◆王維（廣西藝術(shù)學(xué)院）

一、空間

1、關(guān)于浮世繪構(gòu)圖的概括

浮世繪中不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖方式十分普遍。這種不同構(gòu)圖的方法也可以顯示透視關(guān)系和距離的關(guān)系。 繪畫可以以平涂和線條的方式表現(xiàn)，以使圖片呈現(xiàn)三維性。作品的多重視點(diǎn)可以讓作品容納更多的內(nèi)容。

2、 浮世繪畫家們創(chuàng)作的構(gòu)圖方式

日本江戶時代的浮世繪畫家葛飾北齋結(jié)合西方繪畫手法和日本繪畫的情趣，建立了繪畫的新樣式。江戶后期，葛飾北齋花費(fèi)了五年時間，在不同時間、不同季節(jié)、不同角度、不同位置，繪制以富士山為背景的人們生活勞作的場面，創(chuàng)作了著名的《富岳三十六景》（約1822年），初版只繪制了36景，為“表富士”，大獲好評后，葛飾北齋以同一命題再追加了10景，為“里富士”，一共包含了46景圖的系列作品，成為了他的代表作。葛飾北齋運(yùn)用的西方繪畫觀點(diǎn)的方式十分有趣，在他的繪畫中，視覺的真實(shí)退讓了，而平面的裝飾效果突顯出來。他將人們的生活與富士山的景色以獨(dú)特的視角進(jìn)行了比較并表現(xiàn)出來，成熟地運(yùn)用西方繪畫透視和明暗對比手法，拓展了畫面的空間和層次，又獨(dú)具日本特色。

日本畫家們對“小的東西”表現(xiàn)出強(qiáng)烈的喜好。葛飾北齋的《富岳三十六景——東海道程之谷》中透過井然有序的松樹眺望富士山，處于畫面前沿的挑夫和各色人等表現(xiàn)了旅人往來不絕的東海道風(fēng)情。葛飾北齋捕捉對象的方法就能清楚地表現(xiàn)出他對“縮小的東西”的偏愛——畫面下端中央抬頭的牽馬人是整幅畫的點(diǎn)睛之筆，在這幅畫里起著擴(kuò)展空間的作用。

《富岳三十六景——神奈川沖浪里》中巨浪滔天，富士山遠(yuǎn)遠(yuǎn)地立著，巍然不動，翻滾的浪花與山峰形成了巧妙的呼應(yīng)。這一極端的對比，動靜得宜，鮮明突出，引導(dǎo)著觀者的視線，讓人產(chǎn)生置身小舟中隨波翻騰的親歷其境之感。作者將大自然排山倒海的逼人氣勢抒發(fā)得淋漓盡致，而三艘小船以及船上的人物，以裝飾性的排列方式使得畫面平添一份趣味。

從日本另一位畫家歌川廣重的繪畫中，我們可以清楚地看到西方繪畫技術(shù)——比如幾何透視學(xué)和明暗法，被他使用得特別靈活，并且這些技術(shù)經(jīng)常出現(xiàn)在畫面上，但它們不是被增強(qiáng)，而是被完全吸收了。畫家通過具有感召力的主題，運(yùn)用東方元素，營造出了簡單、自然的情緒和氛圍，描繪了奇瑰而又不失美感的景象。

二、 色彩

1、 關(guān)于浮世繪色彩歸納的簡述

浮世繪中色彩的運(yùn)用非常巧妙，色彩華麗卻素雅，讓人越品賞越覺得有趣致。古代的日本對于“赤”“黑”“白”“青”四色極其崇尚。我所指的并不是具體的顏色。比如說“赤”指的是“明亮”，色彩中紅色、朱色、粉色、橙色等，都是“赤”色，是暖色?！昂凇眲t是“暗色”，表示的是與“赤”相反的冷色?！鞍住鄙环矫鎺в猩衩貧庀ⅲ磉_(dá)對神靈的信仰，而另一方面也可以用來表示色彩感覺，也可以不表示具體的某種顏色，而是“天然本色”，表示自然的本來顏色。而“青”色，則是一種內(nèi)涵廣泛的色彩，包括了所有不屬于“赤”“黑”“白”的顏色，比如像是綠色、藍(lán)色、藍(lán)綠色、紫色、藍(lán)紫色，以及這些顏色的中間色。

2、 浮世繪畫家們對色彩的掌控

著名畫家歌川國芳（1798-1861）的《東都名所》色彩透明清爽使人耳目一新。作品《東都名所——佃島》天光水色中映襯出夏日風(fēng)情，水面上，橋的倒影和橋墩木樁的投影相互映襯，活躍了畫面氣氛。

葛飾北齋《富岳三十六景》畫面中結(jié)合了日本傳統(tǒng)的裝飾性紋飾和色彩，是結(jié)合西方繪畫手法和日本獨(dú)特的情趣而創(chuàng)立的新樣式代表作?！陡辉廊啊獎P風(fēng)快晴之二》繪制了山腳下蔥蘢的森林、富士山橘紅的山體和如火般赤紅的巔峰，在藍(lán)天的映襯下越顯奪目，富有變化的漸變云層將背景推向遠(yuǎn)處，使得平面中透出空間的立體感。

而歌川廣重在描繪四季風(fēng)光的《京都名所》（1834年）中，色彩運(yùn)用駕熟就輕，通天橋的楓樹、嵐山的櫻花、四條河畔的夏夜以及祗園的雪景，色彩配置愈發(fā)精干，譜寫出迷人的京都風(fēng)貌。

