趙 瑩

（浙江大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)言文化與國(guó)際交流學(xué)院，浙江 杭州 310058）

美國(guó)當(dāng)代著名后現(xiàn)代小說(shuō)家唐·德里羅（Don DeLillo）的代表作《白噪音》（White Noise,1985）通過(guò)描繪人物的日常生活與突發(fā)社會(huì)危機(jī)，著眼于后現(xiàn)代社會(huì)中人的死亡意識(shí)與恐懼，展現(xiàn)人們所面臨的精神困境。因此，有研究者稱其為“美國(guó)后現(xiàn)代社會(huì)的死亡之書(shū)”。[1]159小說(shuō)以想象的地理空間——鐵匠鎮(zhèn)為整體背景，聚焦主人公杰克·格拉迪尼與家人死亡意識(shí)的發(fā)展和嬗變。其中，包括家屋、超市在內(nèi)的多種空間不僅承擔(dān)著時(shí)空背景的角色，更被賦予了深刻的隱喻意義和思想內(nèi)涵，可以看做是對(duì)杰克一家內(nèi)心世界及小鎮(zhèn)社會(huì)文化的一種外化表征。

20世紀(jì)下半葉，文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域逐步引入空間理論。研究者除了對(duì)作品中時(shí)間的關(guān)注，也開(kāi)始重視空間維度。空間理論的奠基者亨利·列斐伏爾（Henri Lefebvre）提出，“（社會(huì)）空間是一種（社會(huì)）產(chǎn)物”。[2]26他強(qiáng)調(diào)空間的社會(huì)性，認(rèn)為“空間里彌漫著社會(huì)關(guān)系，它不僅被社會(huì)關(guān)系支持，也生產(chǎn)社會(huì)關(guān)系和被社會(huì)關(guān)系所生產(chǎn)”。[3]48在其著作《空間的生產(chǎn)》中，空間被視為一種三位一體的概念。它同時(shí)代表了空間實(shí)踐，空間表征和表征空間等三重含義；列斐弗爾分別從物質(zhì)性、精神性和社會(huì)性三個(gè)方面對(duì)空間的社會(huì)屬性進(jìn)行了審視，而三者又具有辯證統(tǒng)一的關(guān)系?？梢哉f(shuō)，空間批評(píng)理論為文學(xué)研究提供了一種全新的角度和切入點(diǎn)。文學(xué)文本中的空間不僅是傳統(tǒng)意義上的地理概念，或承載故事發(fā)生的靜態(tài)背景或空白容器，更能反映出一定的社會(huì)關(guān)系和文化意義。

當(dāng)前，國(guó)內(nèi)外學(xué)者對(duì)于《白噪音》一書(shū)的研究多數(shù)涉及其中所蘊(yùn)含的科技倫理、生態(tài)意識(shí)、死亡恐懼和消費(fèi)社會(huì)等主題，對(duì)小說(shuō)中空間維度的關(guān)注尚不多見(jiàn)。因此本文將借助列斐伏爾的空間三元辯證法理論，從物質(zhì)、個(gè)體心理和社會(huì)空間等三個(gè)角度對(duì)《白噪音》進(jìn)行解讀，分析空間對(duì)主人公情感、心理和人生選擇的影響，及其在表達(dá)小說(shuō)情感和主題中不可忽視的作用。

一、《白噪音》中的物質(zhì)空間

物質(zhì)空間指一種客體化的物質(zhì)環(huán)境，通常包括地理景觀、實(shí)體建筑、地點(diǎn)等。物質(zhì)空間表現(xiàn)為一種可感知的物理環(huán)境?？臻g實(shí)踐代表著“在可感知空間之中，日?，F(xiàn)實(shí)與城市現(xiàn)實(shí)之間的一種緊密聯(lián)系”。[2]38德里羅通過(guò)勾勒現(xiàn)代城鎮(zhèn)地理景觀的特征和屬性，巧妙折射社會(huì)關(guān)系和人物心理。作為私人化的活動(dòng)場(chǎng)所，主人公杰克的家是《白噪音》中敘述的重要場(chǎng)景，也是最具隱喻意義的物理空間之一。

