王炳中

(福建師范大學 文學院，福建 福州　350007)

在一個注重創(chuàng)造性闡釋的時代，歷史往往被當成“運動中的哲學”①[意]克羅齊：《歷史學的理論與實踐》，傅任敢譯，商務印書館1982年版，第47頁。，所謂的“一切歷史都是當代史”，即是在過去與當下視角的遭遇中重建另一種歷史。作為對一種感性藝術的考察，史學視野中的文學研究更易受此觀念的影響。以“現代文學”研究而論，在上世紀80年代以前，它深受政治意識形態(tài)的規(guī)約；80年代以后，又成為各種西方哲學、文化思潮的注腳。結果，“現代文學”研究不僅離歷史真實越來越遠，也離文學越來越遠。盡管 80年代后期“重寫文學史”的方法論解放，強調了文學的內部規(guī)律，重新解釋了文學與政治的關系，但對文學背后原生的歷史仍沒有足夠的重視?？傊?，對某種歷史形態(tài)的文學的考察，無論方法論如何翻新，它必須既是文學的也是歷史的，是文學的感性與歷史的理性的有機結合，而在這一方面，當下的“現代文學”研究顯然做得還不夠。針對這一問題，近年來興起的“民國文學”研究可謂是切中肯綮的糾弊。該命題的提出意在重返民國歷史場域，從一個更具親切和顯豁的視域，揭示現代文學的原生態(tài)。這一新的研究范型，對應著研究者對“現代文學”學科概念屬性的反思和內涵拓展的訴求，對于“現代文學”研究視野的擴展和研究格局的重塑，具有積極的推動作用。但不可否認的是，作為一種新的研究范式，“民國文學”相關概念的意涵仍不夠清晰，內部的學理邏輯還有待于進一步的推演，特別是其實踐路徑還未得到有效勘探。而以上諸問題的解決，將有利于充分展示“民國文學”研究的可行性，打消來自多方的質疑。

一

首次明確提出“民國文學”概念的是陳福康先生。他指出：“按我們現在的劃分，在古代文學史以后，再分為近代文學史、現代文學史和當代文學史。其中‘近代’約七十年，‘現代’約三十年，而‘當代’則有五十年了。隨著‘當代’的繼續(xù)不斷地增延，夾在‘近代’與‘當代’之中的‘現代’，便越來越顯得尷尬。為什么半個多世紀前的事情，還叫‘現代’呢？”他認為，現代文學學科應該是史學的一個分支，“中國現代文學研究”應主要從屬于史學研究，而不是文學研究。②陳福康：《民國文壇探隱》，上海書店出版社1999年版，第378、380頁。陳?？迪壬鋵嵵赋隽恕艾F代文學”這一概念的兩個不足。其一，“現代”作為一個與“近代”“當代”相提并論的概念，它的時間屬性日漸消逝，而意義屬性日益凸顯，特別是上個世紀90年代以來，“現代”一詞吸納了各種西方哲學、文化思潮話語，導致“現代文學”成為一個內涵廣泛甚至沒有明確外延的概念，以其作為一個學科的命名，必然在意義所指上陷入含混狀態(tài)，亦將使相關研究成為某種理論的預設。其二，導致“現代文學”這一概念的含混性和汗漫無度，主要在于它缺乏一個具體歷史框架的支撐，或者說這一概念主要不是來自于對這一時段文學所依托的某種“歷史”的總結。此處的“歷史”不是那種簡單、先驗的線性史述，或意識形態(tài)化、“主觀化”的史論，而是指具體的、客觀的、原生態(tài)的歷史。長期以來，“現代文學”研究顯然缺乏這樣的歷史意識，我們不是從原生的歷史場景出發(fā)來總結這一時段的文學觀念和精神，而是將預設的文學主題凌駕于歷史之上，從80年代以前的政治視角觀照到90年代以來的文化學透視無不如此。

