號(hào)鏈條。那么，在詮釋項(xiàng)面前，有限的心智怎么能去把握無限的符號(hào)鏈條呢？

“雙向比較法”就是要把科學(xué)建構(gòu)模型的本質(zhì)給揪出來：通過這種縱向和橫向的比較(其中通過將理論模型運(yùn)用于闡釋具體藝術(shù)作品來使學(xué)生消化理論掌握模型)，給理論本質(zhì)性的東西以定位，讓學(xué)生領(lǐng)會(huì)，在有事實(shí)根據(jù)的地方展開猜測(cè)建構(gòu)模型是科學(xué)的根本。但是，模型就是模型，它們不是事實(shí)對(duì)象本身，可以被修改，允許有競(jìng)爭(zhēng)，甚至在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)候，會(huì)被另外一個(gè)或多個(gè)天才的猜測(cè)所擊敗和替代。在比較中給學(xué)生以創(chuàng)新原理的認(rèn)知和創(chuàng)新自信的樹立或興趣的培養(yǎng)，目的在于幫助學(xué)生跨越學(xué)理論與理論創(chuàng)新之間的溝壑，最終能夠進(jìn)行有事實(shí)根據(jù)的大膽猜測(cè)和設(shè)想，獲得有普遍應(yīng)用價(jià)值的理論模型，一句話，就是幫助學(xué)生成為藝術(shù)學(xué)理論高端創(chuàng)新人才。

最后做一下總結(jié)：一級(jí)學(xué)科藝術(shù)學(xué)理論尚處于發(fā)展的初級(jí)階段，有許多困難和問題需要學(xué)者共同努力來克服和解決：長遠(yuǎn)來看，是要為其尋找邏輯基礎(chǔ)，以穩(wěn)固其根基；切近處，是要盡量避免犯簡(jiǎn)單的、性質(zhì)相同的錯(cuò)誤。學(xué)生是今后學(xué)科發(fā)展的中堅(jiān)力量，如果他們?cè)谠缙谘芯可系腻e(cuò)誤沒有得到及時(shí)的更正，很有可能將這些錯(cuò)誤毫無保留地帶到他們今后的教學(xué)中，以此循環(huán)，則學(xué)科發(fā)展必成問題。而這種防范是要從本科教學(xué)開始抓起的。

在藝術(shù)學(xué)理論研究選題溢出學(xué)科邊界和理論創(chuàng)新意識(shí)薄弱之間，有著內(nèi)容和形式上的關(guān)聯(lián)。在內(nèi)容上，如果學(xué)科邊界把握不清，也意味著對(duì)本學(xué)科基本研究對(duì)象和根本問題沒有真正把握，理論創(chuàng)新就失去了根基，也不會(huì)有理論創(chuàng)新的真實(shí)目標(biāo)和動(dòng)力。在形式上，他們都面臨“規(guī)律斷裂”帶來的鴻溝，前者在于藝術(shù)系統(tǒng)內(nèi)外規(guī)律的斷裂，后者在于日常話語世界與科學(xué)話語世界之間規(guī)律斷裂以及習(xí)得模型和自立模型之間的規(guī)律斷裂。借助于藝術(shù)理論經(jīng)典和其他科學(xué)文獻(xiàn)，人們發(fā)現(xiàn)系統(tǒng)比較方法可以跨越鴻溝：“系統(tǒng)內(nèi)外比較法”立于藝術(shù)系統(tǒng)之上，將多個(gè)系統(tǒng)聯(lián)系在一起，避免研究陷入單個(gè)藝術(shù)門類學(xué)中而溢出學(xué)科邊界，也避免研究滑入其他非藝術(shù)學(xué)系統(tǒng)而溢出；通過將日常話語世界與科學(xué)話語世界進(jìn)行比較，以及做縱向與橫向維度上模型的“雙向比較”，以此系統(tǒng)組合的比較方法幫助學(xué)生跨越雙重規(guī)律斷裂的鴻溝，最終培養(yǎng)出有成就的藝術(shù)科學(xué)人才。