而杰克在第一章中就對(duì)房屋外部特征加以描繪。主人公的房子位于“安靜街道的盡頭”，[4]4遠(yuǎn)離城鎮(zhèn)的經(jīng)濟(jì)、權(quán)力中心，甚至遠(yuǎn)離社區(qū)和人群。房子的位置表明，杰克的小鎮(zhèn)生活原本寧?kù)o平淡，遠(yuǎn)離塵囂，具有較高的封閉性。房址處原本是一片坑坑洼洼、未經(jīng)工業(yè)文明開(kāi)發(fā)的林地，進(jìn)一步表明杰克家的房屋建造于現(xiàn)代生活與原始自然交界的邊緣地帶。然而，這種安靜傳統(tǒng)的氛圍，卻被后院旁的一條象征高度現(xiàn)代化城市經(jīng)濟(jì)的高速公路打破。這種入侵?jǐn)_亂了主人公生活應(yīng)有的平靜，正如同現(xiàn)代化的工業(yè)文明對(duì)自然與傳統(tǒng)的一種入侵。

然而，現(xiàn)代與傳統(tǒng)的交融顯然無(wú)法自然而然地完成。每到夜晚休息時(shí)，處于過(guò)渡地帶的高速路車(chē)輛往來(lái)的噪聲便會(huì)充斥房屋，這些聲響“縈繞在我們的睡眠中，好像死去的靈魂在夢(mèng)際喋喋不休”。[4]4高速公路給安靜林地帶來(lái)的噪音，可以看做是現(xiàn)代工業(yè)文明對(duì)傳統(tǒng)生活帶來(lái)的焦慮與不適。然而，現(xiàn)代文明如同噪音一般不可避免，個(gè)體只能主動(dòng)加以適應(yīng)。因此在后文中，這種噪音逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)椤皬奶於档?，柔和的，川流不息的汽?chē)聲”。[4]30因而從一開(kāi)始，杰克家屋的形象中就對(duì)高度現(xiàn)代文明下的人們難免會(huì)遇到的問(wèn)題作出暗示。

同時(shí)，對(duì)比前文對(duì)小鎮(zhèn)建筑物外觀風(fēng)格較為細(xì)致周到的描繪，杰克并未對(duì)自己家房屋的外觀進(jìn)行詳細(xì)刻畫(huà)。“家”這一高度私人化的空間給杰克最直觀的第一印象不是白日溫馨的日常生活，而是夜晚如亡靈一般喋喋不休的汽車(chē)噪音。在杰克的口中，家并非一處熟悉、放松的所在，這種潛意識(shí)中表現(xiàn)出的排斥，足見(jiàn)其對(duì)自己家的陌生感、疏離感。深夜遠(yuǎn)處“稀稀拉拉”的噪聲，更是營(yíng)造出房屋空曠、寂寥的氛圍，杰克內(nèi)心深處輾轉(zhuǎn)反側(cè)的空虛與孤獨(dú)由此可見(jiàn)一斑。

接下來(lái)，杰克的敘述轉(zhuǎn)向房屋內(nèi)部空間。除了外在特征，人物的內(nèi)心世界同樣表現(xiàn)于空間內(nèi)部的實(shí)踐和關(guān)系中。在一個(gè)養(yǎng)育了四個(gè)孩子的家庭中，標(biāo)簽化的特質(zhì)卻是“安靜”。屋內(nèi)異常安靜的氛圍在書(shū)中被反復(fù)提及和渲染，正對(duì)應(yīng)著家人之間疏遠(yuǎn)陌生的心理距離——成員們回到家中后便“期望獨(dú)處，于是走進(jìn)各自的房間”，[4]94甚至?xí)r常還會(huì)在沉默中聽(tīng)到“紐扣和拉鏈襟的碰撞聲和擦刮聲”這樣極為細(xì)小的噪音。[4]244