因此，“民國文學”概念的提出，就是要打破長期以來“現代”一詞對該時段文學的意義限定，將該時段文學史的命名“從意義的屬性轉到時間屬性上來”。因為文學的變化及其表現形態(tài)涉及許多復雜的問題，意義概念只表現一種既定的本質規(guī)律，而時間概念沒有先驗的預設，關注的是任何具體的“存在”，它能最大限度的保持文學史的完整性。*參見張福貴：《從“現代文學”到“民國文學”》，《文藝爭鳴》2011年第7期。一方面，“中華民國”之于“現代文學”，不單是一個政治實體，也是這一時段文學存在和發(fā)展的時空框架，以它來為文學史命名，可讓這段文學充分“歷史化”，使文學的發(fā)展邏輯貼近應然的歷史本身，進而將文學的研究納入特定的歷史時空中而非任其變動不居。這是“民國文學”提出后所要解決的第一個問題。但另一方面，強調“民國文學”概念的時間屬性，并非要否定其意義內涵，每一段歷史都有其獨特的印記，“民國文學”概念也有其自身的意涵和價值取向。正如慷慨悲涼之于“建安文學”，理性思索和人生悲哀之于“正始文學”，在文學史的命名上，時間外延與意義內涵缺一不可。曾有學者將“民國文學”當成一個無所不包的“乾坤袋”，凡是民國時空中存在的文學現象和文本，都收入其中：“民國文學中的民國，是指從辛亥革命到1949 年中華人民共和國成立這一時段。凡在這一時段里的文學，就是民國文學?！?陳國恩：《民國文學與現代文學》，《鄭州大學學報》(哲學社會科學版)2011年第5期。如此強調“民國文學”的時間屬性，就有陷入矯枉過正的危險，因為，否認了“民國文學”概念的特定內涵，也就模糊了“民國文學”的邊界。

事實上，“民國”二字有著豐富的內涵，作為一個斷代的國號，它與中國以往封建王朝的國號大不相同。中國古代王朝的名稱大致有五個來由：由部族、部落聯盟的名稱而來，如夏、商、周等；來自創(chuàng)建者原有封號、爵位，如漢、魏、晉、隋、唐等；源于創(chuàng)建者原始所在或政權統(tǒng)治的區(qū)域，如蜀、吳、宋；借助國號寓意吉祥，如明、清等?？梢?，中國古代國號的確定并無統(tǒng)一的標準，其概念之能指與國家政權組織形式之所指亦無必然聯系，因為后者在本質上都是同一的，都是為了維護皇權的“家天下”和專制統(tǒng)治。與此不同的是，“民國”這一國號卻蘊含著豐富的內涵。作為中華民國的創(chuàng)立者，孫中山對此有過詳細的解釋：“中華民國這個名詞，是兄弟從前創(chuàng)稱的。這個名詞到底是什么東西呢？諸君自然知道中華民國和‘中華帝國’不同，帝國是以皇帝一人為主，民國是以四萬萬人為主?！?孫中山：《在廣州全國青年聯合會的演說》，載《孫中山全集》第8卷，中華書局1986年版，第323頁。他指出，中華民國的領土、國家主權雖仍是“中華帝國”原來的領土和國家主權，但后者屬于皇帝個人，所謂“普天之下，莫非王土”；而“中華民國”強調的則是“普天之下，莫非民土”，“率土之濱，莫非國民”。因此，他一反中國幾千年來“民為輕”的觀念，強調“民”之于“國”的重要性，同時通過堅持國家主權屬于全體國民所有的人民主權原則，來補充歐美代議制民主政體的不足：“國民黨之民權主義，于間接民權之外，復行直接民權，即為國民者不但有選舉權，且兼有創(chuàng)制、復決、罷官諸權也?！泊思纫詽h政治之窮，亦以矯選舉制度之弊?！?孫中山：《中國國民黨第一次全國代表大會宣言》，《孫中山全集》第9卷，中華書局1986年版，第120頁。由此觀之，“民國”二字不僅指稱一個歷史時段，還寄寓著一種新式的政權組織形式，蘊含著“民主共和”的精神導向。