三、 情感

1、 關(guān)于“物哀”的形成原因和名詞解釋

由于地理環(huán)境和氣候環(huán)境的原因，日本自古就形成了崇尚自然的世界觀，由此孕育出了崇尚自然的藝術(shù)相貌。日本美術(shù)是象征性十分濃厚的主觀主義精神至上的藝術(shù)，與西方美術(shù)的理想主義客觀性從根本上有著很大不同。從日本的傳統(tǒng)和歌和俳句中，以對自然的詠嘆來表達(dá)自身的內(nèi)心情感，就能看出日本民族的主情主義和唯美主義至上的思想。日本人對大自然的認(rèn)知不僅是日本人自我反省的重要途徑，也是審美表達(dá)的主要方式。

本居宣長（1730-180）在《本居宣長全集（第7卷）歷朝詔詞解他》中，對“物哀”這個詞做了詳細(xì)的解釋：

“只要心有所動，那么無論是好事還是不好的事，都可以用‘哀’加以表現(xiàn)……”“所謂‘物’，是指談?wù)撃呈挛?、講述某事物、觀看某事物、欣賞某事物……所指涉的范圍對象很廣泛……人無論對何事、遇到應(yīng)該感動的事情而感動，并能理解感動之心，就是‘知物哀’……”

2、 歌川廣重的“物哀”

歌川廣重的作品里表現(xiàn)出抒情性，畫面充滿詩意，作品風(fēng)格相柔和，技巧與葛飾北齋相較，不僅更縝密，且清楚明快，作品能使人感受到日本存粹的鄉(xiāng)土風(fēng)情；且畫面相較于北齋的富有動感，更顯得靜謐。

在《東都名所》（1831年）中，歌川廣重使用了當(dāng)時新興的維爾林藍(lán)，這是一種新的礦物顏料，這種藍(lán)色與歌川廣重的抒情俳句相結(jié)合，在畫面上形成一種令人感傷的氛圍，于風(fēng)景畫中托付個人性情，壓縮人物在畫面中的分量，擴(kuò)大體現(xiàn)風(fēng)景畫的純粹概念。

歌川廣重于1833年-1834年間創(chuàng)作的《東海道五十三次》系列，洋溢著詩情畫意。作品畫面布局合理，畫面中充滿動感。因往返東海道只經(jīng)歷夏秋兩季，為了體現(xiàn)四季景色，他參考了許多當(dāng)時帶插圖的資料，挪用了其中一些構(gòu)圖以及景物，通過提煉概括，并使用西方的繪畫因素，以簡潔明了的方式構(gòu)圖，以線條構(gòu)造富有動態(tài)的人物，生動地描繪了沿途四季中不同天氣的景觀風(fēng)情，充滿了創(chuàng)造性。

《東海道五十三次——莊野 白雨》中，農(nóng)夫們披蓑戴笠在雨中匆匆前行，雖然畫面中并沒有仔細(xì)刻畫出人物的具體形象，但是以層層疊疊的灰色竹林作背景，透露出一股傷懷氣氛。加上由冰冷的雨水、山坡，還有竹林在畫面上形成不穩(wěn)定的三角形，進(jìn)一步揭示了我們的不安心理狀態(tài)，體現(xiàn)出歌川廣重超凡脫俗精微奧妙的構(gòu)圖。

《東海道五十三次——龜山 雪晴》中，白雪皚皚的山間，一隊人馬在行走，路的盡頭露出山莊大門的一角……歌川廣重在這幅作品中有意識地讓景物向右上角傾斜，并將淡藍(lán)和淺紅分置于天地兩端。簡練的構(gòu)圖和簡化的色彩，烘托出雪后清晨的靜謐景象。

在1837年前后，歌川廣重參加了《木曾街道六十九次》系列作品的制作，其中的《木曾街道六十九次——洗馬》是這一系列的經(jīng)典之作。畫面中表現(xiàn)的是洗馬驛站西側(cè)的奈良井川，月下墨韻如沙，夜已闌珊，小舟載著柴火，竹筏緊隨其后，順流而下，輕輕搖擺的垂柳和蘆葦，與畫中的角色動態(tài)相互呼應(yīng)，墨版和藍(lán)色羽化拓印正渲染著一種孤寂的氛圍。

歌川廣重的山水風(fēng)情畫與日本人的情感在心理上能夠共鳴，因此能給觀眾帶來親切感。他十分敏銳地捕捉到了人與人共同的對于風(fēng)景的依戀，以此作為作品的點(diǎn)，展現(xiàn)出對自然洋溢著的愛。

結(jié)語

浮世繪占據(jù)日本畫壇二百六十余年，它對世界藝術(shù)的影響深遠(yuǎn)，尤其對于世界繪畫藝術(shù)具有很大的沖擊性：它表達(dá)透視關(guān)系和距離關(guān)系不一定要使用謹(jǐn)慎細(xì)致的構(gòu)圖，畫面的三維可以以線條和平涂手法表達(dá)出來，鮮艷的顏色具有裝飾效果，多視點(diǎn)可以使畫面容納更多的內(nèi)容，這些都讓世人覺出不同以往的新穎。浮世繪打破了學(xué)院派創(chuàng)作的規(guī)則，為需要繪畫創(chuàng)新、開拓思路的畫家們提供了新的思路，給予了他們新的靈感和啟發(fā)。

[1] 王向遠(yuǎn)，大西克禮.幽玄·物哀·寂[M]上海：上海譯文出版社，2017：316.

[2] 劉曉路.日本美術(shù)史話[M].北京：人民美術(shù)出版社，1998：224.

[3] 袁斐，弗朗西斯科·莫雷納.浮世繪三杰：喜多川歌磨、葛飾北齋、歌川廣重[M].北京：北京美術(shù)攝影出版社，2017：227.

[4] 茶烏龍.知日·牙白！富士山[M].上海：中信出版社，2015：160.