標(biāo)志交流溝通的公共空間起居室被描述為“不常用”；[4]106相反，更為隱私的空間——廚房和臥室，卻成為了“這兒的主要活動(dòng)天地、動(dòng)力所在、一切的源泉”，屋中的其它地方則被默認(rèn)為“儲(chǔ)藏室，用來(lái)堆放以前的家具、各自所生的孩子的玩具及一切沒(méi)有用過(guò)的物品、過(guò)去姻親們的禮物、遺物和雜物”。[4]6其家庭的兩個(gè)核心空間，正是日常生活中不可回避的廚房和臥室，其他房間均塵封著舊物，很少在人物的活動(dòng)軌跡中出現(xiàn)；也就是說(shuō)，家庭成員之間的空間互動(dòng)很可能并不豐富。對(duì)杰克來(lái)說(shuō)，自己的家顯然缺乏溫馨舒適的氛圍。汪民安認(rèn)為“人們?cè)谂嘤粋€(gè)家庭，與其說(shuō)是培育一個(gè)和諧的夫妻關(guān)系，不如說(shuō)是培育和擴(kuò)充一個(gè)寬敞的居所”，[5]157此處，作為“儲(chǔ)藏室”的房屋不免讓人產(chǎn)生逼仄壓抑之感。杰克將兒子的房間描述為“黑暗霉臭的空間”，[4]197足見(jiàn)他從內(nèi)心深處對(duì)房屋的排斥。同時(shí)，這些堆滿房間的舊物，已經(jīng)使整棟房屋成為了過(guò)去記憶的容器，承載著來(lái)自不同家庭的成員們各自不同的人生經(jīng)歷，因此家人關(guān)系缺乏共同的情感基礎(chǔ)和紐帶，這樣的房屋無(wú)疑難以讓人對(duì)“家”產(chǎn)生應(yīng)有的依賴和歸屬感。

在兩個(gè)核心場(chǎng)域中，廚房集中體現(xiàn)了兩代人之間的疏遠(yuǎn)關(guān)系。廚房在《白噪音》杰克家中，充當(dāng)了一部分客廳的角色。書(shū)中家庭的主要活動(dòng)和對(duì)話都在廚房進(jìn)行，但是，相對(duì)公共的廚房給杰克的直觀感受仍然是“明亮且涼颼颼的”，[4]230冰涼而缺乏人情味。對(duì)比后文在車(chē)內(nèi)空間喧鬧互動(dòng)的一餐，文中多次提到杰克家廚房中“靜悄悄”、缺乏交流的午餐；丹妮斯公開(kāi)對(duì)母親的習(xí)慣加以指責(zé)，冷靜成熟的措辭讓芭貝特啞口無(wú)言，母親權(quán)威盡失，而杰克卻在繼女和妻子的對(duì)立中完全沉默失聲，盡顯后核家庭的尷尬處境。家庭成員有時(shí)甚至是以一種旁觀者，而不是參與者的身份進(jìn)入廚房，“海因希利進(jìn)來(lái)，仔細(xì)地看了一下這個(gè)場(chǎng)面，然后從后門(mén)走出去消失了”。[4]7兩代人之間的距離正是從廚房空間開(kāi)始體現(xiàn)的。

主人公看似親近，實(shí)則疏離的夫妻關(guān)系主要體現(xiàn)在臥室之中?！按啊笔切≌f(shuō)中臥室里的重要陳設(shè)。芭比特凝視窗外的舉動(dòng)，讓杰克開(kāi)始意識(shí)到她的變化——“你呆呆地向窗外看著。你有一點(diǎn)兒不一樣”。[4]199芭貝特的變化是藥品“戴樂(lè)兒”的副作用，而窗外黑夜中映出的正是芭比特隱藏于心，無(wú)法言說(shuō)的黑暗秘密。窗映射出夫妻之間互相隱瞞，互不信任，充滿秘密的狀況。臥室中的另一件家具，床，則完全相反。床是夫妻二人直面彼此、情感交融的場(chǎng)所，正是在床上二人相互坦誠(chéng)秘密，相互慰藉。但是，秘密和疏離的溝壑難以填補(bǔ)，即使在交換秘密后，杰克仍然再次“發(fā)現(xiàn)芭比特身穿運(yùn)動(dòng)衣站在臥室的窗戶前，向著黑夜凝視”。[4]299夫妻二人心中都埋藏著對(duì)死亡深刻的恐懼和對(duì)彼此的不信任。整棟房屋從最核心的部分就已經(jīng)感染了死亡和欺騙的陰影，死亡如同病毒在整個(gè)家庭空間內(nèi)部蔓延開(kāi)來(lái)。面對(duì)死亡，家庭成員們或興奮，或恐懼，均極端敏感。

二、《白噪音》中的個(gè)體心理空間

列斐伏爾所提出的“空間表征”是一種精神層面上的概念化空間。在《白噪音》中，杰克的心理空間體現(xiàn)于其對(duì)于死亡意識(shí)的探索之旅。德里羅運(yùn)用一系列的地理空間的隱喻，勾勒出杰克由對(duì)死亡的懵懂，到確認(rèn)死亡噩耗之后陷入困惑絕望，試圖以極端方式對(duì)抗、逃避現(xiàn)實(shí)世界，最后逐步走向心理平穩(wěn)的過(guò)程。