與此相應，“民國文學”也不應僅是一個朝代文學概念。作為一種新的概念范疇或敘史視角，“民國文學”的提出，映照出我們對“現代文學”內涵理解與把握的片面性或局限性。“現代文學”中的“現代”一詞，既包含著人性、個性、理性、科學、自由、平等等精神觀念層面上的內容，也包括人權、共和、憲政、法制、政黨、議會等典章制度層面上的內容。但當下的“現代文學”研究往往只接納前者，而將后者排除在外。從思想史的角度來看，前者是后者的思想基礎，但它們在近代中國的傳播和實踐，卻有著“從制度上感覺不足”到“從文化根本上感覺不足”的更迭過程，呈示的是后者施行的無效導致了前者作為一種思潮運動全面展開這一歷史過程。一個直接的證據是，陳獨秀創(chuàng)辦《新青年》及提倡新文化運動，切近的原因在于“辛亥革命”的不徹底性、二次革命的失敗，以及袁世凱一意孤行復辟帝制。如果進一步深究可發(fā)現，在此后的思想文化史演進中，眾多概念和口號的提出，也多出于對健全的現代典章制度的訴求。從“現代文學史”通常沿用的概念范疇來看，“人的文學”對平凡的“人”及其權利的重視，“革命文學”和“左翼文學”對踐踏民主共和精神的反動政府的鞭撻、對人人平等的理性新社會的呼喚，皆可看成是知識精英對孫中山等革命先輩創(chuàng)設的民國現代典章制度的想象和重構。顯然，在20世紀上半期，作為精神層面上的“現代”的提出和播衍，往往是為典章制度層面上的“現代性”缺失所誘發(fā)的，忽視了“現代”一詞典章制度層面上的內涵，其意義將無法自足。因此，以“民國文學”取代“現代文學”，在概念內涵上更能反映那一時期的文學生態(tài)。必須指出的是，孫中山先生等先行者設計的民國典章制度，在北洋政府時期和南京國民政府時期都不曾真正實踐過，因此“民國文學”這一概念的提出，并不等同于在文化、文學層面上對北洋軍閥和國民黨在大陸反動統(tǒng)治的美化，而是探尋那一時代的知識分子在政治嚴重腐敗、民主功能徹底變質以后，是如何以自己的方式緬懷以“天下為公”為己任的真正意義上的“民國”。

近年來，學術界針對“民國文學”的時間屬性和意義屬性展開了廣泛的論爭，但常各執(zhí)一端、顧此失彼。因為如上所述，“民國文學”這一概念應兼具時間屬性和意義屬性，或者說“時間”和“意義”合成了“民國文學”的外延與內涵。一方面，“民國文學”具有斷代的功能和時間性包容，可確證自身在線性的文學史上的坐標；另一方面，它也應該在特定的歷史時空中闡揚自身獨特的思想內核，破除此前“革命”“階級”“現代性”“民族國家”等宏大概念的束縛。因此，單獨強調其中的任何一個方面都是偏頗的。

二

眾所周知，“現代文學”研究長期受到庸俗唯物主義的影響，形成了一套固步自封的社會歷史學批評模式，它以先驗的推理和定論，將社會、作者、作品三者等同，認為作家創(chuàng)作的誘因都來自于社會，仿佛形形色色的“社會”“時代”直接造就了作家的創(chuàng)作，而文學創(chuàng)作的復雜性、作品審美的豐富性卻被淡化或遮蔽。這種批評模式使文學成為社會時代的注腳和附庸，文學研究的目的不是考察作品反映社會的深廣度以及由此達到的藝術高度，而是在于論證文學服務社會時代的可能。盡管上世紀80年代以來，西方各種哲學、文化思潮的涌入，使現代文學研究在很大程度上打破了庸俗社會學批評模式的藩籬，但對外來話語的迷戀，又使過度闡釋和生搬硬套在文學作品解讀中大行其道，學術研究成為冰冷的話語切割和理論的自我繁殖，而親切、溫潤的作品卻被棄之不顧。總之，不管是機械的社會反映論還是外來話語的生吞活剝，皆使現代文學研究失去了其學術主體性，使學術研究成為一項無趣甚至令人厭煩的工作，很大程度上造成了學術生態(tài)的日益惡化。

整體來看，“民國文學”研究仍屬于傳統(tǒng)社會學的批評模式，但這一新模式也對后者作出了較大調整和完善。倡導“民國文學”研究，是要去除各種先驗的介入和意識形態(tài)干擾，通過對原始文獻的爬梳，返回民國社會歷史的具體場景，充分發(fā)掘那一時代文學對諸多“民國因素”的記憶，尋繹真實的社會歷史如何影響于文學創(chuàng)作過程中題材的選擇、主題精神的確立、藝術手法的運用等方面的問題。同樣，面對西方話語資源的“異質關注”，我們也應對其充分過濾，讓其與中國社會歷史語境緊密結合，形成貼近于中國原生社會歷史的本土問題意識?；蛘哒f，相對于“現代文學”的研究思維，“民國文學”研究注重的是學術主體意識的確立，將問題放在中國本土的語境中，考察那一時期中國人切實的在地經驗與情感。譬如，在20世紀30年代前期，當時的文壇出現了諸多反映“豐收成災”和城鄉(xiāng)破產的小說。盡管這一現象與左翼陣營的下層苦難宣傳及階級敘事密切相關，當下的文學史也傾向于將這類作品所反映的農民的悲慘命運歸結于“三座大山”的壓榨。然而，如果從“民國”的視野加以檢視，結合民國的政治、經濟史，卻可發(fā)現，這一文學景觀的生成與20世紀20年代以來世界性經濟危機對當時中國薄弱的經濟體系的打擊密切相關。因為，自世界經濟危機爆發(fā)后，西方各國紛紛放棄金本位制，結果導致世界銀價上漲，而當時中國銀價比世界銀價低，于是白銀大量外流，國內出現銀根奇緊、折息上漲、借貸無門、物價猛跌、貨物滯銷、工商金融業(yè)紛紛倒閉的情景。因此，在這類小說中，金錢匱乏帶來的生活貧困、經濟恐慌、生存焦慮、人性變異成為最普遍的內容主題，諸如茅盾的《林家鋪子》、吳組緗的《梔子花》、洪深的《香稻米》、葉圣陶的《多收了三五斗》、葉紫的《 豐收》等作品亦大多發(fā)表于民國經濟危機的那四五年，隨著1935年民國經濟的復蘇，這股不小的創(chuàng)作熱潮才隨之逐漸消退。可以推定，這一類小說創(chuàng)作的主要素材依據就是民國城鄉(xiāng)經濟面對世界經濟危機時的無力與窘迫，從30年代民國經濟危機角度考察此類小說創(chuàng)作，無疑更符合文學史事實，如果我們套用傳統(tǒng)機械社會論、階級論的闡釋框架，將錯失對作家本土主體經驗的挖掘，文本的豐富性也將無法得到呈現。

“民國文學”研究雖然重視文學的歷史景深，但它與一般的史學研究仍有較大的差異。不同于歷史對理性和真實性的苛刻要求，文學相對講求感性和藝術想象，具有獨立的審美品性，其內部不同門類或要素對歷史的回應并非同步。因此，在強調“民國文學”研究學術主體性的同時，也要防止對其理論效能的無限夸大。