小說(shuō)的開(kāi)始，杰克的死亡意識(shí)模糊而懵懂，死亡只是遙不可及、想象化的概念。最初，他對(duì)死亡的認(rèn)識(shí)始終處于邊緣性的猜測(cè)和試探，先是懷疑死亡這一形式本身，提出“也許根本沒(méi)有我們所知道的死亡”；[4]6其后又反復(fù)幻想“誰(shuí)會(huì)先死”的問(wèn)題。死亡的陰影在小說(shuō)第一部分中慢慢發(fā)展靠近，直到這一過(guò)程的結(jié)尾，杰克已由“誰(shuí)會(huì)先死”這一懸而未決的疑慮，發(fā)展為不想先死的明確認(rèn)知。

空中毒霧事件后，杰克心理的變化由自家儲(chǔ)存了大量雜物的房子開(kāi)始體現(xiàn)。毒霧事件讓死亡的威脅前所未有地籠罩日常生活。杰克曾因物質(zhì)和消費(fèi)自我滿足，而“技術(shù)上已經(jīng)死亡”的事實(shí)和對(duì)死亡的明確認(rèn)識(shí)，讓他開(kāi)始絕望而瘋狂地尋找自己生命中的意義，重新審視自己由堆滿各類無(wú)用雜物的房屋和人生。房間雖然充實(shí)，但這種完整卻顯然是虛假的完整。丟棄舊物、拋棄過(guò)往，這就成為了杰克的絕望情緒最直接的表現(xiàn)，也可以看做是杰克對(duì)自己空虛過(guò)往的割裂。這些垃圾反復(fù)提醒、放大他空虛的過(guò)去，強(qiáng)調(diào)其中意義的缺失，令杰克無(wú)法找到可以真正依托寄情的對(duì)象，從而明白是“它們拖垮了我，使得逃避變得不可能”。[4]322文中多次出現(xiàn)杰克在身體遭受打擊后丟棄物品的敘述。也就是說(shuō)，當(dāng)真正面對(duì)死亡時(shí)，杰克感到了自己的無(wú)力、虛弱和無(wú)奈。他意在通過(guò)控制自己的房間，來(lái)再次對(duì)達(dá)到對(duì)自己生命的掌控，從而緩解死亡帶來(lái)的沉重負(fù)擔(dān)。

杰克因病情發(fā)展前往秘密醫(yī)療機(jī)構(gòu)“秋收農(nóng)場(chǎng)”檢查。它“是一座灰白色磚砌的功能性建筑物，單層、地上鋪著板石、燈光明亮”。[4]301表面看來(lái)，這棟建筑簡(jiǎn)約、功能性強(qiáng)，具有極強(qiáng)的現(xiàn)代建筑特征；灰白的色調(diào)和燈光，又為其增添一種缺乏人情味的冰冷距離感、科技感。但是，在杰克眼中，這樣現(xiàn)代化的空間內(nèi)部布局卻缺乏應(yīng)有的秩序，它具有如同迷宮一般的大廳、狹窄的走廊和一個(gè)比一個(gè)小的房間，且整棟建筑中處處都充溢著刺目的白光。這樣的醫(yī)院甚至讓杰克聯(lián)想到了超市。死亡的冰冷、陌生，以及它給主人公帶來(lái)的混亂、迷茫和絕望，在這棟醫(yī)療建筑中得到了充分融合與展示。在這種高度客觀、冷漠的環(huán)境中，面臨死亡的杰克身上體現(xiàn)出深深的孤獨(dú)。物質(zhì)空間體現(xiàn)出的冷漠與距離，是對(duì)死亡最終只能孤身一人承受的事實(shí)的真實(shí)投射。