就以不同文類而論，面對現代新詩和現代散文這兩種不同的文類，“民國文學”視角提供了不同的闡釋空間。按照黑格爾的觀點，“詩所特有的對象或題材不是太陽，森林，山水風景或是人的外表形狀如血液，脈絡，筋肉之類，而是精神方面的旨趣?！粸樘峁﹥刃挠^照而工作。……所以在全部事物之中，只有那些可以向精神活動提供動力或材料的才可以出現在詩里。例如作為人的環(huán)境或外在世界的那些外在事物本身并沒有什么意義，只有在和人的意識中精神因素發(fā)生聯系時，它們才有重要的意義，才成為詩所特有的對象”。而散文的思維方式是一種單憑“知解力”的日常意識，“日常的(散文的)意識完全不能深入事物的內在聯系和本質以及它們的理由，原因，目的等等”，它只是“按照外在有限世界的關系去看待?！?[德]黑格爾：《美學》第3卷下冊，朱光潛譯，商務印書館1981年版，第19、23頁。亦即，詩歌作為一種書寫主體內在精神世界的文類，其形而上的精神指向相對來說與現實社會較為疏遠，如果將其置于“民國”這一歷史景深中加于考察往往顯得力不從心。特別是純粹的現代新詩(不包括那些不成熟的政治抒情詩和鼓動詩)，無論是20年代在抒情風格和藝術形式上充分歐化的“小詩派”“湖畔派”詩歌，還是30年代深受現代主義詩潮影響的“現代派”“新月派”詩歌，大多是以西方詩藝為主要范式確立起來的，其整體審美取向與社會公眾主題相對疏離，更多的是聚焦內心世界，書寫自我的情緒和感覺。就這一點來看，“民國”視角在現代新詩領域獲得的解讀空間較為有限。相對而言，散文的創(chuàng)作主體性較為直接和真切，其貼近社會歷史和關注日?，F實人生的形而下的寫作方式，較為真實地記錄了民國的“國家歷史情態(tài)”，文學與歷史的親密互動，使其成為“民國文學”研究的最佳范本，在此視角觀照下，許多原被遮蔽的問題有可能得以重新敞亮，這對于打破當前現代散文研究徘徊于美學分析和文化考察的困境不無意義。譬如，30年代科學小品的興起很大程度上是文學界對當時民國政府倡導的“衛(wèi)生運動”和“新生活運動”的回應，而非“小品文年”的效應那么簡單。又如，現代山水游記中大規(guī)模的“社會相”書寫，并非僅僅緣于近代以來知識分子的憂患意識和批判品格，更切實的原因在于民國旅游之風的興盛和旅游資本的介入，使諸多自然景區(qū)成為集游覽、避暑、娛樂、宗教、教育、商業(yè)等功能于一體的社會活動場所，導致了自然“風景”的社會化。*參見拙文《“民國機制”與現代游記的“社會相”》，《中央民族大學學報》2015年第1期。

如上所述，面對不同的文體，“民國文學”的研究視角產生了不同的理論效能，這就需要我們在具體研究過程中，仔細考辨民國歷史對這一時段文學施加影響的可能和限度，否則，在獲取學術研究主體性的同時，我們會重新陷入萬能論的泥淖，從而走向另一種極端。當然，強調“民國文學”研究的學術主體性，并不是要否定以往的研究模式，而是從另外一種視角重新考量問題；因此，我們不必急于以之取代已有的各種研究視角，甚至否定那些據此已經獲得認可的研究成果。

三

無論“民國文學”的理論建構描繪了多么美好的圖景，它最終還是要落實到學術研究的具體操作層面，這就是李怡先生所提出的“民國機制”問題，即充分挖掘民國社會體制下“逐步形成的推動社會文化與文學發(fā)展的諸種社會力量的綜合，這里有社會政治的結構性因素，有民國經濟方式的保證與限制，也有民國社會的文化環(huán)境的圍合，甚至還包括民國社會所形成的獨特的精神導向，它們共同作用，彼此配合，決定了中國現代文學的特征”*李怡、周維東：《文學的“民國機制”回答》，《文藝爭鳴》2012年第3期。。但文學始終是一種精神活動，它的流動性和不確定性遠不如真實的歷史堅實可靠。這就決定了文學與其所反映的歷史是永遠無法等同的，后者對前者的影響充滿了復雜性，而非簡單、直觀的因果關系。在具體的研究過程中，如果不能探索“民國機制”的生成、展開過程，而僅僅是泛泛而談“民國”之于文學的機制作用，那么所謂的“民國文學”研究將只是民國政治、經濟、法律等要素與文學的簡單對接，爾后得出一種失去邏輯關聯的結論，這將成為另一種武斷的“歷史決定論”。因此，如何激活“民國機制”成為“民國文學”研究的關鍵，這就需要尋求一種將作家與諸多“民國要素”貫穿起來的中介，使它們不以簡單的因果關系疊加，而是始終回溯到作家與民國歷史形態(tài)相互作用所沉淀下來的經驗形態(tài)，最終將“民國”的整體性意義在一個合乎邏輯歸依的環(huán)境中呈現出來。