經(jīng)過(guò)一系列內(nèi)心掙扎，杰克最終因恐懼失去了理智，決定槍殺威利·明克，占有藥物“戴樂(lè)兒”，緩解自身死亡恐懼。槍殺威利意味著與死亡的直接接觸；同時(shí)，威利藏身的旅館位于德國(guó)城，而德語(yǔ)正是杰克的另一大軟肋。因此，他的決定既是為了逃避，也是對(duì)抗恐懼。旅館處于荒廢地區(qū)，依高架路而建。威利的房間黑暗模糊，破舊雜亂。相比杰克家，更彌漫著未知和壓抑的氣氛?？梢哉f(shuō)，旅館及威利本人聚集了“死亡”一詞所有的特質(zhì)——高速路的先進(jìn)文明，無(wú)法改變這一地區(qū)黑暗荒廢的事實(shí)；正如戴樂(lè)兒的先進(jìn)科技，也不能減輕威利對(duì)死亡的恐懼迷茫。相反，工業(yè)文明的產(chǎn)物進(jìn)一步惡化了其死亡恐懼的癥狀，使后者陷入極度敏感和瘋狂之中。而杰克則通過(guò)親身接觸和體驗(yàn)死亡而感受到，正是最終拯救威利的選擇給自己帶來(lái)了滿足感、甚至是榮譽(yù)感。通過(guò)彌補(bǔ)死亡的缺憾，能得到更多意義；只有有了死亡，才會(huì)有真正的生命。

在全書(shū)末尾，杰克的心態(tài)終于復(fù)歸平和，與家人去立交橋上觀賞夕陽(yáng)。夕陽(yáng)景色的壯麗一度被疑為源于有害物質(zhì)尼奧丁的泄漏。它既包含著美麗的人生，也象征著必然的死亡。在小說(shuō)結(jié)尾，有人為此興奮，有人則驚恐萬(wàn)分，但在德里羅看來(lái)，更多的人仍不知該如何欣賞此處夕陽(yáng)另類的美。雖然經(jīng)歷了空中毒霧事件，但死亡仍然是未知的，人們很難確定面對(duì)死亡，自己究竟該“驚奇抑或恐怖”；杰克意識(shí)到，“我們的疑惑將最終被消解于其中”，他的死亡意識(shí)經(jīng)由懵懂、絕望、掙扎，逐漸趨于穩(wěn)定，他能夠首次欣賞夕陽(yáng)之美，也能平靜走下立交橋，“重新回復(fù)到我們?cè)确蛛x的、防備有素的自我”。[4]356-357

三、《白噪音》中的社會(huì)空間

德里羅小說(shuō)另一重要組成部分是對(duì)社會(huì)空間的書(shū)寫(xiě)。在《空間的生產(chǎn)》一書(shū)中，對(duì)應(yīng)空間社會(huì)性的表征空間“與物理空間重疊，并運(yùn)用其客體的象征意義”。[2]39也就是說(shuō)，社會(huì)空間不僅是承載社會(huì)活動(dòng)的場(chǎng)所，同時(shí)也反映了人們?cè)谏缃换顒?dòng)中的行為方式及其后果，能夠表現(xiàn)“實(shí)踐者與環(huán)境之間活生生的關(guān)系”。[6]166而《白噪音》中的超級(jí)市場(chǎng)不僅扮演了購(gòu)物中心的角色，同時(shí)也是書(shū)中人物接觸外界世界、與人社交互動(dòng)的平臺(tái)之一，呈現(xiàn)出物質(zhì)與精神維度的雙重意義。超市與顧客的關(guān)系，正對(duì)應(yīng)著社會(huì)與個(gè)體之間的關(guān)系。人們?cè)诔羞@一龐大物質(zhì)空間中的行為舉止，被賦予了特定的社會(huì)意義，在一定程度上，書(shū)中的超級(jí)市場(chǎng)正是美國(guó)社會(huì)的縮影，甚至可以投射出后現(xiàn)代社會(huì)中的各類現(xiàn)象和問(wèn)題。

小說(shuō)中的超級(jí)市場(chǎng)呈現(xiàn)出當(dāng)今社會(huì)消費(fèi)文化下人們的焦慮。從一方面來(lái)說(shuō)，超市在為人們提供全方位的購(gòu)物環(huán)境的同時(shí)，也帶給其巨大的心理滿足感。對(duì)于杰克和妻子來(lái)說(shuō)，僅僅是“裝的滿滿的袋子”，就能“表明我們的富足……這些產(chǎn)品給我們靈魂深處的安樂(lè)窩帶來(lái)的安全感和滿足——好像我們已經(jīng)成就了一種生存的充實(shí)”。[4]21然而，商品對(duì)心靈的滿足，反而更凸顯出人心空洞茫然的危機(jī)。購(gòu)物可以被視為人們重新掌控生活最簡(jiǎn)單易行的途徑，能夠重新讓人們擁有生活的實(shí)體感。但是，在現(xiàn)代消費(fèi)主義的文化中，物質(zhì)層面的簡(jiǎn)單滿足只能暫時(shí)轉(zhuǎn)移視線，無(wú)法真正填補(bǔ)內(nèi)心的空白，緊隨購(gòu)物狂歡之后的，往往是更大的迷失感，如此循環(huán)反復(fù)。