從文學創(chuàng)作規(guī)律來看，文學是對人的生命、存在及其意義的終極叩問，屬于情感的領域。在此意義上，文學對現實的書寫永遠繞不開作家的感受與體驗。伽達默爾認為“體驗”之于藝術具有本體性的意義，“如果某個東西不僅被經歷過，而且他的經歷存在還獲得一種使自身具有繼續(xù)存在意義的特征，那么這種東西就屬于體驗。以這種方式成為體驗的東西，在藝術表現里就獲得了一種新的存在狀況(Seinsstand)”*[德]伽達默爾：《真理與方法》上卷，洪漢鼎譯，上海譯文出版社1999年版，第78頁。。確如其言，體驗離不開現實經歷的沉淀與發(fā)酵；但另一方面，體驗又是對經歷的意義提煉和詩意升華，是一種價值性的認知，具有超越性。文學創(chuàng)作中的“體驗”是作者立足于具體的經歷和情感，把自己置于價值世界中，去尋求、體味創(chuàng)作對象的意義及詩意?？梢哉f，無論研究方法如何翻新，任何文學文本的解讀都必須背靠作家生存的具體歷史場景，攫取與其密切相關的生存體驗。如此，方可最大程度地接近于文本。

“民國文學”研究如要避免傳統(tǒng)文學社會學研究模式忽視作家生命體驗的高蹈凌虛，就須通過作家的“民國體驗”發(fā)現民國社會歷史與文學創(chuàng)作的深度關聯。對于這一時期的作家來說，民國體驗首先是指作家身處民國具體的歷史時空，以“民國人”的身份參與各種社會活動而沉淀的現實體驗。它是一種關涉民國整體性精神的想象和情懷，是作家對民國歷史的觀察、分析、判斷、記憶的結果，并最終轉化為“純文學”意義上由挫折、彷徨、憂傷、敵意、憤怒以及喜悅、感激、興奮、快樂等體驗構成的生命感受。無論是面對整體性的創(chuàng)作思潮還是具體的藝術手法，我們都可以借助“民國體驗”揭示以往被“現代文學”研究模式所遮蔽的問題。

在20世紀上半葉，現實主義文學一直主導著整個中國文學的發(fā)展方向。對于這一創(chuàng)作思潮，學界已作了詳盡的研究，但關于其生成問題，前人多以機械的社會反映論思維，簡單地將之歸結于現實社會對作家的召喚，而對于 “現實”借由何種機制影響于文學創(chuàng)作，這一機制又飽含著作家何種現實體驗，卻往往語焉不詳。也就是說，機械的社會反映論僅僅是泛泛而談抽象意義上的“現實社會”對于文學的影響，而無法還原具象的歷史現實如何通過作者自身的情感體驗對文學創(chuàng)作施加影響。這樣，就無法凸顯“現代文學”的社會關懷之于古代文學、當代文學的異質性，無法體現其在悠久的現實主義文學史上的獨特價值。而如果從“民國史視角”進入該論域，則又是另外一種景觀。安敏成認為，自晚清以來的中國文學是一系列挫折的產物，“五四”新文學的“斗爭精神是為頻繁的歷史倒退中的挫折感所哺育的”，主要是“辛亥革命”后共和政府的威權被軍閥篡奪，打破了知識分子建立一個強大國家的熱望，致使他們轉向新文化的建設。*[美]安敏成：《現實主義的限制：革命時代的中國小說》，姜濤譯，江蘇人民出版社2001年版，第2-3頁。如其所言，“辛亥革命以后，誰要再想做皇帝，就做不成了”*毛澤東：《如何研究中共黨史》，載《毛澤東文集》第2卷，人民出版社1993年版，第346頁。，民主共和思想從此深入民心，成為一代知識分子的精神信仰。然而，在現實政治生活中，從北洋政府到南京國民政府，頻繁的派系斗爭、軍閥混戰(zhàn)及一黨獨裁使民主共和精神名存實亡，“辛亥革命”后初步確立起來的現代國家體制遭到了嚴重的破壞。這極大地觸動了有良知的知識分子的現實情懷，特別是以憲政精神為基礎的現代政治文化語境營構了一股強大的道德力量，推動著現代知識分子展開了廣泛的“社會批評”和“文化批評”。因此，現代作家對現實社會的不滿和批判，源于他們曾經寄予熱望的民國憲政精神的淪落，反映的是彼時作家群體對中華民國最初憲政承諾的緬懷，希冀借助文學形態(tài)重振民國精神的努力，有論者指出：“憲政理想，這幾乎就是流淌于知識階層全體的精神信仰，而現代作家則扮演了活躍的角色———他們宣講、傳播、闡發(fā)、吶喊、抗爭?！?李怡：《憲政理想與民國文學空間》，《鄭州大學學報》(哲學社會科學版)2012年第5期。因此，諸如魯迅等作家對當時中國社會的激烈批判，其實蘊含著他們重振民主共和精神的訴求：“我覺得民國的來源，實在已經失傳了”*魯迅：《華蓋集·忽然想到》，載《魯迅全集》第3卷，人民文學出版社1973年版，第23頁。，“我的愛護中華民國，焦唇敝舌，恐其衰微，大半正為了使我們得有剪辮的自由?！?魯迅：《因太炎先生而想起的二三事》，載《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社1973年版，第576-577頁?？傊?，現代作家的批判情懷，首先表達的是自己特定的歷史體驗，而這一體驗在很大程度上體現為濃厚的“民國情結”，如果不能還原到他們對現代民主共和精神的渴望以及接踵而來的挫折失望之感，就很難說明現代文學中的批判意識是如何生成、展開的，又澆筑了何種獨特品質。