從另一方面來(lái)說(shuō)，在超市中，人在無(wú)形中也受到了商品的掌控。小說(shuō)呈現(xiàn)出一個(gè)色彩鮮艷的超市空間，這種假象讓人難以聚焦自己原初的目標(biāo)。杰克和多數(shù)顧客一樣，被五顏六色的商品標(biāo)簽和廣告吸引，最終為了購(gòu)物而購(gòu)物。人們不必要的挑選甚至始于超市外的購(gòu)物車(chē)；連大學(xué)教授都心浮氣躁，“只閱讀早餐食品盒子上的說(shuō)明文字”。[4]10相比之下，承擔(dān)杰克精神導(dǎo)師之角的默里，其購(gòu)買(mǎi)的商品數(shù)目寥寥，且多為食品等生活必需品。商品標(biāo)簽簡(jiǎn)易，如“罐裝桃子”，是對(duì)內(nèi)容本身最簡(jiǎn)明直接的描述。他認(rèn)識(shí)到，注重事物本身價(jià)值的包裝才具有“震撼人的力量”。[4]19默里注重食品本身的形態(tài)、氣味和細(xì)節(jié)。與其不重商標(biāo)，追求空白簡(jiǎn)約的做法不同，多數(shù)人高度標(biāo)簽化的商品選擇，則又一次顯示出消費(fèi)社會(huì)中人們受到物欲支配的浮躁焦慮。

超市中錯(cuò)綜復(fù)雜的布局反復(fù)印證了這一點(diǎn)。小說(shuō)中的超市與秋收農(nóng)場(chǎng)相似，最初以一種干凈寬敞、高度現(xiàn)代化的形象出現(xiàn)。但是在杰克的購(gòu)物過(guò)程中，逐步顯出喧鬧、擁擠、無(wú)序的一面。甚至需要在“出口處撒滿一地的平裝書(shū)之間，設(shè)法挪動(dòng)我們的購(gòu)物車(chē)”，超市中的噪音也逐步放大。[4]20在這樣混亂的社會(huì)空間中，個(gè)體很容易陷入迷茫。正如芭貝特沒(méi)能及時(shí)注意到兒子走失。此時(shí)的超市已徹底揭去現(xiàn)代化的面具，呈現(xiàn)出迷宮的形象。個(gè)中人物的遲鈍、麻木與不安讓讀者不禁自問(wèn)，自己是否也在高度商品消費(fèi)中丟失了生命真正的價(jià)值與意義，迷失了精神的方向。

其次，超級(jí)市場(chǎng)作為鐵匠鎮(zhèn)上一種重要的社交平臺(tái)，聚集了后現(xiàn)代社會(huì)中人群的迷茫感和失重感；正是在超市中，德里羅完成了由個(gè)體死亡恐懼向群體死亡意識(shí)的上升與轉(zhuǎn)變。在小說(shuō)的前半部分，熱鬧、鮮艷是超市的總體基調(diào)。只有默里偶然與杰克談及自己的死亡認(rèn)知，對(duì)于大多數(shù)顧客來(lái)說(shuō)，此時(shí)的超市仍能滿足精神需求。但是，在空中毒霧事件之后，當(dāng)死亡第一次對(duì)小鎮(zhèn)居民構(gòu)成近在眼前的確切威脅，超市這一社會(huì)空間，及時(shí)準(zhǔn)確地反映出了社會(huì)群體的心理劇變。第三部分以對(duì)超市的刻畫(huà)開(kāi)始，此時(shí)被疏散的居民剛剛得以重返家園。與其恐慌、消極的情緒相對(duì)應(yīng)，超市一改往日活力四射的美好假象，“擠滿了上了年紀(jì)的人，他們?cè)谘刍潄y的貨架之間看起來(lái)茫然無(wú)措”。[4]181可見(jiàn)，往日的滿足感被明顯淡化，而人們被商品淹沒(méi)時(shí)“眼花繚亂”、“茫然無(wú)措”、“小心翼翼”的負(fù)面情緒則突然得到反襯和突出。杰克首次意識(shí)到周?chē)某林胤諊?/p>

但是，杰克和其他人仍對(duì)超市心存幻想。作為社會(huì)空間，超市是人群、集體、乃至社會(huì)的具象化體現(xiàn)，杰克早就認(rèn)識(shí)到，“加入人群，就是為了抵御死亡。脫離人群……即獨(dú)自面對(duì)死亡”。[4]82在災(zāi)難后的極度恐慌無(wú)措中，人們依然涌向超市尋求慰藉，在恐慌中購(gòu)物，試圖通過(guò)以往的方法面對(duì)失控的生活。超市的明亮、貨架的充盈，乃至音樂(lè)，都為顧客營(yíng)造出一種熟悉、有序、一切盡在掌控之中的安全幻象，試圖用消費(fèi)麻痹死亡。每個(gè)人都希望通過(guò)已知來(lái)逃避未知；通過(guò)加入人群來(lái)逃避孤身一人；通過(guò)隨波逐流，共同抵御死亡的威脅。因此，杰克甚至對(duì)超市產(chǎn)生了錯(cuò)誤的認(rèn)知和期待，希冀“只要超市不落敗，最后一切甚至?xí)兊酶谩薄4]185

但是，死亡最終是孤獨(dú)的、無(wú)法回避的現(xiàn)實(shí)。作者在最后一章實(shí)現(xiàn)了由杰克個(gè)體的“我”向整個(gè)社會(huì)“我們”的上升。在小說(shuō)結(jié)尾，超市貨架被重新擺放。這無(wú)疑折射出社會(huì)的高速發(fā)展和現(xiàn)實(shí)的不斷變化。面對(duì)改變，超市中到處“彌漫著焦躁不安和驚慌失措”，[4]358顧客的恍惚和錯(cuò)愕一覽無(wú)余。而與之相對(duì)應(yīng)的正是現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，人經(jīng)歷社會(huì)劇變、面對(duì)失控生活時(shí)的驚慌。人們?cè)噲D在迷宮般混亂的超市空間中弄清格局，但他們?yōu)閷ふ曳较蛩龅呐翢o(wú)用處。每個(gè)人都無(wú)一例外地推著自己個(gè)人的購(gòu)物車(chē)，也即有著自己獨(dú)立的人生，無(wú)論購(gòu)物車(chē)中裝有怎樣“色彩鮮艷的貨物”，個(gè)體怎樣滿足于排隊(duì)的過(guò)程，人生旅途如何，“到頭來(lái)都無(wú)關(guān)緊要”。[4]358人們最終都不免要排著隊(duì)走向超市的終點(diǎn)，即杰克眼中“死者向生者說(shuō)話的方式”——付款終端；[4]358而付款終端所對(duì)應(yīng)的正是人生的終點(diǎn)——死亡。消費(fèi)主義文化帶來(lái)的虛假滿足感，在真正的死亡危機(jī)下化為泡影。超市這個(gè)本應(yīng)具有生氣與活力的空間，將現(xiàn)實(shí)社會(huì)中人群的焦慮和死亡的陰影無(wú)限放大。

在《白噪音》中，獨(dú)特的時(shí)空關(guān)系反映出空間在德里羅小說(shuō)敘事中的重要地位。相對(duì)于模糊的時(shí)間線，空間概念則得到了強(qiáng)化。書(shū)中人物對(duì)于時(shí)空的獨(dú)特感知，能夠反映空間對(duì)他們的重要意義。小說(shuō)通過(guò)杰克家以及杰克認(rèn)識(shí)死亡的過(guò)程中所見(jiàn)的地理景觀，并及超級(jí)市場(chǎng)均具有深刻意義和內(nèi)涵，折射出工業(yè)文明下破碎無(wú)序的都市生活。從小說(shuō)的空間設(shè)置中，社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人們面臨的身心危機(jī)被放大聚焦，后現(xiàn)代社會(huì)個(gè)人與群體的困境得以清晰呈現(xiàn)。在《白噪音》中，空間不僅是故事發(fā)生的背景容器，更是德里羅透視人物內(nèi)心世界，構(gòu)建主旨不可或缺的舞臺(tái)。