民國體驗不僅塑造著這一時段整體的文學精神，也具體影響著作家藝術手法的選擇及運用，如女作家凌叔華的小說創(chuàng)作就傾向于采用淡化情節(jié)、內心獨白、時空倒錯、客觀的限制視角以及隱喻和象征等現代主義敘事手法。*參見趙文蘭：《敘事修辭與潛文本——凌叔華小說創(chuàng)作的一種解讀》，《山東社會科學》2017年第11期?；钴S于上個世紀30年代的新感覺派作家劉吶鷗和穆時英慣于用蒙太奇、意識流手法，強調剎那的感覺和想象，描寫光怪陸離的都市風景。對于這些獨異的藝術手法，學術界向來多認為是對西方現代主義和日本新感覺主義的借鑒，卻忽略了他們作為民國電影人身份的內在影響。20世紀30年代是民國電影的黃金時期，上海是當時中國電影產業(yè)最為繁榮的城市之一，“自20年代晚期起，一些老戲院就開始革新，而新電影院也開始動工”，“30年代末，上海已經有了32到36家影院”*李歐梵：《上海摩登——一種新都市文化在中國1930—1949》，北京大學出版社2001年版，第98、99頁。，“中國觀眾因之而蜂擁前往電影院，情形和當年外國公園對華人開放時一樣”*杜云之：《中國電影史》，臺北商務印書館1972年版，第17頁。。民國電影產業(yè)的繁榮，使得電影藝術及其視覺效應為一種全新審美體驗的生成提供了可能，而這種體驗所源自的鏡頭敘事、明星形象、宣傳海報、影院氛圍及其日常性介入又使其深深地打上了“民國”烙印，散發(fā)出濃厚的“民國風情”。從現有的文獻資料來看，劉吶鷗、穆時英不僅是電影愛好者，而且還深度涉入電影產業(yè)。在30年代，劉吶鷗曾與黃嘉謨等人合辦《現代電影》月刊，擔任過電影制片人，寫過《影片藝術論》《電影節(jié)奏論》《歐洲名片解說》等許多具有廣泛影響的電影理論文章和電影評論。穆時英在30年代也積極參與電影產業(yè)，他曾擔任民華影片公司的導演和編劇，自編自導國防電影《十五義士》*參見《國民新聞》1940年6月29日關于穆時英生平的簡介，時為穆被刺殺的第二天。，還在《電影藝術防御戰(zhàn)》*刊于《晨報》1935年8月11日至9月11日。、《MONTAGE論》*刊于《朝野公論》1937年第2卷第4-6期。等文中系統(tǒng)地闡述了電影理論。特別是《MONTAGE論》一文，詳細論述了電影藝術的基礎、分解與再建、細部的強調、時間與空間的集中、畫面、Camera的位置與角度、畫面與畫面之編織、節(jié)奏、音響與畫面的對位法等電影藝術的重要問題，反映了穆時英對之揣摩已久，深得其中三昧。電影人的身份使劉、穆二人小說處處可見現代電影的手法，作品中舞廳、街道、花店、跑馬場、電影院、高速行駛的火車等場景和畫面的快速切換及其呈現的時空意識，無不是蒙太奇鏡頭敘事的挪用和引申；此外，諸如《兩個時間的不感癥者》《夜總會里的五個人》等小說中那些高鼻大眼、濃妝艷抹、時尚前衛(wèi)的女性形象在某種程度上亦是以當時風行于上海灘的電影明星為原型塑造的。這亦可解釋同為新感覺派作家，作為專業(yè)作家的施蟄存和熱衷于電影藝術的劉吶鷗、穆時英在運用現代主義手法上有著較大的差別。事實上，許多民國作家都是電影的愛好者，如魯迅、郁達夫、田漢、夏衍、張愛玲、張若谷、葉靈鳳等人都在不同場合表達了他們對電影的關注和興趣，《野草》《過去》《子夜》《傾城之戀》等作品也在一定程度上借鑒了電影藝術；但只有劉吶鷗、穆時英的小說大規(guī)模地在電影與文學中建立起一種可觀的類比性。因為，前者只是對某種電影藝術因素的借用，而后者與其說是現代主義小說，毋寧說是一種根植于新潮電影藝術的文學創(chuàng)作。換言之，在當時中國缺乏本土文化土壤的現代主義文學能夠被劉、穆發(fā)展為一種文學流派并非偶然，而是與他們二人深度介入30年代民國電影產業(yè)有著重大的關系。

四

自“民國文學”這一概念提出以來，又衍生了許多子概念，如“民國史視角”“民國機制”“民國風度”等，但無論這些概念要將“民國文學”研究帶向何方，我們都必須時刻警惕它們在理論上的先天缺陷，因為文學史的構成是相當復雜的，這些概念范疇不可能將那個時段的諸多文學現象同質化，畢竟像純舊體詩詞和曇花一現的現代主義作品，不是“民國文學”及其子概念所能全部涵蓋和解釋得清楚的。因此，“民國文學”研究更是一種學術的立場與定位，其學術思維應該是開放、多元的，包括“當代文學”和海外“華文文學”皆可納入其考察范圍。也正是如此，關于“民國文學”研究，我們眼下首要的努力不在于對中國文學史進行重新斷代，撰寫一部別具新意的“民國文學史”，而是充分利用這一研究模式帶來的視角更新和方法論解放，一方面調整進入問題的角度，力求“老題新解”，另一方面尋找以往“現代文學”研究模式所遺忘的角落。而后者尤為重要，因為這些角落往往塵封著豐富的史料，足以撬動或重塑一種研究范式，開辟新的學術空間，“民國文學”研究想要順利推進，這一步驟必不可少，只是目前這方面的工作整體上仍顯寂寥，而這或許是“民國文學”研究亟待解決的問題和面對的最大挑戰(zhàn)。